Реализм во Франции после 1848г

Шекспир и Расин» Стендаля

Первая половина 20-х годов ознаменована для Стендаля выходом в свет двух выпусков его памфлета - литературного манифеста «Расин и Шекспир» (1823; 1825), подводившего итоги борьбы романтиков с классицистами и предначертавшего программу будущего реалистического искусства. Вскрывая сложную взаимосвязь автора памфлета с романтиками, необходимо прежде всего отметить общность, выразившуюся в его негативном отношении к классицизму. Развивая мысли об «идеале прекрасного», он утверждает, что искусство эволюционирует вместе с обществом и изменением его эстетических запросов. И поколению, прошедшему через Великую французскую революцию, горнило республиканских войн и Бородинского сражения, ставшему свидетелем Ста дней и битвы при Ватерлоо, нужны уже иные произведения, отражающие специфику его эпохи, общественные бури и политические заговоры, столкновения могучих характеров и страстей. Сегодняшней Франции, доказывается в памфлете, более созвучна поэтика Шекспира - автора исторических хроник и трагедий, являющая собою полную противоположность театру Расина с его утонченными героями и камерными переживаниями. Выявляется специфика термина «романтизм» в интерпретации Стендаля. «Романтизм - это искусство давать народам литературные произведения, которые при современном состоянии их обычаев и верований могут доставить им наивысшее наслаждение...- декларирует он.- В сущности, все великие писатели были в свое время романтиками. А классики - это те, которые через столетие после их смерти подражают им, вместо того, чтобы раскрыть глаза и подражать природе». Таким образом, ратуя за романтизм, Стендаль имеет в виду не столько какую-либо определенную эстетическую систему, сколько творческий принцип, предполагающий созвучность произведения эпохе, его породившей. Отсюда на первый взгляд парадоксальный тезис, объединяющий Расина и Шекспира. Пытаясь выявить специфику и назначение искусства нового времени, которое по своему уровню могло бы сравниться с шекспировским и расиновским, Стендаль, по существу, формулирует принципы реализма, называя это искусство романтическим, так как термина «реализм» в ту пору еще не существовало. Стендаль настаивает на его применении в разработке не только исторических, но и современных сюжетов, требуя правдивого и естественного изображения действительности. В противовес экзотике и преувеличениям романтиков Стендаль подчеркивает: в драме «действие должно быть похоже на то, что ежедневно происходит на наших глазах». Новая литература, утверждает Стендаль, должна выработать свой стиль - «ясный, простой, идущий прямо к цели», не уступающий в своих достоинствах французской классической прозе XVIII в.

Реализм второй половины XIX в., представленный творчеством Флобера, отличается от реализма первого этапа. Происходит окончательный разрыв с романтической традицией, официально декларированный уже в романе «Мадам Бовари» (1856). И хотя главным [434] объектом изображения в искусстве по-прежнему остается буржуазная действительность, меняются масштабы и принципы ее изображения. На смену ярким индивидуальностям героев реалистического романа 30-40-х годов приходят обыкновенные, мало чем примечательные люди. Многокрасочный мир поистине шекспировских страстей, жестоких поединков, душераздирающих драм, запечатленный в «Человеческой комедии» Бальзака, произведениях Стендаля и Мериме, уступает место «миру цвета плесени», самым примечательным событием в котором становится супружеская измена, пошлый адюльтер.

Принципиальными изменениями отмечены, по сравнению с реализмом первого этапа, и взаимоотношения художника с миром, в котором он живет и который является объектом его изображения. Если Бальзак, Стендаль, Мериме проявили горячую заинтересованность в судьбах этого мира и постоянно, по словам Бальзака, «щупали пульс своей эпохи, чувствовали ее болезни, наблюдали ее физиономию», т. е. чувствовали себя художниками, глубоко вовлеченными в жизнь современности, то Флобер декларирует принципиальную отстраненность от неприемлемой для него буржуазной действительности. Однако одержимый мечтой порвать все нити, связующие его с «миром цвета плесени», и укрывшись в «башне из слоновой кости», посвятить себя служению высокому искусству, Флобер почти фатально прикован к своей современности, всю жизнь оставаясь ее строгим аналитиком и объективным судьей. Сближает его с реалистами первой половины XIX в. и антибуржуазная направленность творчества.

Реализм в Англии. Отличается большим своеобразием — ярко выраженным дидактизмом и критическим реализмом. Три этапа: 1)30е – рабочее движение, к политической власти приходит буржуазия, господствует утилитаризм. Борьба в романтизмом, судьба романтического героя(тв-во молодого Диккенса и Теккери)2)40е – на первое место выходит публицистика и политическая проза и поэзия. Элизабет Баррет- Брауминг, Томас Гут. Жанр романа –сестры Бронте. Новая и старая Англия, крупные города, герои задумываются над жизнью и стремятся ее изменить, масштабность в изображении общества сочетается со все более углубленным анализом человеческой личности. 3) 50-е – 60 е годы время Викторианской эпохи.На смену подъему приходит пессимизм. Сложность неоднозначность человеческого характера, понимание правды в искусстве. Интерес к мотивации человека, его поведению, очень близкое знакомство с персонажем. Самыми знаменитыми английскими писателями-реалистами были Чарльз Диккенс (1812—1870), Вильям Теккерей (1811 —1863). Романтическое направление в английской литературе представлено творчеством сестер Шарлотты и Эмилии Бронте.

ФЛОБЕР, ГЮСТАВ (Flaubert, Gustav) (1821–1880), В 1840 Флобера отправили в Париж изучать право. Флобер был воспитан на творениях Ф.Шатобриана и В.Гюго и тяготел к романтическому способу изображения. Всю свою жизнь он стремился подавить в себе лирико-романтическое начало ради максимально объективного изображения повседневной реальности. Рано начав писать, он вскоре осознал в себе конфликт между поставленной целью и склонностями своей натуры. Первый из его опубликованных романов – Госпожа Бовари (1857. Главной темой Госпожи Бовари стал извечный конфликт между иллюзией и реальностью, между жизнью придуманной и подлинной. Для раскрытия этой темы Флобер использовал не героические порывы благородной личности, а жалкие мечты заурядной мещанки. Флобер придал своим недалеким персонажам возвышенно-универсальное значение. Второй роман Флобера, Саламбо (1862), Действие происходит в Карфагене после 1-й Пунической войны, когда наемники под предводительством Мато взбунтовались против карфагенян, руководимых Гамилькаром. В третьем романе, Воспитание чувств (1859; 1870), Флобер пишет историю своего поколения, замороченного романтизмом и щедрыми посулами теоретиков гуманного общественного устройства, однако вынужденного спуститься на землю после катастрофы 1848 и крушения идеализма. Воспитание чувств являет собой нелицеприятный портрет потерянного поколения. Восемь последних лет жизни Флобер отдал любимому детищу – роману Бувар и Пекюше (1881), который остался незавершенным. В истории двух мелких служащих, решивших посвятить свой досуг и небольшой доход изучению всех отраслей человеческого знания, главной мишенью являются безумства и неизбывная глупость человеческого рода. Флобер с мрачным наслаждением классифицирует все примеры такого рода, заставляя своих героев посвятить жизнь созданию антологии обнаруженных ими нелепостей. Одним из величайших творений Флобера, продолжающим вызывать пристальный интерес, стали его Письма (1887–1893). В непринужденном общении с друзьями он изливает на бумагу свои мысли, не заботясь о стиле и тем предоставляя уникальную возможность увидеть художника, анализирующего свой труд в процессе ежедневного созидания и формулирующего свои идеи о природе литературы. Наряду с ярким автопортретом самого Флобера переписка содержит проницательные наблюдения о людях и нравах эпохи Второй Империи.