double arrow

Православие Истины не ищет: она уже дана ему в Откровении. Эта Истина — Сам Христос Спаситель. 14 страница


Мережковский создаёт из красоты идола и не желает, кажется, сознавать двойственности красоты; в таком вознесении эстетического начала укореняются многие социальные и религиозные убеждения Мережковского. Он провозгласил: "Мера всех мер, божественная мера вещей — красота". Более того, он поставил красоту вне нравственной критики: "Красота образа не может быть неправдивой и потому не может быть безнравственной, только уродство, только пошлость в искусстве — безнравственны". Относительная истинность (безнравственны всё же не только пошлость и уродство) второй части сентенции как бы заслоняет изначальную неправду.

Но истина и красота не всегда тождественны. Мережковский высказал принцип, которым будут руководствоваться при разговоре об эстетике либеральные оценщики искусства на протяжении всего XX столетия, позднее ту же мысль станет исповедовать М.И. Цветаева. Вот суть этого принципа: никто не смеет судить художника, никто не достоин того; искусство — вне нравственной критики.

Исходным побуждением для размышлений Мережковского об искусстве, о современной ему культуре вообще, стали осознание растерянности человеческого разума перед непостижимостью тайны бытия и жажда полного познания, стремления отыскать способы такого познания. Проблема губительна со времён Адама, ибо сама попытка её одолеть всегда обнаруживает лишь недостаток веры и тем влечёт за собою пагубные последствия.




Мережковский остановился перед той же проблемой — перед неодолимым для его сознания противоречием между разумом и верою. Он увидел новое трагическое явление человеку этой давней проблемы в невозможности полноты рационального, научного познания мироздания и одновременной невозможности, как ему показалось, старой веры.

В суждениях Мережковского об искусстве много справедливого, что придаёт убедительность и всей его системе. Так, крайности прагматического понимания искусства, которым противится писатель, несомненно пагубны, а абсолютизация социального служения литературы — мертвит искусство.

"Без веры в божественное начало мира нет на земле красоты, нет справедливости, нет поэзии, нет свободы!" — кто же не согласится с таким утверждением... Только к этому божественному началу Мережковского тянет проникнуть, вопреки чистоте веры, через мистический соблазн.

Мережковский, конечно, верно ощутил в литературе нечто, возвышающее её над примитивным отражением реальности, но, к сожалению, плохую роль сыграло его безразличие к православной истине. Для него критерий — мистическое, но не православное.

Творческое credo у Мережковского — это стремление соединить несоединимое: Бога и дьявола, смирение и "героизм" гордыни, теоцентричное и антропоцентричное мышление. Отсюда его соблазны, раздвоенность его настроений и тяготений, заблуждения и противоречия. И его тёмный мистицизм, неотъемлемый от язычества, хоть он и пытается их понятийно разграничить. И та порча, которую он привносил в культуру своего времени.



Мережковский сконцентрировал в себе самое характерное для времени. Разумеется, иные писатели не совпадали с Мережковским вполне, в чём-то шли дальше него, в чём-то отклонялись в сторону, но часто именно Мережковский расставлял те вешки, которые обозначали ложный путь в общем бездорожье "века". Этим он и своеобразен.

Мережковский стал одним из зачинателей так называемого "нового религиозного сознания", ставшего сущностным признаком "серебряного века". О. Василий Зеньковский, выделяя важнейшее в этом "сознании", утверждает, что оно "строит свою программу в сознательном противопоставлении себя историческому христианству,— оно ждёт новых откровений, создаёт (под влиянием Вл. Соловьёва) утопию "религиозной общественности", а в то же время насыщено эсхатологическими ожиданиями".

Активно проповедуемое религиозное мировоззрение Мережковского — стройно логично и целостно, в относительно завершённом виде, именно как система. Важнейшие свои идеи он повторял, и представить их в обобщённом итоге не столь сложно. Во многом эти идеи даже не система, а схема, под которую подвёрстываются все основные суждения Мережковского.



Можно составить такую цепь основных суждений и положений этой системы:

1) Необходимость религиозного пути обнаружила себя в истории окончательно. Всё, пребывающее вне религиозных исканий, есть фальшь и обман.

2) Христианство — важный, но не окончательный итог на таком пути.

3) Христианство исчерпало себя либо замыкаясь в индивидуальном аскетизме, либо изменив идее спасения в теократической идее, которою грешны как Западная, так и Восточная Церкви. И то и другое означает застой, конец развития.

4) Выход из кризиса христианства видится в создании Вселенской Церкви Духа.

5) Царство Духа, в котором осуществится не индивидуальное, личное, обособленное в себе, но всеобщее, всечеловеческое спасение, должно быть основано на Третьем Завете, естественно продолжающем Ветхий (Царство Отца) и Новый (Царство Сына) Заветы.

6) Переход от Второго (христианского) к Третьему (апокалиптическому) Завету должно осуществиться через революционное одоление теократического соблазна, несущего в себе идею Царства Зверя.

Для Мережковского христианство не есть нечто завершённое и окончательное. В том он — традиционный носитель либерального рассудочного сознания, ищущего во внешней для духовного делания постановке проблем более лёгкого пути к постижению Истины, путь рационального поиска, который грозит превратиться в блуждания по лабиринту всевозможных догадок и логических построений.

Вопрос "что есть истина?" — вопрос Понтийского Пилата. Для православного сознания вопрос в ином: как жить по Истине?

Проблема для подлинного христианина не во внешнем поиске рассудочной истины, но во внутреннем мучительном осознании и ощущении собственного несоответствия Истине. Православие ищет обретения Царства Божия не во внешнем (к чему неизбежно приводит либеральный рационализм, что мы и видим на примере Мережковского), но внутри себя, по заповеди Христовой (Лк. 17,21). Истину несложно понять, услышав Христа: "... последуй за Мною, взяв крест " (Мк. 10,21). Но как сделать это? Легче подменить всё рассудочностью и логистикой, выстраивая проблемы во внешнем уме, а не в глубине души.

Итак, если Бог есть Святая Троица, то почему всего два Завета, Ветхий и Новый? Должен быть Третий Завет, рассуждает Мережковский, Завет Духа, как Первый есть Завет Отца, Второй — Сына. Эту мысль писатель повторяет на разные лады едва ли не до самой смерти. Мережковский не отвергает Воскресения, но хочет дополнить неким откровением Духа, которое якобы приведёт человечество к блаженству Царства Божия на земле. Почему-то в событиях Новозаветной Истории он не хочет заметить нечто важнейшее: Святую Пятидесятницу. Дух уже сошёл на землю — и пребывает в бытии Церкви Христовой. То есть то, чего так страстно жаждет Мережковский (равно как и его предшественники), уже свершилось. Тысячелетнее Царство уже пришло: это земное бытие Церкви вплоть до Второго Пришествия. Отождествление же этого Царства с неким тысячелетним периодом земного блаженства после Второго Пришествия давно отвергнуто Церковью как хилиастическая ересь. Тысяча же, напомним вновь, здесь — не счёт лет, а обозначение некоего множества лет в его полноте.

Однако это церковное учение иными "ищущими" признавалось уже, в числе прочего, устарелым, требующим обновления. Мережковский видит в церковной жизни только застой и кризис. Прежде всего, конечно, в Церкви Православной (она ближе, постоянно перед глазами), но и Западная не превозносится им над Восточною. И та и другая Церкви зашли, по убеждённости Мережковского, в тупик, выход из которого только в откровении Третьего Завета.

Мережковскому не даёт покоя кажущееся ему "отвержение плоти" в христианстве. Это одна из принципиальных основ его религиозного беспокойства: нельзя отвергать плоть, если Христос воскрес во плоти.

А христианство вовсе и не отвергает плоти. Оно имеет целью преображение плоти, повреждённой первородным грехопадением. Христос явился в мир во плоти, чтобы взять на Себя, на Свою человеческую плоть грех мира (Ин. 1,29) и чтобы во плоти одолеть последствия греха, приняв страдания и смерть, воскреснув во плоти преображённой. Бог стал Человеком, чтобы человек стал богом. Христианство осуждает и отвергает не плоть, но грех во плоти, и именно такой смысл вкладывается в понятие отвержения плоти (Рим. 8,3—16). Отвергается не плоть, но плоть, живущая в страхе и грехе, утверждается же плоть, живущая в Духе вне греха, то есть плоть преображенная, обоженная. Причащаясь в таинстве Евхаристии плоти Христовой под видом хлеба, человек принимает в себя именно эту преображённую во Христе обоженную плоть, укрепляя себя во внутреннем стремлении к полному преображению мира.

Но Мережковский не хочет (или не может) отказаться от внерассудочного приятия христианской мудрости и приписывает христианству то, что сам в нём собственным рассудком разумевает, и отвергает плоды этого своего разумения, полагая, что таково именно христианство. Мережковский борется с иллюзией, созданной его рассудком. Плоть для Мережковского прежде всего — пол. Тут не обошлось без влияния Розанова. Именно Розанов навязал сознанию многих восприятие христианства как бесплотной духовности. А бесплотность воспринималась в этой системе взглядов как бесполость.

В своём отношении к полу Мережковский — не сознающий себя язычник. Собственно все его религиозные идеи — скрытая попытка соединить христианство и язычество, создать синтез несоединимых сущностей. Мережковскому дорог пол, он противится его отрицанию как может. И поэтому, хотя он порой глухо и пытается говорить о преображённой плоти в Царстве Духа, он преображённости-то не приемлет. Именно поэтому Мережковский выносит свой приговор не только православным святым (преподобному Серафиму Саровскому прежде всего), но и самой святости православной.

Здесь мы вновь сталкиваемся с тем, что уже часто встречалось и прежде: наличие двух точек воззрения на мир и на бытие человека в мире. Одна — изнутри времени, которое абсолютизируется и по меркам которого строится понимание смысла бытия. Стоящий на этом прежде всего обеспокоен устроением земной временной жизни, какие бы при том религиозные заклинания ни произносил. Едва ли не все ереси нового времени сопряжены с таковым пониманием бытия. Иное воззрение совершается как бы из вечности, оно с вечностью сопоставляет всё в земной жизни — и время оттуда воспринимается как нечто важное, но преходящее. Что важнее: судьба человека во времени или участь его в вечности? Состояние земного рабства — принадлежность времени, рабство же у греха губит душу для вечности. Святой взирает на мир из вечности. Плотской человек озабочен временным.

Для Мережковского "необходимо, чтобы Русская Церковь, сознательно порвав связь с отжившими формами русской самодержавной государственности, вступила в союз с русским народом и с русской интеллигенцией и приняла активное участие в борьбе за великое общественно-политическое обновление и освобождение России". Попросту — нужно включиться в революционную борьбу. Эта идея в неявном виде витала ещё в атмосфере "Религиозно-философских собраний" 1901 — 1903 годов, одним из инициаторов которых был Мережковский. Порочность начального замысла обрекла "Собрания" на неудачу.

Если поискать истоки той основной идеи, которой соблазнился Мережковский, то нужно обратиться к раннехристианской ереси монтанизма (по имени основателя, фригийца Монтана), зародившейся во II в. по Р.Х. и объявившей себя своего рода новым откровением. Для монтанизма был характерен индивидуалистический профетизм, экстатическое горение в предощущении близкого конца мира. Монтанисты недаром называли себя пневматиками (духовными) в отличие от тех, кого они именовали психиками (душевными), то есть возносили своё якобы "совершенство" в Духе над теми, кто оставался в "несовершенстве" устарелого христианства. Монтанизм противопоставлял себя гностицизму, но сходился с ним, как сходятся крайности, в противостоянии ортодоксальному христианству.

Однако Мережковский заимствовал свои соблазны, скорее всего, не прямо у монтанизма, который, не всегда в явном виде, пророс и в более поздние века (не без влияния Тертуллиана и блаженного Августина) и оказал несомненное воздействие на аскетизм западного толка. Мережковский стал последователем учения католического мистика и аскета второй половины XII века Иоахима Флорского. Иоахим, как и монтанисты, опирался в основном на Апокалипсис, утверждая необходимость третьего периода всемирной истории, периода господства Духа Святого (после "периодов господства Отца и Сына"). "Церковь Петрова" при этом должна смениться на "Церковь Иоаннову" (по имени апостола Иоанна Богослова, автора Апокалипсиса). Влияние Иоахима слишком очевидно, недаром Мережковский уже в эмиграции посвятил средневековому аскету самостоятельное, по сути, исследование, включив его отдельной главой в свою книгу о Франциске Ассизском.

Узнаются в рассуждениях Мережковского не только отголоски стародавних ересей, но и более близких соблазнов, идущих от В.С. Соловьёва. Мережковский склонен усмотреть в Духе — Материнское, Женское начало. Церковь Третьего Завета, таким образом, близка к пониманию её как Царства Вечной Женственности. Не оттого ли он не может расстаться с проблемой пола даже в идее преображённой плоти?

В разгар первой русской революции, в конце 1905 года, Мережковский пишет о "дыхании уст Божиих в этой буре свободы", и видит в том "великую истину". В реальной революции он видит осуществление своих религиозных исканий. Созерцая историю, российскую в особенности, Мережковский видит в ней прежде всего проявления революционного освободительного духа, стремящегося соединить религию и революцию ради единой цели — Царства Христова на земле.

Поэтому в искусстве своего времени Мережковский увидел важное достоинство: "Ежели теперь вся Россия — сухой лес, готовый к пожару, то русские декаденты — самые сухие и самые верхние ветки этого леса: когда ударит молния, они вспыхнут первые, а от них — весь лес".

"Мы на горе всем буржуям мировой пожар раздуем..." (А. Блок). Вот так когда-то с огнём играли и радовались.

В целом, Мережковский дал весьма точную характеристику декаданса. Поспешим с ним согласиться, однако знаки поменяем, вспомнив, что революция есть прежде всего антихристианство (Тютчев) и бесовщина (Достоевский). То же увидим и в декадансе. Повторим, Мережковский справедливо и проницательно соединил декаданс с революцией, а оценивать это можно по-разному.

Во всех своих важнейших идеях Мережковский не вполне оригинален, он чаще следует за кем-либо, кто очаровывает его своими заблуждениями. Он, вспомним ещё раз злое определение, "царь цитат". То же и в художественном творчестве. Здесь он тоже "цитирует", не прямо и примитивно, разумеется, а через образные приёмы, художественную манеру того, кого он слишком хорошо знает, исследовал как критик. Он эпигон, но это эпигонство — ненамеренно и, скорее всего, не сознавалось им самим. Ему мешала его литературная эрудиция. В его произведениях заметны отсветы художественной манеры или эстетических идей, бессознательно заимствованные у Гоголя, у Достоевского, у Толстого, Гончарова и даже у Мельникова-Печерского. И поскольку Мережковский испытал влияние слишком многих, в его образности обнаружилась своего рода полифония писательских приёмов, отразившая и полифонию важнейших идей его, в которых он также является прежде всего эпигоном.

Он двойственен постоянно, неизменно. Но эта двойственность весьма своеобразна. Его нельзя назвать в полном смысле художником противоречивым. Противоречивость предполагает некую кристаллизацию, поляризацию идей. Система Мережковского аморфна. У него нет дуализма, но есть амбивалентность, ибо в дуализме присутствует та самая поляризация противоположных начал, в амбивалентности же всё доводится до полного взаимопроникновения идей и невозможности отделить одно от другого.

Своеобразное смешение образа Христа и Антихриста, откровенно проявляется в трилогии "Христос и Антихрист" (1896—1905).

Можно обманчиво предположить, что в этом создании автор прослеживает, противопоставляя, начала света и тьмы, присущие бытию. Но нет: он видит лишь смешение их, нераздельность добра и зла повсюду, невозможность их разделения. Для Мережковского Христос и Антихрист — двойники, подобные один другому, и оттого лик Христов оборачивается дьявольской маской. Так Мережковский видит мир, в том его мука. Недаром в романе о Леонардо, входящем в трилогию, несколько раз подчёркивается тождество Христа и Антихриста: "Подобие Христа и Антихриста — совершенное подобие. Лик Антихриста в лике Христа, лик Христа в лике Антихриста. Кто отличит? Кто не соблазнится? Последняя тайна — последняя скорбь, какой не было в мире. ...Христос и Антихрист — едино".

Такая идея многих соблазнила в "серебряном веке" — Мережковский со многими связан был, на многих воздействовал. От него во многом и пошло безразличие к добру и злу, характерное для многих "серебряных". Набору идей Мережковского Ильин находит источник в теософии, масонском мистицизме, гностицизме. И этот набор был выплеснут в эстетическую стихию "серебряного века" и воспринят, и переадресован дальше — в постмодернистский хаос конца XX столетия.

Пишет Мережковский исключительно исторические романы. Он ищет в истории подтверждения своих идей — и подвёрстывает историю под доказательство собственных схем и теорий. Мережковский, и философ-публицист и романист, интересен более всего тем, что в его идеях отразилось самое характерное, что есть в "серебряном веке". У иных деятелей "века" больше крайностей, у Мережковского — срединность. Именно поэтому, как отметил Бердяев, "одному Мережковскому удалось создать целую религиозную конструкцию, целую систему неохристианства".

"Серебряный век" не устаёт показывать муку человека в мире, тяжкое и страшное воцарение зла, порождающего эту муку. И мир страшен. Творцы "века" нередко ощущают себя одинокими, пребывая в безнадёжной тоске от сознавания неминуемой смерти.

Фёдор Сологуб(Фёдор Кузьмич Тетерников; 1863-1927) особенно характерен в этом отношении. Он стал создателем многих соблазнов, которые заражали искусство "серебряного века". И среди самых мерзких его творений — вертлявая Недотыкомка, от которой произошла едва ли не вся бесовская гнусь, наполнявшая эстетическое пространство произведений русских писателей. Ремизов, например, прямо признавался, что фантазия Сологуба ему очень помогла в его собственных измышлениях. Конечно, соблазниться может только тот, в ком заложена тяга к соблазну, но ведь с соблазнителя это греха не снимает.

К сожалению, для своего творца Недотыкомка оказалась не только символизацией его душевной повреждённости, но и причиной многих внутренних мучений и кошмаров.

Сам же поэт творцом мира ощущает бесовскую силу. И власть этого "творца" — беспощадна. Этому-то правителю поклялся верно служить лирический герой поэзии Сологуба:

Когда я в море бурном плавал
И мой корабль пошёл ко дну,
Я так воззвал: "Отец мой, Дьявол,
Спаси, помилуй, — я тону.

Не дай погибнуть раньше срока
Душе озлобленной моей, —
Я власти тёмного порока
Отдам остаток чёрных дней".

_____________________________

И верен я, отец мой, Дьявол,
Обету, данному в злой час,
Когда я в бурном море плавал
И ты меня от смерти спас.

Тебя, отец мой, я прославлю
В укор неправедному дню,
Хулу над миром я восставлю,
И, соблазняя, соблазню.

Можно сказать: да это просто вольная фантазия, поэтический образ — нельзя же воспринимать всё буквально. Да почему ж нельзя? Пусть и фантазия, но красноречивая. И фантазия допускается до определённого предела, а тут черта преступлена. Имени Божьего всуе поминать нельзя, а другое — можно? К тому же, сатана нарекается, по сути, не только отцом, но и спасителем. А это уж хула на Духа.

Если бы тут был мимолётный эпизод, а потом покаяние в грехе, но — нет. Влечёт воображение поэта лукавый образ. И поэт ставит его, денницу, выше святых Владык, наводящих "лишь унылость, тоской венчанную" (стихотворение "Мы поклонялися Владыкам..."). В подоснове всего — сологубовское святотатственное отождествление несоединимого: "Познаем, что Бог и Дьявол — одно и то же". Он пишет это в статье с недвусмысленным названием "Человек человеку — дьявол" (1907), в которой разводит словоблудие, обильно используя разного рода богословские рассуждения, библейские образы и т.д. Подлинно серьёзного в этом ничего нет, но соблазнительно тем, что увлекает нестойкие души в полёт вольной фантазии.

Поэт соблазняет не только по обету, но, кажется, и по зову внутреннему. Ибо он славит своего отца, обращаясь к нему как к Богу.

Но почему только Богу не послужить? Для Сологуба это бессмысленно. Поэтому ему можно и покощунствовать, как, например, в стихотворении "В день Воскресения Христова...", так, что и повторять не хочется. Для Сологуба молитва к Богу бессмысленна, поскольку Им всё начертано изначально ("Объята мглою вещих теней..."). Поэт приравнивает Бога к неумолимому року: предначертал и — отвернулся от мира.

Неизбежное следствие этого — в ощущении богооставленности мира, в ощущении всевластия дьявола. Однако в таком случае, что может родиться в душе человека, кроме уныния и отчаяния?

У Сологуба даже не просто тоска, а полное отвержение Творца: если творение таково, то Создатель — каков? И Церковь также бессильна и безнадежна.

На что же опереться в этой тоске? Именно собственное творчество делает поэта, в его сознании, подобным Богу, потому что создание собственного мира позволяет отринуть сокровища как земные, так и небесные.

Я — бог таинственного мира, Весь мир в одних моих мечтах. Не сотворю себе кумира Ни на земле, ни в небесах.

Моей божественной природы Я не открою никому. Тружусь, как раб, а для свободы Зову я ночь, покой и тьму.

"Будете как боги..." Всё тот же соблазн сатаны.

У Сологуба мир становится теоцентричным, только божественное начало в нём — самообожествившее себя Я поэта. Но только это не реальный мир, а измышленный. И в этом мире он совершает литургию самому себе. Подобным вздором наполнены несколько страниц статьи "Я. Книга совершенного самоутверждения" (1906). Всякая тяга к самоутверждению — банальность. Любопытно только, в каких формах проходит самоутверждение. У Сологуба всё доходит до кощунства.

Сологуб выводит для искусства единый закон, вне которого нет поэзии: "Поэт — творец, и иного отношения к миру у него в начале и быть не может". Трудно при том избавиться от соблазна. Сологуб свой мир творит, и ничего иного знать не желает. А каков мир сотворенный?

Настоящая жизнь — в грёзах о сказочной земле Ойле, о которой он пишет цикл стихотворений под названием "Звезда Маир". Им восторгался Блок, увидевший в Ойле нечто родственное своим душевным грёзам.

Грех всё это — вот что. Они лишают человека мужества, несут душевную расслабленность, обессиливают для внутренней брани. Мир дан человеку Творцом не для бегства из него, но для духовного возрастания в нём — "многими скорбями" (Деян. 14,22).

Не сказать, что Сологуб вовсе отвращается от мира. Так, он пишет вдохновенные "Гимны родине" (1903) — Святой Руси, а не призрачной Ойле. Он откликается на революционные события, особенно наполняется надеждой в 1905 году, и скорбит, что упования не сбылись. Вдруг воспевает пролетария-борца ("Весёлая песня", 16 ноября 1905). Но это всё недолгие эпизоды в его поэзии.

После событий 1917 года поэзия Сологуба обращается к античным образам: Амур, Психея, Диана, Аполлон, Афродита... Дионисийская стихия вдруг становится слишком притягательной для старого поэта. Кажется, поэт обращается к этим традиционным для поэзии образом, чтобы полнее сознать то, что всегда воспринималось им как жестокий Рок. Мы прослеживаем судьбу поэта, почти не вмешиваясь в неё своими долгими суждениями: всё порой прояснено самими образами, которыми изъясняется он сам. А порой так затуманено, что невозможно сознать строй его понятий. У Сологуба оказываются в смешении сущности разных уровней и систем, в Истине не соединимые.

В конце своего творческого пути поэт вступает с читателем в некую аксиологическую игру, опровергая истинность своей ценностной системы, пытаясь переиначить весь семантический строй собственной поэзии. Нет, ясности нет в его сознании, в его душе. Обращаясь к "таинственному гению", вдохновителю своей поэзии, он признаётся:

Не знаю, какому Началу
Ты служишь, Добру или Злу,
Слагаешь ли гимны Ваалу
Иль кроткой Марии хвалу.

Со мной ты вовек не лукавил,
И речь твоя вечно проста,
И ты предо мною поставил
Непонятый образ Христа.

Всегда ты правдив, мой вожатый.
Но, тайну святую тая,
Не скажешь ты мне, кто Распятый,
Не скажешь ты мне, кто же Я!

И это можно понять как подлинный итог жизненного искания поэта. Искания, завершившегося ничем.

Проза Сологуба развивает в иной эстетической стихии то, что было обретено им в поэзии. И он первым вступил на тот путь поиска, по которому пошли (не вслед ли за ним?) многие реалисты, преодолевая реалистический тип мироотображения. Сологуб вошёл в реализм, чтобы преодолеть его, доведя до гротеска, до абсурда то, что уже было близко к гротеску и абсурду. Гротеск он превращает в подлинное безумие.

Ибо не сплошное ли сумасшествие — вся эта история, рассказанная в романе "Мелкий бес"? Реальны ли этот безумный страх главного героя, Ардальона Борисовича Передонова (отравят, ограбят, убьют, подменят другим...), эти садистские его устремления, "паскудная" его фантазия, эта гипертрофированная извращённость Передонова и окружающих его людей?

И всё же "сползающий с ума" (З.Гиппиус) Передонов — правда. Правда — как результат дальнейшего логического развития идей критического реализма. Ибо передоновщина — это откровенное утверждение того, к чему когда-то робко и с оговорками пытались прикоснуться художники критического реализма. Отрицание смысла жизни (подмена его суррогатами вроде "борьбы за счастье народа" — тоже отрицание) — не к такому ли результату приводит? С развитием этих идей к ним добавляется утверждение гнусной извращённости мира.

Передоновщина — правда. Правда в иной реальности: в реальности бесовского торжества. Это правда в той системе миропонимания, в которой отвергается даже возможность пребывания образа Божия в человеке. Это правда безбожного, богоотступнического, апостасийного мира. Сологуб не только развил то, что было потенциально заложено в критическом реализме, но и обозначил вектор дальнейшего развития: к постмодернизму конца XX столетия. Он — предтеча постмодернизма. Для Сологуба в передоновщине — правда бытия, как он видел его. Не исключительный случай, но обобщение бытия видел писатель в своём персонаже:

"Нет, милые мои современники, это о вас я писал мой роман о Мелком бесе и жуткой его Недотыкомке, об Ардальоне и Варваре Передоновых... О вас", — писал автор в предисловии ко второму изданию романа.

Щедро изливается со страниц романа зловонная грязь, откровенная гнусность, маразматические извращения, мерзость реальной безбожной жизни. Отрицание жизни таит в себе не что иное, как утверждение смерти — эта истина отчётлива у Сологуба. Есть у писателя сказка, в которой некий рыцарь побеждает смерть и грозится убить её. Но смерть выставляет своего адвоката — жизнь, и то, что рассказывает рыцарю жизнь, "бабища дебелая и безобразная", ужасает его, убеждает в необходимости смерти, заставляет выпустить смерть на свободу. "Мелкий бес" — это и есть рассказ "бабищи жизни".

Порой исследователи пытаются отыскать у Сологуба светлые мотивы и находят. Не хотят того лишь замечать, что это светлое для него есть измышленное. Он как самосущий творец совершает сакральный акт: преобразует реальность. А можно и иначе сказать: бежит от жизни в грёзу, которую подлаживает под реальность.

"Беру кусок жизни, грубой и бедной, и творю из него сладостную легенду, ибо я — поэт. Косней во тьме, тусклая, бытовая, или бушуй яростным пожаром, — над тобою, жизнь, я, поэт, воздвигну творимую мною легенду об очаровательном и прекрасном".

Так начинает он свой знаменитый роман, одно из несуразных своих созданий, — "Творимую легенду" (1913). Замысел ее обозначался иначе: "Навьи чары". Он тянулся к языческому, колдовскому, к чарованию и о-чарованию. Это осталось, но потом идея стала шире в творческом сознании. Сологуб описывает измышленный мир, который лишь некоторым внешним видимым образом совпадает с реальностью. Для реальности здесь слишком много несуразностей.

В городе Скородеж, населённом "живыми мертвецами", зреет мечта о преобразовании бытия в лучшую жизнь. Творцом этой овеществлённой и осуществлённой мечты становится писатель-учёный Триродов (сакральное число три недаром заключено в его фамилии), создающий утопическую теорию "Единой миродержавной Воли", мистической по природе и способной изменить бытие. Попутно он сооружает шар-оранжерею, оказавшуюся одновременно воздушным кораблём, на котором центральные персонажи в конце всех событий переносятся в королевство Соединённых Островов, где Триродов и его подруга "социал-демократка товарищ Елизавета" основывают новую правящую династию. Заметим, королём Триродов был избран заочно и в результате всеобщих демократических выборов. Всё это переплетается с эпизодами революционной борьбы в России, в которой Триродов и Елизавета принимают деятельное участие, с описанием политических интриг на Островах, а также с рассказом о сказочной идиллической земле Ойле — предмете мечтаний Сологуба-поэта. Повествование приправлено также эротическими мечтаниями, раздеваниями, непонятными намёками на извращения и т.п.







Сейчас читают про: