double arrow

Православие Истины не ищет: она уже дана ему в Откровении. Эта Истина — Сам Христос Спаситель. 17 страница


В основе образной системы Маяковского — метафора. Но что может быть старее метафоры в поэзии? Разве что сама поэзия. Маяковский старается обновить её — и начинает с метафоры.

Ранний Маяковский грешит нагромождением "новой поэзии", метафоры у него становятся нарочитыми, даже слишком назойливыми. Как будто он боится, что самое простое описание уже будет лишено "поэтичности", и как будто торопится похвастать своеобразием собственного образного видения. Ю. Карабчиевский, разбирая метафоры Маяковского, очень скоро пришёл к выводу о сделанности многих по единому шаблону.

Можно добавить, что само образное видение раннего Маяковского поражает какою-то "покорёженностью", желанием увидеть всюду нечто мерзкое и отталкивающее. Это намеренный эпатаж, стремление бросить вызов, раздразнить. Таковым было и вообще поведение всей компании футуристов, таковы были стихи их. Маяковскому хочется оскорбить, плюнуть в глаза тем, перед которыми он мазохистски кривляется своим стихом. "Нате!" (1913), "Вам!" (1915)... Примеров таких у него преизобильно. Вся его "сатира", все "гимны" — только для того слагаются, чтобы ещё один вызов бросить миру и себя тем вознести, других унижая. Но этот вызов точно рассчитан на спрос потребителя.




Эпатаж публики — ещё и защита. Человек боится ущемления своей гордыни и начинает бить первым. В этой защитной и беспомощной брани — вибрация гордыни, болезненно пресуществлённой в адскую смесь мании величия и комплекса неполноценности. Эпатирующее оскорбление ближнего — от неуважения к нему, но это обнаруживает прежде неуважение к себе, неуверенность в себе, страдание от собственной неполноценности. Человек хулиганит, потому что внутри его мучение.

...я вот тоже

ору -

а доказать ничего не умею!

И порою внутренняя мука, боязнь непонимания, боязнь собственного неумения оборачивается брошенным всем вызовом. И какое, верно для него наслаждение, когда толпа отвечает на издевательства собственным скотством. Тогда внутреннее мучение оборачивается такою гордынною манией, что от неё некуда деться и окружающим.

Мания Маяковского доходит до самообожествления (пусть хотя бы на уровне метафоры). У раннего Маяковского пульсирует в стихах претензия на человекобожие. Это и в трагедии "Владимир Маяковский" (1913), и в превознесении себя над Наполеоном ("Я и Наполеон", 1915). Объявить себя "тринадцатым апостолом" поэту весьма просто. Обращение с евангельскими образами у Маяковского бесцеремонное, просматривается и сопоставление себя с Христом, хотя и не вполне явное.

Все эти мании и комплексы коренятся в одном: в маловерии, в безверии. Конечно, не у всех так остро это проявляется. Но поэт и воспринимает всё обострённее. Маяковский — безбожник, но не атеист. Недаром ещё Достоевский разделял эти понятия. Атеист — окончательно, абсолютно антропоцентричен в своём мировидении, у него нет ничего и никого, кроме человека. У неверия, безбожия — сознание пустоты в центре мира, пустоты, пока не занятой; у маловерия — сознание, что там есть некто, который приносит человеку более бед, чем утешения. Маяковский пребывает где-то между этими двумя состояниями. И Бог для Маяковского — чаще источник зла.



Но поэт претендует общаться с Богом на равных. И имя Божие вообще чрезмерно часто упоминается в стихах молодого футуриста. Исследователей ещё ждёт весьма любопытная тема: "Библейские образы и мотивы в произведениях Маяковского". Поэт согрешает весьма назойливо против третьей заповеди: упоминает имя Божие всуе.

Мания? Нет, острая потребность заглушить собственную неуверенность в себе. Порой это нарушение заповеди доходит до кощунственной наглости. Маяковский готов даже на бунт против Бога. Кощунствам его нет предела.

Я думал — ты всесильный божище,
а ты недоучка, крохотный божик.
Видишь, я нагибаюсь, из-за голенища
достаю сапожный ножик.
Крылатые прохвосты!
Жмитесь в раю!

Ерошьте перышки в испуганной тряске!
Я тебя, пропахшего ладаном, раскрою
отсюда до Аляски!

Это из финала поэмы "Облако в штанах" (1915), самого значительного создания раннего Маяковского. В пояснении ко второму изданию поэмы (1918) автор писал: "Облако в штанах" (первое имя "Тринадцатый апостол" зачёркнуто цензурой. Не восстанавливаю. Свыкся.) считаю катехизисом сегодняшнего искусства.



"Долой вашулюбовь", "долой вашеискусство", "долой вашстрой", "долой вашурелигию" — четыре крика четырёх частей" (1,393).

Это было заявлено и в самой поэме:

Славьте меня!

Я великим не чета.

Я над всем, что сделано,

ставлю "nihil".

Нигилизм на Руси не новость. "Долой" сказать проще простого. Что взамен?

Долой вашу любовь...

Взамен Маяковский намеренно-эпатирующе сводит любовь к физиологии. Нужно заметить, что когда поэт рассуждает о любви даже и поверх этой физиологии, он не поднимается выше эмоционального накала страстей, выше упрощённой душевности, хотя и весьма интенсивной. Он в любви ищет своего, о духовном даже не подозревая.

Долой ваше искусство...

Взамен как высший смысл искусства предлагается:

Сегодня

надо

кастетом

кроиться миру в черепе!

Долой ваш строй...

Это понятно. Вся жизнь вокруг кажется гадкой. Кто виноват? "Строй" (и Бог — не забудем). Тоже не оригинально. Новый же строй тем привлекателен, что может декретом предписать монополию этого "здорового молодого грубого искусства" и — кастетом мир перекроить. Тут Маяковский оказался прозорлив.

Долой вашу религию...

На этой ниве Маяковский ещё потрудится усердно. Сама поэма "Облако в штанах" есть поэма не о любви, но о бунте человека против Творца, Который, по убеждённости этого человека, так дурно всё устроил на земле. Главное же, гордыня раздражена так, что нет удержу, чтобы не стремиться влезть туда, в центр всего, и усесться там и диктовать свою волю.

Хочет бросить вызов всем и всему, но... Не выходит. Богоборческой мощи Байрона недостаёт. Можно, конечно, крикнуть:

Эй, вы!

Небо!

Снимите шляпу!

Я иду!

Смешно и жалко. А ведь страдает человек... Уже очень скоро напишет он, начиная новую поэму "Флейта-позвоночник" (1915):

Всё чаще думаю —
не поставить ли лучше
точку пули в своём конце.

Когда начинается осмысление трагедии поэта, все стараются высмотреть ближайшие причины и побуждения, заставившие человека совершить непоправимое. А ведь вся жизнь — путь к тому. Для того мы и всматриваемся в тот путь, чтобы не забыть: все эти кощунства и вскипания гордыни не что иное, как дальние шажки на пути к точке пули. И если кто-то сделает такой же шажок, он должен знать: он начал движение к тому же nihil, к тому же ничто. Это и есть формула итоговой "точки". А что конкретно: пуля, петля или просто бессильная пустота души — важно ли?

В поэзии Маяковского слишком ощутима: его временами откровенно прорывающаяся тяга к небытию. Опыт Маяковского в этом смысле — бесценный опыт. Опыт вместо Бога утвердить... даже не себя, но: nihil. Самоутверждение же — борьба с этой тягой к небытию. Что победит? В безбожном пространстве всё заранее определено.

А Бога принять ему невмоготу. Себя подчинить? Нет, пусть лучше там шляпу снимут. Бог — источник для Маяковского мук душевных: об этом "Флейта-позвоночник". Весь бунт, все кощунства от искания в любви своего, а оно не даётся. И в муке поэт готов на любое святотатство.

Вскоре он пишет поэму "Человек" (1916—1917), которую можно было бы назвать "Человекобог". То, что таилось прежде, неявно обнаруживая себя, теперь высветилось откровенно: заглавным персонажем поэмы явился сам автор. Не лирическим героем (как в трагедии "Владимир Маяковский"), но действующим лицом. Вот названия глав поэмы: "Рождество Маяковского", "Жизнь Маяковского", "Страсти Маяковского", "Вознесение Маяковского", "Маяковский в небе", "Возвращение Маяковского", "Маяковский векам". Он обожествляет себя.

Но вся жизнь с её мукой — усиливает неодолимую тягу поэта к небытию:

А сердце рвётся квыстрелу,

а горло бредит бритвою.

В бессвязный бред о демоне

растёт моя тоска.

Идёт за мной,

к воде манит,

ведёт на крыши скат.

Слишком откровенно. И тут не поэтические фантазии, а исповедь. Хоть перед кем-нибудь.

Революция, революция, только революция может одолеть это, побороть небытие. В революции он хочет найти бессмертие.

Для него главное революция помогает утверждаться человекобожию. Устанавливается новый символ веры:

Не трусость вопит под шинелью серою,

не крики тех, кому есть нечего;

это народа огромного громовое:

— Верую

величию сердца человечьего!

Но что тут нового? Обычный гуманизм, который не раз уже обманывал человеков и не раз ещё обманет.

И поразительно прозрение Маяковского, подлинное пророчество, когда он заговорил о жертвах революции:

Развевались флаги ало
по России-матушке.
Больше всех попам попало,
матушке и батюшке.

Нет, это скорее даже не пророчество: тут его желание, ненависть к главному противнику. Всех желает поэт вымести, вывезти, уничтожить. Поэзию он ставит на службу революции — окончательно.

Творчество Сергея Александровича Есенина(1895—1925) изучено практически досконально. Поэт предстаёт в сознании любителей русской поэзии как светлый юноша, воспевший чистым голосом красоту родной земли. О есенинском "половодье чувств" пишут сочинения ученики старших классов. Эта сторона поэзии его всем известна, а стихи затвержены многими едва ли не все наизусть. Но это не вся её правда. Поэтому, не оставляя вниманием известное, обратимся более пристально к иному.

В сравнении с конвульсивным творчеством раннего Маяковского поэзия юного Есенина представляется внутренне умиротворённой и почти гармоничной.

Поэт очень скоро обрёл свой неповторимый голос, освоил собственный мир, в котором ощущал себя вполне счастливо.

Ему светло было, "хорошо и тепло" в его мире, на родной стороне. Есенин погружён в Русь, он в ней, он готов раствориться в её просторах. Есенинская неповторимость сказалась прежде во взгляде на природу. Он смотрит на неё не сторонним, пусть и восхищённым взглядом. Природа для него — та среда, в которой он дышит, без которой нет его бытия. Поэт воспринял мир через приметы крестьянского быта; на них он выстроил свою образную систему. Это было слишком непривычно, и сразу выделило его как поэта. Собственно, так сказалась и главная особенность имажинизма, который Есенин с близкими ему друзьями-поэтами выдумал позднее, уже после революции. Идея имажинизма выросла из этой образности.

Есенинская образность имела спрос и поставлялось на потребу читателю? Нет, вначале она, конечно, естественно рождалась, но со временем перешла в некоторую нарочитость.

Однако важнее иной пласт есенинской образности: его начальное восприятие мира в церковном облике. Вся природа у Есенина становится всеобнимающим храмом. В ней всё молится и зовёт к молитве. В подобных образах отразилось христианское средневековое крестьянское видение, восприятие мира как вселенского Божиего храма, под небесными сводами которого совершается совокупностью всех человеческих деяний сакральное общее дело. Литургия. Это ощущение в консервативной крестьянской среде сохранялось весьма долго, досуществовав в обрывках бессознательных воспоминаний до поздних времён. Поэт чутко воспринял то, чем жил окружающий его народ и отразил бесхитростность народной веры.

Вот один из любимейших народных святых — святитель Николай Мирликийский, Никола Угодник, защитник и помощник страждущим. Как добрый странник ходит он по Руси, оделяя всех любовью и лаской ("Микола"). В этом достаточно большом стихотворении поэт верно передал всю наивность и непосредственность веры простых людей, с их простодушными и отчасти бытовыми представлениями о святости и Божией правде.

Приметы и своеобразие народной религиозности отражены в стихотворениях "Молитва матери", "Богатырский посвист", "По дороге идут богомолки...", "Я странник убогий..." и др. Одно из сильнейших в этом ряду стихотворений — "Шёл Господь пытать людей в любви...". Сама Русь, Русь церковная, в колокольном звоне стоящая, уже как бы пребывает в Царствии Небесном. Есенин воспитывался в вере серьёзно, школьное образование его тоже было ориентировано в религиозном духе. Это не могло не отозваться в поэзии.

Ныне религиозность поэта вызывает споры у биографов, исследователей, истолкователей его творчества. Любят ссылаться на него самого, писавшего в Автобиографии в 1923 году о ранних годах: "В Бога верил мало. В церковь ходить не любил". Но целиком полагаться на это позднее утверждение — значит, признать полным лицемерием его религиозные по духу стихи. А они слишком искренни, чтобы быть поддельными. Это он позднее всё переосмыслил, готов был отречься от прежде сознанного: "От многих моих религиозных стихов и поэм я бы с удовольствием отказался...". Но то всего лишь за два месяца до смерти. А за двенадцать лет до того, восемнадцатилетним вступающим в жизнь юношей он писал задушевному другу, Г.А. Панфилову (в начале 1913 года): "Гриша, в настоящее время я читаю Евангелие и нахожу очень много для меня нового... Христос для меня совершенство. Но я не так верую в Него, как другие. Те веруют из страха, что будет после смерти? А я чисто и свято, как в человека, одарённого светлым умом и благородною душою, как образец в последовании любви к ближнему".

Тут искренность полная, хотя, конечно, уже заметен пылкий романтизм и упрощённо очеловеченное восприятие Бога.

В поэзии Есенин часто мыслит явно привычными для него библейскими образами, которые он воспринял с детства. Разумеется, позднее это могло быть просто укоренённой привычкой, но укоренялась-то она в детской искренности несомненно.

Если это ложь, то он и во всём должен лгать. Позднее он мог переосмыслить себя, даже оболгать, применяясь к новому времени. Отвержение прежнего, когда-то близкого сердцу, — часто случается.

Как и многие, едва ли не каждый хоть в малой мере, Есенин испытывал в юности сомнения. И о том он сам говорил: "Рано посетили меня религиозные сомнения. В детстве у меня были очень резкие переходы: то полоса молитвенная, то необычайного озорства, вплоть до желания кощунствовать и богохульничать".

Прелестная мечта о земном рае, жившая издавна в народе, соединялась в творчестве Есенина с интеллигентскими хилиастическими стремлениями, под соблазн которых он подпал. Но он и за детскую веру свою пытался удержаться. Это рано привело к раздвоенности его души. Представляется правдою его сопротивление тому, что разъедало в нём веру, отвращало от прежде близкого сердцу.

Город, с его порабощающей цивилизацией, слишком сдавил хрупкую душу молодого поэта, да ещё в том возврате, когда на волю тянет от старых "цепей" к любому разгулу (то есть к новым цепям — но это позднее начинает понимать человек, да и то не всякий). Есенин был ещё и чуток: сразу ухватил, что пойдет на потребу толпы. Он явился к будущим поклонникам как ряженый. Прикинулся мужичком-самородком, наивненьким в своей одарённости. Так он обманул многих... И начал подлаживаться, выдавая то, что ожидали. Но он был талантлив. Даже Сологуб, высмотревший, по свидетельству Г.Иванова, в натуре Есенина "адское самомнение и желание прославиться во что бы то ни стало", рекомендовал есенинские стихи к печати, найдя в них "искру". Кажется, таланту без вспомогательных ухищрений трудно пробиться сквозь всю фальшь, которою всегда окутано искусство. Есенин и пустился трюкачить.

В религиозных стихах его начинает чувствоваться нарочитость и фальшь. Таковы стихотворения "Исус-младенец" (1916), "То не тучи бродят за овином..." (1916), "Не от холода рябинушка дрожит..." (1917) Воспроизведение евангельских образов в реалиях крестьянского быта чрезмерно сусально, слащаво. Все эти фальшивые напевы "О том, как Богородица, // Накинув синий плат, // У облачной околицы // Скликает в рай телят", — достаточно притворны.

Мир раннего Есенина, если воспринимать со стороны, кажется почти ненарушимо гармоничным. Душа поэта бытует в изменяющемся, подвижном и оттого влекущем к себе и вечном мире. Но стоит вглядеться пристальнее, и увидишь, что в этом движении, смене обликов и состояний есть и переход к неживому, уходящему, исчезающему. Это слишком отзовётся в позднем творчестве, но становится заметным и в совсем молодых стихах. Появляются первые трещинки в кажущейся целостности мировосприятия, колеблется нравственное постоянство. Вдруг оказывается: смерти, гибели нельзя противиться, как бы ни была прекрасна жизнь. И появляются первые робкие мотивы отвержения веры — в разбойной доле.

Тут у Есенина отчасти видна подражательность, подлаживание под старые шаблоны. Но всё же... Вскоре тот же мотив повторяется: в знаменитом стихотворении "В том краю, где жёлтая крапива..." (1915). Сердцем чист... То есть — блажен? И в этом "блаженстве" — бесовская тяга...

А год спустя — уже слишком знакомое по поздним стихам:

Устал я жить в родном краю
В тоске по гречневым просторам,
Покину хижину мою,
Уйду бродягою и вором.

--------------------------------------

И вновь вернусь я в отчий дом,
Чужою радостью утешусь,
В зелёный вечер под окном
На рукаве своём повешусь.

Но это ещё заигрывание с новой щекочущей темою, баловство. А вот баловство ли — отвержение родины, ощущение своей чуждости ей?

Не в моего ты Бога верила,
Россия, родина моя!
Ты, как колдунья, дали мерила,
И был, как пасынок твой я.

Если тут и игра, то опасная. И предчувствию "паденья рокового", которым завершается это стихотворение, написанное в 1916 году, менее чем через девять лет предстоит сбыться.

Но пока он хочет прозреть обновлённую жизнь — райский град Новый Назарет, впервые названный в стихотворении "Тучи с ожереба..." (1916), а затем утверждённый в "Певущем зове" (апрель 1917), восславленный как символ обновляющейся жизни. Надежда на земное обновление и счастье соединяется с евангельским видением мира. Облик будущего навязывается как рай на земле. Новый Назарет — одна из наивных форм обыденных для той поры хилиастических мечтаний. И, кажется, искусственно сконструированный образ. Скоро образ Нового Назарета преобразуется в идею Инонии, в стилизацию под народную утопию в кощунственно-богоборческом толковании.

Мы видим, как начинают мешаться образы, мешаются мысли, близка уже смятенность. В слишком соблазнительное время попал Есенин со своей неокрепшей душевностью — и оно сломило его.

Ни одна эпоха внешне не имела такого многообразия эстетических форм и стремлений, как "серебряный век". И какая ещё была так однообразна?

Уныние, бегство от жизни, мистические соблазны, отвращение от правды Божией, доведённое до крайности, тяга к бесовскому началу, помышления о смерти... Всё едино, как ни назови.

Розанов чутко воспринял из самой атмосферы времени и выразил определённее прочих то, чем жила в этот "век" российская культурная элита. Слова его кощунственны, но точно выражают то настроение, ту убеждённость, какими была отравлена "серебряная" культура. Автор написал это уже после катастрофы 1917 года в своём знаменитом "Апокалипсисе нашего времени" (1918—1919). Для многих и по сей день, в этом сказалось последнее слово земной премудрости: "Так что Иисус Христос уж никак не научил нас мирозданию; но и сверх этого и главным образом: "дела плоти" он объявил грешными, а "дела духа" праведными. Я же думаю, что "дела плоти" суть главное, а "дела духа" — так, одни разговоры.

"Дела плоти" и суть космогония, а "дела духа" приблизительно выдумка.

И Христос, занявшись "делами духа", занялся чем-то в мире побочным, второстепенным, дробным, частным".

В этих словах весьма полно обозначена причина всех революций, катастроф, преступлений, грехопадений вообще. Соблазнённый человек время от времени возглашает: собирайте сокровища на земле... И лжёт, что плоть объявлена в христианстве грехом. (Нет, только плоть, отрекшаяся от Духа; и удел такой плоти — смерть.)

Кричит и лжёт соблазнённый человек, а всё прочее есть лишь банальное следствие того.


Глава XV

АЛЕКСЕЙ МАКСИМОВИЧ ГОРЬКИЙ

(1868 - 1936)

Когда Горький рассказывает о своём детстве, отрочестве, юности, мы вовсе не обязаны думать, что он излагает хронику действительных событий. Автобиографическая трилогия Горького — "Детство" (1913), "В людях" (1916), "Мои университеты" (1923) относится к художественной, а не к документальной литературе, и автор имел право на вымысел. Значит ли сказанное, что мы здесь должны всегда подразумевать неправду? Нет. Но только нужно искать в этих повестях, как и вообще в искусстве, не внешнюю правду событий, а правду видения мира этим конкретным человеком.

Видит же он этот мир не слишком привлекательным. Из произведений писателя легко вынести тягостное впечатление о мрачности русской жизни, в которой лишь искрами вспыхивают проблески стремления к более достойному существованию. Порой он чувствовал себя бессильным перед "заедающими мелочами жизни":

"Я шёл босым сердцем по мелкой злобе и гадостям жизни, как по острым гвоздям, по толчёному стеклу".

Верно ли он описывает виденное им? Верно, надо думать. Но неужели всё так мрачно и только мрачно? Почему он видит всё дурным, гадким? А потому, что так настроено зрение и нет понимания, что нужно исправлять этот настрой. Так Горький видит мир, но это не значит, что мир таков.

Разумеется, Алёша Пешков в трилогии — не писатель А.М. Горький в детстве и юности; полного совпадения нет, и учёные-литературоведы скажут, что нельзя отождествлять лирического героя с самим автором. Но не все читатели — учёные-литературоведы, поэтому — отождествляют. Это ошибочно, но ошибка не велика. Важно, что персонаж ли, сам ли автор, — но они навязывают своё определённое отношение к жизни. Они говорят: вот каков мир. Однако мы должны судить по тому не о мире, а о их внутреннем человеке.

Горькому хочется доказать всем, что жизнь часто слишком мерзка, и ближние — мерзки. В доказательство этой мерзости он, например, обстоятельно повествует об убийстве Цыганка, одного из немногих привлекательных персонажей "Детства". В реальности ничего подобного не произошло. Человек, бывший прототипом Цыганка, жил вполне благополучно, даже был облагодетельствован дедом Кашириным, материально поддержавшим его на первых порах самостоятельной жизни. Но Горькому нужно утвердить свой тезис о "свинцовых мерзостях русской жизни", и он намеренно нагнетает мрачную атмосферу. Для него жизнь мерзка и тьма уничтожает всякий проблеск света. Отражение ли это правды жизни? Только правды восприятия жизни Горьким.

Появлялось ли у него желание по-иному взглянуть на мир? Редко и ненадолго. Горький пишет:

"Вспоминая эти свинцовые мерзости дикой русской жизни, я минутами спрашиваю себя: да стоит ли говорить об этом? И, с обновлённой уверенностью, отвечаю себе — стоит; ибо это — живучая, подлая правда, она не издохла и по сей день. Это та правда, которую необходимо знать до корня, чтобы с корнем же и выдрать её из памяти, из души человека, из всей жизни нашей, тяжкой и позорной".

Писатель как будто нарочито стремится нагнетать атмосферу ужаса перед жизнью.

Но никто не спорит, что зло в мире бытует.

"Мы знаем, что мы от Бога и что весь мир лежит во зле" (1Ин. 5,19).

Важно, так ли оно всеобъемлюще и самосущностно, это зло, как видится писателю? "От Бога" ли зло? Православный человек знает, что не от Бога. Но как видит проблему зла Горький?

Итак: как видит проблему зла Горький? То есть в чём он видит причину зла и как намеревается искоренять его?

Для ответа на этот вопрос не обойтись без уяснения той веры, начала которой воспринял человек в детские годы. И тут открываются вещи прелюбопытные. Герой "Детства" живёт в ощущении двоебожия: в его сознании соединяются добрый Бог бабушки и злой, навязанный дедом. Своеобразное манихейство.

И постепенно, мы видим, "злой Бог", начинает заполнять пространство мировидения героя трилогии. Зло как бы начинает исходить от дедова Бога. И как дед не видит, не хочет, не может видеть "доброго Бога", так и мальчик всё более замечает то, что исходит от "злого". Зло становится для Алёши Пешкова онтологичным миру, самосущим "божественным" началом. Да и "добрый" Бог бабушки тоже не абсолютно добр. Но главное. Он не всесилен.

Он жалеет, конечно, людей, но ведь жалость, как утверждает горьковский Сатин ("На дне"), унижает людей. Отрицательное отношение к жалости герой трилогии воспринял в юности. Ему это вразумительно разъяснил будочник (полицейский) Никифорыч:

— Жалости много в Евангелии, а жалость — вещь вредная. Так я думаю. Жалость требует громадных расходов на ненужных и вредных даже людей. Богадельни, тюрьмы, сумасшедшие дома. Помогать надо людям крепким, здоровым, чтоб они зря силу не тратили. А мы помогаем слабым, — слабого разве сделаешь сильным? От этой канители крепкие слабеют, а слабые на шее у них сидят. Вот чем заняться надо — этим! Передумать надо многое. Надо понять — жизнь давно отвернулась от Евангелия, у неё — свой ход.

Этот апостасийный прагматизм подтвердил позднее один из "учителей" Алексея Пешкова, недоучившийся студент Баженов: "Рассуждая последовательно — необходимо признать борьбу благим законом жизни. И тут ваш полицейский прав: если жизнь — борьба, жалость — неуместна". Алексей и сам был уже склонен к идее борьбы — что лишь укрепило его на пути безбожия. Не учитывать этого, когда мы осмысляем мировоззрение Горького, нельзя.

Конечно, здесь нужно делать поправку на особенности детского восприятия. Но всё же: "добрый" Бог юного героя "Детства" (равно как и "злой"), антропоморфен, это даже не Бог, а просто сверхмогущественный человек, которому жалко всех людей, столь скверно живущих, да помочь им он бессилен (или не успевает, как позднее уточнил мужик "праведник" Изот). Вот наказать кого-нибудь — это можно.

Двоебожие героя трилогии, пока он ещё жил религиозными представлениями, как бы подтверждалось и укреплялось жизненным опытом.

Не вина, а беда мальчика в том, что у него не случилось рядом доброго мудрого наставника в духовных вопросах. Жизнь его и впрямь была нелегка, но сходные обстоятельства вырабатывают в людях порою очень несходные характеры и несходное восприятие мира. Дело не в том, как невольно грешил живший "в людях" отрок и как он жаловался на нелёгкую жизнь свою, а в самом отношении автора ко всей той жизни, в отношении взрослого человека, наложившемся на все его детские воспоминания. По сути, трилогия Горького есть рассказ об освобождении человека от веры и рассказ, окрашенный не сожалением, а сочувственным одобрением такого "освобождения".

Заметить дурное в жизни — не требует особого таланта. Главное не то, что человек видит зло, а что это рождает в его душе.

Автор показывает, как постепенно вырабатывается в его лирическом герое настроение своеволия и бунтарства. Мы видим, как бес злобы завладевает душою ещё неокрепшего в жизни человека. Все тяготы жизни, которые он так обострённо подмечал вокруг себя и со злобою воспринимал, формировали в нём характер весьма своеобразный. Недовольство миром и людьми рождало в нём "желание колотить по грязным башкам поленом". Позднее заглавный персонаж очерка "В.И.Ленин" (1924-1930) будет говорить: "А сегодня ... надобно бить по головкам, бить безжалостно..." Кажется, автор не мог ему в том не сочувствовать.

Злоба и желание колотить по головам — проявление не-терпения. Они — и следствие его, и причина его: ибо пребывают с ним в порочном круге причинно-следственных связей.

"Начиная понимать, что думы о жизни не менее тяжелы, чем сама жизнь, я порою ощущал в душе вспышки ненависти к упрямо терпеливым людям, с которыми работал. Меня особенно возмущала их способность терпеть..."

Отвержение терпения, презрение к терпению — один из важнейших итогов, к которому подвело будущего писателя его раннее соприкосновение со злом, против которого он чувствовал себя беззащитным, не догадываясь, что такою защитою может стать именно терпение.

"Я был плохо приспособлен к терпению, и если иногда проявлял эту добродетель скота, дерева, камня — я проявлял её ради самоиспытания, ради того, чтобы знать запас своих сил, степень устойчивости на земле. ...Ибо ничто не уродует человека так страшно, как уродует его терпение, покорность силе внешних условий".







Сейчас читают про: