2013-12-28
694
2. Творческий путь Твардовского
Александр Трифонович Твардовский – родом со Смоленщины, род. и вырос на хуторе близ дер. Загорье. Отец – единств. сын безземельн. кр-нина, кузнец, много лет зарабатыв. деньги на 1й взнос за землю. Поэт в автобиографии вспоминал, что земля эта (10 с небольш. десятин, купленных в рассрочку) «была дорога до святости». В юности Т. начинает пробов. себя в поэзии. Импульсом и центральн. темой ранних стих-й поэта станов-ся именно «малая родина». «Сельская хроника» - так назыв-ся цикл ранних стихов Т. Здесь, как и подобает хронике, запечатл. конкретные примеры жизни деревни к.20-30-х гг. Многие стих-я Т. 30-х гг. построены на противопоставл. картин жизни прошлой и нынешней (в смысле колхозной), например, «Гость» (приезжает гость в колхоз, а сам в колхозе не состоит, слушает, как хозяин ему хвалит житье, и все ждет, когда он о плохом заговорит; а тот не говорит, показ. хоз-во, потом ведет гостя на покос, там все в поту, но трудятся радостно, и гость грустит: наверное и правда люди будут жить богато, как он мечтал жить). Запечатлевает он в стих-ях этого цикла размышл-я о нелегк. женск. доле, и, напротив, награжд-е простой колхозницы высшим орденом («Встреча»). В те же 30-е Т., уехавш. сначала в Смоленск, а потом и в Москву, открывает для себя большой мир. Отсюда – образ родины, что «от края и до края, // Во все концы. Во все края...», новые геро – шоферы, летчики, военные. Мотивы гордости родителей за успехи детей и грусти расставания ложатся в основу целого ряда стих-й Т. 30-х гг. («Мать и сын», «Прощание», «Сын»). Изредка прорыв-ся в стих-ях тех лет прямое упомин-е о трагедии семьи, которая была раскулачена и выслана: «Что ж ты, брат? // Как ты, брат? // Где ж ты, брат? // На каком Беломорском канале?..» («Братья», 1933; эти мотивы гораздо позже зазвуч. с новой силой, в к.60-х, в цикле «Памяти матери», поэме «По праву памяти»). Т. формир-ся как поэт эпический, что не лишало его творч-во ни лирики, ни – позднее – философии. 1е крупн. произв-е, которое принесло Т. успех и известность – «Страна Муравия» (1936). Сам Т. считал, что именно с этой поэмы он начался как поэт. В основу полож. сюжет, берущ. начало в нар. сказках, в поэме Некрасова «Кому на Руси...» - путеш-е в поисках счастья. Герой поэмы Никита Моргунок покинул дом и отправился искать страну крестьянск. счастья – Муравию. Т. писал: «Слово «Муравия», вообще говоря, не выдумано. Оно взято из крест. мифологии и означ., скорее всего, некую конкретизацию вековечн. мужицк. мечты и легендарных слухах о «вольных землях», о благодатн. и далек. краях, где текут молочн. реки в кисельн. берегах». Но образ Никиты Моргунка при всей обобщ-ти несет в себе реальн. черты 30-х гг. никита – кр-нин-единоличник, его одолев. сомнения в необх-ти колхозов, Муравия представл-ся ему землей, которая «в длину и в ширину - // Кругом своя. // Посеешь бубочку одну, // И та – твоя». Сюжет поэмы построен так, чтобы убедить Никиту в торжестве колхозного идеала, раскрывающ-ся в картине коллективного сева (глава 4). Сомнения одолевали в те годы не только Никиту. Об этом говорит сам повествователь: «Нет, никогда, как в этот год // В тревоге и борьбе, // Не ждал, не думал так народ // О жизни. о себе...» Нарисов. в поэме картины не раскрыв. всей глубины противоречий, связ. с коллективизацией. Многие эпизоды остались за пределами поэмы: «дома гниют, дворы гниют, // По трубам галки гнезда вьют, // Зарос хозяйский след. // Тот сам сбежал, // Того свезли, // как говорят, на край земли, // Где и земли-то нет». Т. в «Стране Муравии» показывал жизнь скорее такой, какой она должна быть и обязат. будет, а не такой, какой была на самом деле. Но это не перечеркивает поэмы Т. Поэт отстаив. идеал кр-нина-труженика, мастерски рисует поэтич. картины родной земли, умеет слышать и передавать народн. говор («уностить – так дым трубой»), на основе устного нар. тв-ва создает свой стиль. С поэмы «Страна Муравия» началась всесоюзн. известность Т. После напис-я «Страны Муравии», получ. Сталинскую премию и орден Ленина (1936). Поступил на 3 курс ИФЛИ (инстит. филос., лит-ры и иск-ва). Леонов рассказывал историю, как на экзамене по соврем. лит-ре Т. вытянул билет: «Твардовский. «Страна Муравия»» (Т. – начало реалистич. ветви в рус. советск. поэзии.
Бонус: кр. содерж. поэмы. Глава 1. Никита Моргунок на верном сером коне покидает родные места. Глава 2. Моргунок въезжает в село, где его крестили, и попад. на гуляние – «последнюю свадьбу и поминки»: гуляют кулаки, поминают отправленных на Соловки, а сельчане им поминают, как они хлеб в воду сыпали от продразверстки. Глава 3. Никита приезж. к свояку. Пьют, разговаривают: «Решаться или как?» Судя по всему – о колхозе. Узнаем из этой главы, что Никита на хуторе живет, в колхоз не хочет. Автор спрашивает, куда ж ты едешь, Никита? Глава 4. Узнаем, что Никита ищет Муравию. Едет, уже незнакомые места. И видит: колхозники сеют дружно, красиво, с трактором. Загляденье. Глава 5. Никита встречает бродячего попа Митрофана (Он жалуется на то, что приходов уже нету, попы как могут, так и живут. А он сам ходит из села в село: где верят в бога и нет попа, там ему рады. Сетует только, что лошадки нет. Предлагает Никите ездить с ним на подводе, зарабатывать. Никита гордо отказывается. Глава 6. Никита ночует в лесу с двумя еще такими странниками у костра. 1 из них рассказ. байку, который не хотел в колхоз идти: мол, как жил в своей хате, так и буду жить. Тогда река разлилась, подняла избу и принесла в колхоз. дед тогда согласился жить по-новому. Глава 7. «Сталинская» глава. В народе идет молва, будто Сталин едет по стране на вороном коне. Никита и думает, что надо бы попросить у Сталина, чтоб до того, как Никите стукнет 40 (в момент действия поэмы ему 38), его в колхоз не тащили бы, дали бы пожить отдельно. А там уж он придет в колхоз (Глава 8. Никита встреч. нищего с мальчиком и узнает в нищем бывш. кулака Илью Кузьмича Бугрова: он идет с Соловков, побирается, мечтает все вернуть назад (в смысле, в набат ударить, и хана советам). Когда Никита засыпает, Бугров тырит коня, а мальчика оставляет с Никитой. Никита влезает в оглобли, тянет телегу на себе, мальчик идет следом. Глава 9. Моргунок тащится с телегой, спрашивает к народа, не видали ли его коня. В одном селе его останавливают, ведут в совет. Там проверяют его бумаги, все в порядке, только председатель укоряет его: что без дела ездишь? Никита решает поискать коня у цыган. Спрашивает, где их найти, ему говорят – в колхозе. Глава 10. Никита удивлен, что цыгане в колхозе. Никита рассказыв. им про свою беду. Ему выводят разных коней на опознание, но Никита не врет, не признает ни одного коня. Но оставшись ночевать у цыган, подумывает. а не потырить ли у них коня? Они же всегда раньше коней крали. Его спугивает сторож, и Никита ползет дальше. Глава 11. По пути Никита встреч. давешнего попа на своем коне: то ли купил у Бугрова, то ли спер. Но пока Никита из оглобель выпутывается, поп удирает. Никита бежит вдогонку, но поздняк. Дальше идет со своей телегой. Глава 12. Никита приезжает на базар и видит там Илью Бугрова, просящего подаяния. Начинает бить ворюгу, тот обещает что-то сказать про коня, шапку свою дает как залог того, что не удерет. Но удирает. Глава 13. По дороге едет тракторист молодой, видит Никиту, берет его на буксир и везет в колхоз. никита спрашивает у него, где можно коня купить, тот направл. его в деревню Острова. Телегу и мальчишку Никита доверяет трактористу на время, а тот зовет его на свадьбу. Глава 14. Деревня Острова на речке Царь, там и церковь есть, и пономарь. что уж совсем удивительно. Запустение, народ не работает, дудочки строгает. Они не колхозники. Один-единственный дедок соглаш-ся продать Никите коня. Слепого. Когда ж Никита говорит, что плохо живут, старик отвечает словами из Никитиной мечта о Муравии: «Земля в длину и в ширину - // Кругом своя. // Посеешь бубочку одну, // И та – твоя». несолоно хлебавши, Никита уходит из деревни. Глава 15. Возвращ-ся в колхоз к трактористу. Там обмолот в разгари, ну и Никита к колхозникам присоед-ся. Потом перекуривает с председателем Фроловым. Тот показ. ему колхоз – противоположность деревне Острова, такая нарочитая антитеза. Никита спрашив., на сколько ж лет такая жизнь? Глава 16. Председ. рассказ. Никите про свою семью: есть и летчик Фролов, и машинист, и агроном, и профессор, и даже писатель. Потом рассказыв. про противост. с кулаком Грачевым, про то, как его чуть не убили, как он, думая, что помирает, завещал сыну: «Иди вперед, сынок!» и поэтому такая жизнь сначала на 5, потом на 10 лет, а после – навсегда. Глава 17. Разговор с колхозным сторожем. Ничего особенного, только рассказыв. про деда из колхоза, который решил сходить до лавры. Глава 18. Свадьба в колхозе. Частушки, преображенные нар. традиции. В разгар свадьбы приезжает поп, предлагает венчать. Никита выскакив. за порог, а там – его конь. Глава 19. Никита едет домой и встречает того богомольца, что до лавры ходил. Спрашивает, что там бог-то? Богомолец отвечает: «Что ж бог? Его не то чтоб нет, // Да не у власти он». Тогда Никита спрашив., в какой стороне Муравия. Дед ему отвечает: ты чудак, она ж давно травой-муравой заросла. И Никита понимает, что надо ему идти в колхоз, ибо там – клёво!
Поэзия военных лет. В 1939 поэт был призван в ряды Красной Армии и участвовал в освобождении Западной Белоруссии. С началом войны с Финляндией, уже в офицерском звании, был в должности спецкорреспондента военной газеты. С июня 1941 года Александр Твардовский начинает работу в редакции газеты Юго-Западного фронта «Красная Армия». Он пишет стихи, очерки, фельетоны, статьи, песни, заметки. К сожалению, тетрадка с записями Твардовского о первых месяцах работы пропала. Но остались строки, запечатлевшие первые дни войны, — самого страшного и горестного периода Великой Отечественной: «То была печаль большая, // Как брели мы на восток. // Шли худые, шли босые // В неизвестные края, // Что там, где она, Россия, // По какой рубеж своя?»
Каждый человек, борясь за свободу своей родины, боролся и за тот небольшой кусочек земли, на котором вырос сам. В лирике Твардовского есть образ его малой родины, «родной стороны» - Смоленщины, которую захватил враг: Ветром, что ли, подунуло // С тех печальных полей, - // Что там с ней, как подумаю, // Стороною моей!»
В лирике Твардовского встречается образ танка, который значит для поэта гораздо большее, нежели просто гусеничная машина. Известно его стихотворение, которое так и называется – «Танк»: «И, как будто первопуток // Открывая за собой, // В сталь одетый и обутый, // Танк идёт с исходной в бой».
И всё же не вся военная лирика Твардовского состоит из обобщённых образов и пространных размышлений. Поэт написал и несколько фронтовых зарисовок, в которых конкретные люди рассказывают о своей военной жизни. К подобным стихам относится, например, «Рассказ танкиста». В центре этого стихотворения – фигура мальчонки, помогшего обнаружить замаскированный артиллерийский расчёт врага. Это произведение рассказывает о прифронтовом детстве, и, что особенно важно, подчёркивает необходимость участия всех и каждого в военных буднях страны. Мысленному взору читателя явлена такая картина: «Что ж, бой не ждёт. - Влезай сюда, дружище!// – Стоит парнишка – мины, пули свищут, // И только рубашонка пузырём…» Картинка эта запечатлевается в памяти танкиста навсегда, и, хотя он не знает имени мальчика, он уверен, что узнает его среди тысяч лиц. Поэтом подчёркнута сплочённость народа – каждый хорошо помнит своего боевого товарища, с которым вместе они боролись против общего врага. И, на самом деле, все люди сами хотят помочь бойцам в военные будни. Сказанное выше можно охарактеризовать так: крепкая связь фронта и тыла. На самом деле, эта тема красной нитью пронизывает всю военную лирику поэта. Есть среди его стихов обращение к далёкой невесте («Песенка»), послание Украине с её «землёй золотой» и воспоминания о «хрупком жеребёнке», юмористический рассказ со слов некой старушки о петухе, который не давался в руки врагу.
Чувство обязательства живых перед павшими, невозможности забвения всего происшедшего — основные мотивы военной лирики А. Твардовского. «Я жив, я пришел с войны живой и здоровый. Но сколько я недосчитываюсь... сколько людей успели меня прочитать и, может быть, полюбить, а их нет в живых. Это была часть меня», — писал поэт. «Я убит подо Ржевом» (1946) — стихотворение, написанное от первого лица. Эта форма показалась Твардовскому наиболее соответствующей идее стихотворения — единства живых и павших. Погибший солдат видит себя лишь «частицей народного целого», и его волнует, как и всех, чьи «очи померкли», все, что свершилось потом, после него. «Я убит подо Ржевом…» - это самое яркое из стихотворений, настоящий шедевр творчества поэта. Необычная форма произведения – монолог погибшего солдата. В его словах чувствуется трагедия, стремление жить и увидеть мирное время: «Я – где корни слепые // Ищут корма во тьме. // Я – где с облачком пыли // Ходит рожь на холме». Но не только о себе грустит погибший солдат. Тревогу вызывает у него то, что будет с новым поколением, сможет ли оно уберечь все великие завоевания военного времени. Несмотря на собственную смерть, он говорит: «завещаю в той жизни вам счастливыми быть». Твардовский первый из поэтов затронул тему ответственности живых перед павшими, той высокой ответственности, без которой жизнь вообще теряет свой смысл, ибо каково человеку переносить все невзгоды бытия, если знать, что потомки никак не оценят сделанное им и его поколением и не только предадут их забвению, но могут даже растоптать все их завоевания, как это, увы, не раз бывало за многовековую историю человечества... Нет, погибающий должен хотя бы за мгновение до смерти увидеть, пусть мысленно, тех, «кто из рук наших знамя подхватил на бегу», как выразился поэт еще в 1946 году («Я убит подо Ржевом»). «А иначе даже мертвому - как?»
Поэма «Василий Теркин». Статья А. Твардовского «Как был написан «Теркин»».
Поэма «Василий Теркин» в жанровом отношении — свободное повествование-хроника («Книга про бойца, без начала, без конца...»), которое охватывает всю историю войны — от трагического отступления до Победы. Главы поэмы связаны с различными событиями войны: «На привале», «Перед боем», «Переправа», «Гармонь», «В наступлении», «На Днепре». В основе поэмы — образ главного героя — рядового Василия Теркина. Реального прототипа у него нет. Это собирательный образ, соединяющий в себе типичные черты духовного облика и характера обыкновенного русского солдата: «Теркин — кто же он такой? // Скажем откровенно: // Просто парень сам собой // Он обыкновенный». Образ Теркина имеет фольклорные корни, это «богатырь, сажень в плечах», «весельчак», «человек бывалый». За иллюзией простоватости, балагурства, озорства скрываются нравственная чуткость и чувство сыновнего долга перед Родиной, способность без фразы и позы совершить подвиг в любой момент. Подвиг солдата на войне показан Твардовским как каждодневный и тяжкий ратный труд и бой, и переход на новые позиции, и ночлег в окопе или прямо на земле, «заслонясь от смерти черной только собственной спиной...» А герой, совершающий этот подвиг, — обыкновенный, простой солдат: «Человек простой закваски, // Что в бою не чужд опаски... // То серьезный, то потешный, // Он идет — святой и грешный...». В образе Теркина Твардовский изображает лучшие черты русского характера — смелость, упорство, находчивость, оптимизм и огромную преданность своей родной земле: «Мать-земля родная наша, // В дни беды и в дни побед // Нет тебя светлей и краше, // И желанней сердцу нет...» Именно в защите Родины, жизни на земле заключается справедливость народной Отечественной войны: «Бой идет святой и правый, смертный бой не ради славы — ради жизни на земле».
Статья. Тв. говорит о том, что с 1942г. (время опублик-я 1-х глав «Теркина») получ. письма. В статье он отвеч. на вопросы читателей: 1.Вымышл. или реальное лицо Василий Теркин? (письма писали иногда не Тв., а Теркину!) 2.Как была напис. книга? 3.Почему нет продолж-я книги о Теркине в послевоен. время? Ответы: 1.Теркин – лицо вымышленное, сочетание черт отдельн. реальн. личностей и отдельн. вымышл. персонажей военн. хроник, написанных разл. авторами. 2. «Вася Теркин» был известен еще с 1939-1940г. - с периода финской кампании. Тв. работал в газете Ленингр. военного округа «На страже Родины» + еще Н. Тихонов, В. Саянов, А. Щербаков, С. Вашенцев, Ц. Солодарь. Придумывали героя для сатирич. картинок и придумали Васю Теркина (совпадение имени героя с именем купца из романа Боборыкина «Василий Теркин» - случайность). Но по словам Тв. 1-й Теркин был основан на старых традициях, когда слово было максимально упрощено. Поэтому при созд. поэмы (задумана она была еще в 1940г.) Тв. отказ-ся от размера 1-го Теркина: размеры в поэме будут разнообразными, но один – 4-стопный хорей – будет преоблад., как бы «обтекать» все произв-е. Тв. рассказыв. о работе, которая велась до начала войны, о том, как создав. некот. эпизоды поэмы («Переправа», «Теркин ранен»). Тв. начин. работать на Юго-Западном фронте, в газете «Красная армия», там свой персонаж типа 1-го Теркина – Иван Гвоздев. Писал Тв. множ-во фельетонов, очерков, заметок в стихах и прозе. Но чувствовал неудовлетвор-ть работой «на злобу дня». перед началом весны 1942 он дорабатыв. наброски «Теркина». Сначала озабочен формой, но затем решает писать поэму «без начала и конца» (конец = гибель героя). Главное – форма каждой части в отдельности: «чтобы можно было читать с любой раскрытой страницы». Популярность «Теркина», «продолжения», присланные читателями. Некоторые даже выходили в печатном виде. Тв. говорит о том, что как поэма, «Теркин» заверш. и продолжен в мирное время быть не может. Тв. не против продолжений. Возмущается только одним: нью-йоркской переделкой А. Юрасова, где Теркин изображен перебежчиком и дебоширом. В целом – статья интересна как описание творч. процесса.
Наряду с этим произведением Твардовский создает и другие, в которых война предстает в своем ужасном обличье. С 1942 по 1946 год он пишет поэму «Дом у дороги», в центре которой - судьбы «подвижника-бойца» Андрея Сивцова и его жены, Анны, которую вместе с детьми угнали в Германию. В ней звучат народные мотивы, близкие жанру плача. Поэма - гимн человеческому мужеству, стойкости и самоотверженности.
Находясь в гуще событий и ежедневно наблюдая фронтовые будни, поэт создает целый ряд стихотворений о войне, в которых воспевает мужество и героизм бойцов. Наверное, самое известное из них - это: «Я убит подо Ржевом, // В безымянном болоте, // В пятой роте, на левом, // При жестоком налете».
После войны Твардовский обращается в своем творчестве к жизни простых людей - как они возрождаются к мирной жизни, восстанавливают то, что было разрушено войной. Создается поэма «За далью – даль» (1953 – 1960), представляющая как бы дневник путешествия в Сибирь и на Дальний Восток. Книга была в 1961 году удостоена Ленинской премии. Важными вехами в жизни Александра Трифоновича Твардовского была работа в качестве главного редактора журнала «Новый мир». Впервые он возглавлял журнал в 1950-1954 годах. Время тогда было сложное - проходил процесс восстановления народного хозяйства. Твардовский, душой болевший за деревню, сам остро критиковал социально-экономические преобразования и публиковал статьи на эту тему, названные «порочными», авторами которых были В.Померанцев, М.Лившиц, Ф.Абрамов, М.Щеглов и другие. Кроме того, он попытался опубликовать там поэму «Теркин на том свете», где в иносказательной форме подверг критике господствующую тогда бюрократическую систему. Результатом явилось освобождение его от обязанностей главного редактора 23 июля 1954 года. Лишь после знаменитого 20-го съезда партии у него появилась возможность вернуться в журнал.
При нем «Новый мир» стал действительно новым миром - миром демократии и свободы. Там публиковались произведения Ф. Абрамова, Ч. Айтматова, Г. Бакланова, В. Белова, В. Быкова, В. Войновича, К. Воробьева, В. Дороша, Ю. Домбровского, С. Залыгина, Ф. Искандера, Б. Можаева, В. Овечкина, Ю. Трифонова, В. Шукшина, А. Яшина и др.. Величайшей заслугой редактора стало опубликование произведения тогда еще никому не известного рязанского учителя Александра Солженицына «Один день Ивана Денисовича» (1962). В это время в литературный обиход вошел термин «новомирская проза» - то есть остро социальная и художественно значимая.
Однако наступил конец хрущевской оттепели, и для Твардовского вновь настали сложные времена. Журнал стали ругать за «очернительство», «искажение истории», «критику колхозного строя». Твардовского лишили ближайших сотрудников. Его, бывшего депутата Верховного Совета РСФСР нескольких созывов, члена Центральной Ревизионной комиссии КПСС, кандидата в члены ЦК КПСС, больше уже не избирали в подобные органы. В феврале 1970 года условия работы стали невыносимыми, и он вынужден был незадолго до своего шестидесятилетия покинуть журнал. А. И. Исаевич Солженицын так отозвался об этом событии: «Есть много способов убить поэта. Для Твардовского было избрано: отнять его детище - его страсть - его журнал».
После ухода из журнала все больше стала давать о себе знать болезнь, поэт уехал к себе на дачу под Москвой, где и провел последние дни. Скончался Александр Трифонович Твардовский 18 декабря 1971 года. В итоговой поэме-исповеди «По праву памяти» (опубликована 1987) — пафос бескомпромиссной правды о времени сталинизма, о трагической противоречивости духовного мира человека этого времени.
3. Звуковые и ритмико-интонационные стилистические ресурсы современного русского языка
Благозвучие – отсутствие неудобопроизносимых, «режущих слух» сочетаний звуков => приятное для слуха, легкое для восприятия звучание текста. Необходимое качество текста, но само по себе не является выразительным и изобразительным средством. У Пушкина:
«Бывало, какой бы барин сердитый не был…» - «Бывало, барин, какой бы…» Звукоподражание – подражание с помощью звуков языка звукам живой и неживой природы и звукам, возникающим в результате деятельности человека. Крики животных и птиц, различные шумы: мяу, гав, му, бе, ку-ку, ку-ка-ре-ку, буль-буль, тук-тук и т.д. Есть сущ-е и глаголы, звуковой облик которых соотносится со звуками природы: гром, грохотать, журчать и т.д.
Звуковой символизм – способность звуков языка вызывать не только слуховые, но и зрительные, осязательные, обонятельные и вкусовые представления, многочисленные эмоции. А: способствует изображению великолепия, большого пространства, е, и – нежность, ласка, р – произношение звонкое и стремительное, изображение вещей громких, сильных.
Словесная инструментовка произведения – подбор слов и расстановка, с целью вызвать те или иные эмоции. Определенные приемы словесной инструментовки: а) аллитерация (повторение согласных), б) ассонанс (повторение гласных), в) звуковые повторы (повторение сочетаний звуков, - вдали, в долине играют Грига), г) звукопись (чтобы повторение звукосочетаний соответствовало изображаемому настроению).
Ритм – постоянное повторение в тексте однотипных отрезков, в т.ч. минимальных: слогов ударных и безударных. Интонация – повышение или понижение основной высоты голоса, изменение силы, тембра и длительности звучания при произнесении фраз.
Ритмико-интонационный рисунок текста зависит от типов используемых предложений, от протяженности синтагм, от наличия или отсутствия восклицательных предложений, риторических вопросов. «Убийца» Бунина: «Чистые стекла, окрашен хорошей синеватой краской». «Обреченный дом» Бунина: «Линючие стены, ржавая вывеска над витриной…»
Для ритма и интонации Обреченного дома важен риторический вопрос, восклицание, предложения длиннее, чем в Убийце.
Билет 15
1.Комедия Грибоедова «Горе от ума»
ГРИБОЕДОВ Александр Сергеевич (4(15).1.1795, Москва — 30.1 (11.2). 1829, Тегеран; похоронен в Тифлисе, в мон. св. Давида], драматург, поэт; дипломат. Род. в дворян, семье. Выделялся разносторонней талантливостью; владел осн. европ. языками, знал древние и позднее изучал вост. языки; обладал муз. даром. Находясь в «дипломатическом монастыре», как он сам выражался, Г. предался неустанным лит. и науч. занятиям. В это время окончательно складывается мировоззрение драматурга; он обратился к идее национального и народного как плодотворной основе всех проявлений обществ, жизни. Тогда же, судя по письму к неизв. адресату (в ночь на 17 нояб. 1820), у Г. возник замысел, впоследствии вылившийся в «Горе от ума».
[Пять лет, разделяющие две возможные даты рождения Г., далеко не безразличны для понимания личности Г. и его творч. судьбы: рядом с традиц. обликом «вундеркинда» (в 13 лет степень кандидата Моск. ун-та), младшего товарища таких выдающихся людей, как Н. И. Тургенев и П. Я. Чаадаев, возникает облик иного Г., скорее «тугодума», создавшего свое единственное классич. произв. в сравнительно позднем возрасте (33 года).—Рев.)
В февр. 1822 выбыл из миссии и приехал в Тифлис, будучи определен в штат А. П. Ермолова (как главноуправляющего Грузией) «по дипломатич. части». Ермолов очень ценил Г. и неоднократно ходатайствовал перед министром иностр. дел о признании его заслуг. Туда же, к Ермолову, прибыл Кюхельбекер (уже обративший на себя внимание властей вольнолюбивыми лекциями). В общении с ним Г. создал два первых акта задуманного в Тавризе «Горя от ума» (в 1-й ред. «Горе — уму»). 28 мая 1824 Г.направился в Петербург; посели, ся у А. И. Одоевского (роде веника Г.). Дорогой ему прих! дат на ум «новая развязка» -отсутствующее в 1-й ред. разобл! чение Молчалина в глазах Софы к осени 1824 комедия получи/ окончат, вид.
В Петербурге, несмотря на ли1 ное знакомство с министрам с ген.-губ. М. А. Милорадовиче и даже с великим князем, буд; щим имп. Николаем I, Г. не уд; лось провести комедию ни в п< чать, ни на сцену. Первые про< постановки всей комедии, но ценз, изъятиями, состоялись Петербурге в январе, а в Моск1 в ноябре 1831 (любительаа постановки — Кавказ, 1827—28 театр, «редакция» комедии изда! в 1833 (СПб); полностью б< ценз, купюр «Горе от ума» бы; издано вначале за границей 1858, а в России лишь в 18((«Горе от ума», новое доп. из; СПб.).
С большим успехом автор чит< комедию в салонах, и она нача^ распространяться во множест) списков. Поздней осенью 1824 испытал сильную, но быстро уга шую страсть к юной балерине К терине Телешовой; стих. «Тел шовой» (СО, 1825, № 1/4).
Дружески расположенному автору Ф. В. Булгарину удало провести в издаваемый им теа! альм. «Рус. Талия на 1825 1 только 7—10-е явления 1-действия и все 3-е действ! комедии, и то — в искажение и урезанном виде. В день га хода отрывков — 15 дек. 1824 Г. избран чл. ВОЛРС. Отры ки — при том что публике 61 известен и полный текст послужили поводом для шу ной критической баталии. Вые кую оценку дал Н. А. Полевой; резкими нападками выступи М. А. Дмитриев и А. И. Писар! комедию защищали О. М. Соме А. А. Бестужев и В. Ф. Одоевск (см. кн.: Грибоедов в рус. кр тике). Пушкин, познакомившие «Горем от ума» по списку, дост! ленному ему в ссылку И. И. Г щиным, высказался о комедии письмах к Вяземскому (28 я 1825) и Бестужеву (конец я 1825). Указав на немотивиров; ность речей и суждений гл. роя, «мечущего бисер» перед I умными и чуждыми ему люды Пушкин высоко оценил комед в целом: «Слушая его комед! я не критиковал, а наслажд ся...». Летом 1825 через Моек Киев и Крым Г. возвратился Кавказ; в Крыму рассказал А. Муравьёву «план» будущей тра дии о рязанском кн. Фёдоре Ю
В Петербурге, несмотря на личное знакомство с министрами, с ген.-губ. М. А. Милорадовичем и даже с великим князем, будущим имп. Николаем I, Г. не удалось провести комедию ни в печать, ни на сцену. Первые проф. постановки всей комедии, но с ценз, изъятиями, состоялись в Петербурге в январе, а в Москве в ноябре 1831 (любительские постановки — Кавказ, 1827—28); театр, «редакция» комедии издана в 1833 (СПб); полностью без ценз, купюр «Горе от ума» было издано вначале за границей в 1858, а в России лишь в 1862 («Горе от ума», новое доп. изд., СПб.).
С большим успехом автор читал комедию в салонах, и она начала распространяться во множестве списков. Поздней осенью 1824 Г. испытал сильную, но быстро угасшую страсть к юной балерине Катерине Телешовой; стих. «Телешовой» (СО, 1825, № 1/4).
Дружески расположенному к автору Ф. В. Булгарину удалось провести в издаваемый им театр. альм. «Рус. Талия на 1825 г.» только 7—10-е явления 1-го действия и все 3-е действие комедии, и то — в искаженном и урезанном виде. В день выхода отрывков — 15 дек. 1824 — Г. избран чл. ВОЛРС. Отрывки — при том что публике был известен и полный текст — послужили поводом для шумной критической баталии. Высокую оценку дал Н. А. Полевой; с резкими нападками выступили М. А. Дмитриев и А. И. Писарев; комедию защищали О. М. Сомов, А. А. Бестужев и В. Ф. Одоевский (см. кн.: Грибоедов в рус. критике). Пушкин, познакомившись с «Горем от ума» по списку, доставленному ему в ссылку И. И. Пущиным, высказался о комедии в письмах к Вяземскому (28 янв. 1825) и Бестужеву (конец янв. 1825). Указав на немотивированность речей и суждений гл. героя, «мечущего бисер» перед неумными и чуждыми ему людьми, Пушкин высоко оценил комедию в целом: «Слушая его комедию, я не критиковал, а наслаждался...». Летом 1825 через Москву, Киев и Крым Г. возвратился на Кавказ; в Крыму рассказал А. Н. Муравьёву «план» будущей трагедии о рязанском кн. Фёдоре Юрьевиче (по преданию, убит Батыем за дерзкую отповедь ханскому желанию, грозившему поруганием «христ. жены»).
Реалистически мыслящий Г. не принял декабрист, тактики и членом декабрист, орг-ций, по-видимому, не стал. Не веря в успех тайного заговора, не принимая рев.-насильств. переворота — ив этом расходясь с декабристами, Г., однако, был близок их обществ, идеалам. Как Пушкин, Д. В. Давыдов, Вяземский и подобно Е. А. Баратынскому и Д. В. Веневитинову, Г. шел с декабристами как бы параллельным курсом, страстно желая отмены крепостничества и устранения гос. бюрократизма. В то же время гри-боедовское свободомыслие осложнялось скептицизмом более глубоким, чем вспышки сомнений, свойственных порой участникам и вождям декабристского движения.
Но всеохватный, органичный синтез традиций и новаторства состоялся лишь в «Горе от ума»; здесь совершился «скачок», породивший новое эстетич. качество — худож. реализм.
Автор «Горя от ума» не отвергает основные принципы класси-цистич. драматургии (соблюдая, в частности, единство места, времени и действия), но обращается с ними, по его же выражению, «свободно и свободно». Он с небывалой смелостью приближает комедию к жизненной правде, не утратив преимуществ строгой эстетич. дисциплины, к-рой учил классицизм, и сохранив простор для поиска новых форм драматич. образности.
Синтетичность драматургич. поэтики Грибоедова обнаружилась уже в его языке. Разностопный ямб «Горя от ума» сравнялся в гибкости с разговорной речью; стихотв. монологи, диалоги, реплики стали передавать интонации персонажей, оттенки их психологии и поведения. Но традиц. афо-ристич. отточенность сценич. речи сохранилась на иной основе, привлекши ресурсы меткости и краткости нар. слова, сблизившись с законами пословицы и породив множество новых пословиц и поговорок.
Условные комедийные образы преображаются в типич. характеры, отчасти сохранившие связь с традиц. амплуа, но уже воплотившие черты живой действительности. Весь комедийный мир приводится в движение конфликтом, перешедшим в иск-во прямо из текущей обществ, жизни. Изображается столкновение представителя независимой мысли, пылкого, нетерпимого, но честного и благородного, с окружающей его социальной средой, с ее косностью, бездуховностью и беспринципной, но яростной враждой к любым проявлениям самостоятельности, к духу творчества, попыткам обновления жизни. За Чацким угадывается круг единомышленников, а в самом герое, в его мировоззрении, нравств. позиции, психологии, манере поведения ощутима близость к декабризму. С др. стороны, барская Москва олицетворяет узнаваемые законы застойного жизненного уклада, сохраняющие свою силу при всех «превра-щеньях правлений, климатов и нравов и умов». Конфликт между «либералом» и «ретроградами»;традиц. афо-ристич. отточенность сценич. речи сохранилась на иной основе, привлекши ресурсы меткости и краткости нар. слова, сблизившись с законами пословицы и породив множество новых пословиц и поговорок.
Условные комедийные образы преображаются в типич. характеры, отчасти сохранившие связь с традиц. амплуа, но уже воплотившие черты живой действительности. Весь комедийный мир приводится в движение конфликтом, перешедшим в иск-во прямо из текущей обществ, жизни. Изображается столкновение представителя независимой мысли, пылкого, нетерпимого, но честного и благородного, с окружающей его социальной средой, с ее косностью, бездуховностью и беспринципной, но яростной враждой к любым проявлениям самостоятельности, к духу творчества, попыткам обновления жизни. За Чацким угадывается круг единомышленников, а в самом герое, в его мировоззрении, нравств. позиции, психологии, манере поведения ощутима близость к декабризму. С др. стороны, барская Москва олицетворяет узнаваемые законы застойного жизненного уклада, сохраняющие свою силу при всех «превра-щеньях правлений, климатов и нравов и умов». Конфликт между «либералом» и «ретроградами»
предстает одним из частных проявлений борьбы за права и достоинство личности вообще, за обретение ею законного места в об-ве, за ее прочную связь с основами нац. жизни.
Типизация изображаемого не оборачивается одноплановостью или схематизмом. Однако жизне-подобие ограничено прямым выражением исходной авторской оценки персонажей, пронизывающей их характеристики (начиная с имен-масок: Скалозуб, Молчалин, Загорецкий и т. п.). Жизнеподобие совмещается с условностями, оправданными особой природой стихотв. пьесы. Реплики действующих лиц часто приобретают лирич. напряжение и блеск поэтич. виртуозности. При этом в словесных партиях персонажей ощущаются авт. интонации. В догрибоедовской стихотв. комедии подобная активность автора означала вторжение его голоса, обращенного непосредственно к зрителю, помимо логики действия и характеров. В «Горе от ума» лирич., публиц., сатирич. функции речей персонажа обычно не расходятся с его психол. характеристикой, принимая соответствующий ей колорит. Тем самым достигается согласие между житейским правдоподобием и критериями поэтич. правды. Слагается своеобразнейшая драматургич. структура, тяготеющая к обаятельному для Грибоедова идеалу «сценической поэмы». Устремленность к ней предполагала свободу в отношении к любой замкнутой системе жанровых условностей — при максимально широком сочетании возможностей, свойственных самым разл. жанрам. Комедийное построение, родственное мольеровской традиции, неожиданно легко и органично включает в себя публицистику, сатиру, нравоописание, тонко разработанную лю-бовно-психол. драму, трагедийные мотивы и, наконец, мощную лирич. стихию. А своеобразные жанровые законы стихотв. комедии, пограничной между родами лит-ры, помогают Г. осуществить и оправдать в глазах читателей сопряжение столь далеких худож. начал. Разоблачительно-публицистическое — в просветительском духе — осуждение совр. нравов постоянно оборачивается их полнокровным изображением, сатирическим и одновременно пленяющим своей яркостью. Психол. наполненность речи героя время от времени переходит в прямой лиризм. Но даже самые серьезные и пате-тич. монологи Чацкого вовле-каются в динамику непрерывной смены комич. положений, подчиняясь комедийному темпу и ритму. Стихия смешного завладевает высоким героем, не изменяя его природы, сосуществуя с патетикой и сарказмом, любовью и озлоблением, идеологич. пафосом и психологич. тонкостями.
Когда же комедийные недоразумения и фарсовая острота «диалога глухих», пронизывающего все действие пьесы, сгущаются до предела, движение сюжета начинает приобретать трагич. смысл. Трагизм усиливается звучанием лирич. темы «горя»: «мильон терзаний» Чацкого создает ситуацию, близкую к трагич. одиночеству и «мировой скорби» бай-роновского героя. Но непрерывность комедийной динамики исключает апофеоз гордого противостояния миру и обычную для подобных ситуаций катастрофич. развязку. В итоге судьбы героев и осн. конфликт не получают однозначного разрешения.
Развитие действия вновь и вновь подтверждает справедливость обличений Чацкого: обнажаются не только отд. пороки барской или чиновничьей среды, но и ненормальность состояния общества в целом. Комедия утверждает систему положит, ценностей, объединяемых идеалом «свободной жизни» и независимым от офиц. догм нац.-патрио-тич. пафосом. Однако созданная пьесой объективная картина жизни оказывается шире, чем точка зрения гл. героя. Чацкий в начале комедии исходит из того, что успехов разума достаточно для обновления общества, что «нынче свет уж не таков» и что «век минувший» — это обречен-ное и безвозвратно исчезающее прошлое. Развитие действия обнаруживает наивность подобного взгляда. Система образов комедии раскрывает секрет выживания зла, к-рое, варьируясь, приспосабливается к движению времени. Максим Петрович вариативно повторяется в Фамусове, Фамусов — в Молчалине (т. е. в поколении Чацкого); восхваляемых Фамусовым «старичков», к-рые «поспорят, пошумят и... разойдутся», на свой лад дублируют молодые участники «шумных заседаний», восхваляемые Репетиловым. Неизбежность объединения до времени разрозненных сил зла перед опасностью покушения на его главные механизмы (всеобщее поклонение чину, богатству и тому, «что станет говорить княгиня Марья Алек-севна»), спонтанность и стремительность этого объединения, слепая беспощадность неизбежно объединяющихся сил зла и незащищенность нарождающихся сил добра — гениальное худож. открытие, легшее в смысловую основу комедии.
От упорно выживающего зла не уйти в сфере общественной и не укрыться в сфере частной: сам повседневный быт предстает у Г. подавляющей личность обществ, силой. Чацкий, поначалу мысливший себя над обществом, к-рое его окружает, все острее чувствует собственную уязвимость. Намечается характерная для раннего реализма тема «утраченных иллюзий», своеобразный драм, эквивалент «романа воспитания». Но вместе с ней звучит романтич. тема «бегства», последняя тут же пересекается с «альцестовской» темой ригориста, дошедшего в своем правдолюбии до одержимости, с древней ситуацией изгоняемого пророка и с др. смысловыми оттенками, включая и такой, к-рый можно рассматривать как предвестие грозной темы «ухода», многообразно воплотившейся в рус. культуре и рус. жизни — от легенды о старце Фёдоре Кузьмиче до поразившего мир ухода Л. Н. Толстого. И ни один из этих оттенков не получает безусловного преобладания. Таков худож. закон пьесы, в к-рой совмещаются горькая истина и мечта, веселье и критицизм, разочарование и непреклонность, недовольство миром и упоение его познанием. Все эти разнообразные смыслы соединяются постольку, поскольку каждый из них не развернут до конца и остается отчасти потенциальным — так же, как и любая из объединившихся в «Горе от ума» жанровых тенденций. Поэтому воплотившая столь своеобразный творческий синтез комедия Г. явилась гениальным прологом всей последующей рус. лит-ры.
«Горе от ума» вошло в лит. и обществ, жизнь России как произв. острозлободневное. Впоследствии, взаимодействуя с разными эпохами одной-двумя из множества своих граней, оно все более наглядно обнаруживало свое непреходящее значение. Влияние комедии захватывало самые разные сферы нац. культуры. Г. наполнил афоризмами обиходную рус. речь, имена его персонажей превратились в стереотипы морально-психол. характеристики человека. «Горе от ума» оказывало неослабевающее влияние на развитие общественно-полит, мысли и нравств. самосознание мн. поколений. А. И. Герцен воспринял Чацкого как возможного союзника в борьбе с самодержавием. Д. И. Писарев объявил о «кровном родстве» между лит. типом Чацких и «реалистами» 1860-х гг. Почвенник А. А. Григорьев, провозгласив Чацкого «единственным истинно героическим лицом нашей литературы» (1862; Григорьев. Критика, с. 495), связывал значение его образа не только с декабрист, традицией, но и с борьбой за утверждение «высших законов христианского и человечески-народного взгляда» (там же, с. 503). Ф. М. Достоевский, напротив, увидел в Чацком воплощение коренных свойств рус. интеллигента, оторванного цивилизацией от нар. быта и поэтому не находящего себе дела на родине. И. А. Гончаров полагал, что Чацкий «неизбежен при каждой смене одного века другим». Д. С. Мережковский усматривал в самом Грибоедове и в Чацком воплощенную сущность рос. оппозиционности — соединение скептицизма и жертвенности. В глазах А. А. Блока Чацкий окружен тревожным и мятежным «демонским» ореолом, вырастая в грандиозную фигуру титана, одержимого мечтой «о невозможном».
Воздействия грибоедовской комедии, её мотивов и стилистики не избежал ни один из выдающихся рус. писателей, но прямых последователей Г. в лит-ре не нашлось. «Горе от ума» оказалось первым в ряду ее вершинных созданий, обладающих свойствами классич. лит. произв.,— парадоксально соединяющим в себе способность служить всеобщим образцом и уникальную неповторимость. Рис. П. А. Каратыгина.
2. Жизнь и творчество Маяковского
Владимир Маяковский родился в небогатой, но благополучной семье. Отец его, Владимир Константинович, из дворян, служил лесничим в Грузии в Эриванской губернии, а с 1889 в селе Багдади Кутаисской губернии. Мать, Александра Алексеевна, урожденная Павленко, была из рода кубанских казаков. Среди предков Маяковского по отцовской линии был писатель Данилевский, автор романа «Сожженная Москва». У него были сестры: Люда и Оля. Еще в Грузии 12-13 летний Маяковский увлекается революцией, забросив учебу в классической гимназии и распространяя листовки. Здесь же впервые начинает учиться рисовать. После смерти отца семья переезжает в Москву. В 15 лет Маяковский вступает в партию большевиков (Высокий, Константин), ведет агитацию на заводах, трижды арестован и последний год проводит в Бутырской тюрьме почти год. Еще в тюрьме он пишет первые поэтические опусы. Увлечение марксизмом у Маяковского имело не столько политический, сколько эстетический характер. Его поразила стройность грандиозного социального проекта, предлагаемого Марксом. Маяковский мечтал стать активным участником эпохи войн и революций. Это мироощущение не политика, но поэта. Выйдя из тюрьмы, Маяковский больше не предпринимал попыток прямого сотрудничества с партией. Страсть к формальной новизне в начале жизни Маяковского проявлялась в живописи. Маяковский посещал студии С.Ю. Жуковского, П.И. Келина. В августе 1911 года он был принят в Московское училище живописи, ваяния и зодчества. В училище познакомился с Давидом Бурлюком – момент, который он всегда считал важнейшим в своей творческой биографии. Именно Бурлюк открыл в Маяковском поэта. Стихи из раннего: «А вы могли бы?», «Нате!», «Послушайте!». 2 ранние книги: «Фикция сущности» и «Я». В конце 1916 года выходит первая полноценная книга Маяковского «Простое как мычание». Художник книги Василий Чекрыгин.
Истоки ранней поэзии Маяковского (1912-1917). 1. Живопись. Первое опубликованное стихотворение М «Ночь» (1912) почти полностью построено по законам кубизма. Пропагандистом этого новейшего направления в европейской живописи в России выступал его друг Бурлюк. (Подробнее о кубизме в живописи см. в билете про русский авангард). Первые стихотворения и публичные выступления Маяковского привлекли внимание читателей только своей скандальностью. Кубофутуристические сборники «Пощечина общественному вкусу», «Садок судей II», «Дохлая луна», «Рыкающий Парнас», «Молоко кобылиц» и др., где печатался Маяковский, вызывали шок и недовольство. Замечали футуризм, а не Маяковского. Его первая книжечка, состоявшая из четырех стихотворений (цикл «Я»), вышла в Москве самописным способом тиражом 300 экз. и прошла почти незамеченной. Из критиков только В. Шершеневич в нижегородской газете отозвался о Маяковском уважительно: «выгодно выделяется серьезностью своих намерений. Он действительно ищет…» 2. Кроме живописных источников поэзия раннего Маяковского ведет свои истоки от русской и западной поэтической культуры конца 19-нач 20 вв. Это близость к французам: Бодлер, Корбьер, Рембо. Их подчеркнутый антиэстетизм, эпатажность были близки Маяковскому, который знакомился с фр. поэзией в переводах и благодаря Бурлюку. Изображение города с его язвами и пороками, проститутками, наркотиками, ночной жизнью – роднит М. с этими поэтами. Но урбанизм раннего М. особый. Город для него – проклятие, терновый венец, а не пьянящая радость. 3. Еще одним несомненным влиянием на раннего Маяковского надо признать влияние символистов. Влияние от противного: если символисты в своих метафорических образах стремились к одухотворенной материи, прозревая за обычными предметами мира их символическое значение, то Маяковский действует как раз в обратном направлении: овеществляет нематериальное: Улица провалилась, как нос сифилитика. // Река – сладострастье, растекшееся в слюни. // Отбросив белье до последнего листика, // сады похабно развалились в июле.
Первый принцип в искусстве, обретенный Маяковским, – антиэстетизм. Для Маяковского он должен был обязательно сочетаться с мастерством. Красота – это нечто грубое, зримое, сработанное на совесть. Впоследствии это выльется в основополагающий тезис Маяковского: «Как делать стихи?» - т.е. именно делать, а не творить. Надрывный, «проклятый» характер ранней лирики иногда обращается у Маяковского в откровенный цинизм и кощунство. Яркий образ:
Часы нависали, как грубая брань, // За пятым навис шестой. // А с неба смотрела какая-то дрянь // Величественно, как Лев Толстой.
При всей своей грубости, это виртуозно построенный образ. Он получился вовсе не карикатурным, а поразительно зримым, как бы отражающим бездуховное состояние мира. Так и хочется подписать под этой картинкой слова Ницше: «Бог умер». Только в бездуховном мире возможен такой взгляд. В таком мире Слово становится мертвой, разлагающейся материей.
О творческой личности В. Маяковского в целом. Основная структура лексики Маяковского – городская. Он хочет быть поэтом улицы. В каждом языке существуют различные пласты. М. изучил все наречия, развитые в России, и ввел их в поэзию. Основная тема поэзии Маяковского – провозглашение живой жизни в низах, где нет ничего устойчивого. Силен, жив и может творить только тот, кто устойчивого места не занимает. Характерна для М. ницшеанская тема отсутствия обязательств: нет ничего обязательного, кроме жизни и ее вечного роста. Тема культа свободы вообще типична для всякого футуризма. У Северянина этот свободный герой принадлежит к верхам. Маяковский понял, что там удаль и разгул умеренны, что настоящий разгул знает только босяк. Герой Маяковского не был фальшив, и стал понятен и приемлем. «Первый в мире поэт масс», - сказала о нем М. Цветаева. И предрекала его поэзии долгую жизнь: «Эта вакансия: первого в мире поэта масс – так скоро не заполнится. И оборачиваться на М. нам, а может быть, и нашим внукам, придется не назад, а вперед». И этот поэт, говорящий от имени миллионов и обращающийся к миллионам, был органическим, естественным лириком. Даже поэмы его насквозь лиричны, по существу, это развернутые лирические стихотворения. «Лирическая личность Маяковского грандиозна, и грандиозность становится господствующей чертой его стиля, - пишет Л. Гинзбург, - гиперболы, контрасты, развернутые метафоры – естественное выражение огромной лирической личности». Маяковский – не певец советской власти, он – выразитель метафизики советской власти.
Очень важная тема Маяковского – вечная тема поэзии – роль поэта в жизни. По мнению М., поэт должен не только отражать жизнь, но и помогать строить ее. Понимание ЛЕФ: искусство – прикладное, которое должно служить жизни, растворяться в жизни. Отсюда соединение тенденций искусства для жизни с беспредметностью. Хотя у Маяковского в стихах беспредметности нет, но он благосклонно относился к этому течению особенно в живописи. М. был готов разрушать, но был готов и строить. Роль поэта Маяковский понимал не как роль пророка. Он должен заботиться не о будущем, а о настоящем, и настоящее понимать как каждодневное. Поэтому М. пишет рекламы, фельетоны, отклики на разные события.
О ценности новаторства Маяковского. Новизна образной системы М.: в гибкости и ударной силе слова, в широчайшем диапазоне ассоциаций, в близости к городской тематике, в органическом соединении фантастики и быта, в расширении ритмической структуры стиха, в полной свободе лирического высказывания.
Статья Андрея Платонова. Тем, кто пребывал в растерянности и не знал, как относиться к Маяковскому, показал, как к нему можно относиться, а тем, кто отвергал его, показал, насколько все попытки отвергнуть новое становятся тюрьмой для человека, - стенами, которые ограничивают его восприятие искусства. «Своеобразный, особенный талант поэта соответствовал своеобразию зарождавшегося нового мира. Главное здесь – родственность новой действительности поэту-новатору. Но помимо этого, нужно еще, чтобы поэт несколько опережал свое время, увлекал вперед своих современников, был бойцом. Маяковский – поэт, установивший новую форму поэзии и определивший новый дух ее. Именно поэтому он требует вначале усилия для понимания. Наше читательское сознание обладает инерцией, и, чтобы преодолеть эту инерцию, необходимо усилие. Если мы привыкли сразу усваивать Пушкина, Гоголя, Щедрина и других, то это не значит, что они вообще всегда были «понятны», это значит, что работа, преодоление инерции, традиционного сознания была совершена задолго до нас. Чтение классика-новатора всегда сначала работа, а потому уже радость и польза. Если точно, вдумчиво и непредвзято читать стихи Маяковского, то мы заметим, что их своеобразная, непохожая на прежнюю поэзию форма не мешает гам, - наоборот, эта форма лучше следует за ритмом нашей собственной внутренней жизни, она соответствует ей естественней, чем симметричная форма, скажем, ямба. Маяковский отвечает закону нашего, выразимся так, пульсирующего кровообращения и сложному движению сознания точнее, чем его предшественники. Оказывается, ритм поэзии Маяковского более естественный, более соответствующий нашему духу и сердцу, тогда как традиционный ритм поэзии только более привычный». «Ахиллесова пята» Маяковского. Суть в том, что все без исключения стихи Маяковского, каждый его образ и каждое слово, существуют в конечном, упрощенном мире. Маяковский обладал очень мощным воображением, но вся его фантазия удерживалась границами этого мира. Восприятие мира, как чего-то целостного, пронизанного непостижимой тайной, было ему несвойственно. Он видел мир, как совокупность частей, механически соединенных между собой. Чувством слова он был наделен замечательным – но только в ограниченном, поверхностном слое, доступном глазу и слуху. Правильно было бы о нем сказать, что он обладал чрезвычайно острым, порой гениальным чувством словесной поверхности. Силу слов он знал, но не знал их тайны. Знал слова, но не знал Слова. Он не чувствовал в слове его судьбы, не видел в нем свойств индивидуальности, не доверял ему, не признавал за ним никакой свободы. ***
Первый скандал вокруг Маяковского разразился в декабре 1913 года, когда в петербургском театре «Луна-парк» была поставлена трагедия «Владимир Маяковский». Маяковский сам был режиссером и исполнял главную роль. Название поэмы шокировало зрителей. Автор решился отказаться от дистанции между поэтом и лирическим героем. Он прямо назвал героя своим именем. Они слились в едином образе – романтическом образе Поэта, который и стал главной темой лирики Маяковского. Прочие персонажи трагедии были только масками. В трагедии отразились ницшеанские увлечения Маяковского. Главный герой – мессия, новый Христос, подобный Заратустре. Он избран толпой, но не понят ею. Представление трагедии сопровождалось скандалом, на сцену летели тухлые яйца. Публика свистела и кричала. Трагедию «просвистели до дырок».
В1914 году с началом первой мировой войны Маяковский занимает патриотическую позицию. В ноябре-декабре ведет литературно-критический отдел газеты «Новь», занимающей националистические позиции (ред.: Суворин). Но воинствующий пафос быстро сменяется пониманием войны как трагедии – кровавой бойни, противоестественной для человека («Мама и убитый немцами вечер»). Война породила новые тенденции в поэзии Маяковского, которые в полной мере разовьются после революции. Антисоциальный пафос его стихов резко меняется на противоположный: поэт становится активным участником жизни общества, сохраняя при этом за собой право на особую социальность, не совпадающую с социальностью ни одного из слоев общества.
В 1915 году произошло знакомство с О. и Л. Брик. Опубликованы «Флейта-позвоночник» и поэма «Облако в штанах». Поэма «Облако в штанах» считается вершиной дореволюционного творчества Маяковского. Первоначальное название поэмы, известно как «Тринадцатый апостол». В этой поэме отразилась главная мировоззренческая тема раннего Маяковского – его богоборчество. Это отчасти роднит его с бунтарством Горького. В глазах обоих мир создан Богом не таким, каким его нужно было создать:
Я думал – ты всесильный божище, // А ты недоучка, крохотный божик. // Эй, вы!
Небо! // Снимите шляпу! // Я иду!
Это сокровенная идея Горького: протест Человека против несовершенства Божьего мира. Маяковский вступает в поединок с Богом. Образ Марии в поэме приобретает евангельский смысл: это и Мария, сестра Марфы; и Мария Магдалина; и Богородица. Все эти образы так или иначе задействованы в поэме Маяковского, но «вывернуты» по-своему. Поэт – новый Христос, несущий миру свою истину. Эта истина не божественная, а земная. Поэт подчеркивает свой возраст: «Иду – красивый, двадцатидвухлетний…» (моложе Христа, а уже «учитель») и говорит о том, что в его душе нет ни одного седого волоса, - представитель молодого мира, который идет на смену старому, ветхому миру. Но визит этого нового «мессии» ничем не оправдан свыше. И поэт не выдерживает собственной миссии, стремится спрятаться. Но старый мир отторгает поэта. И трагедия его в том, что ему некуда деться. Вся поэмы напоминает корчи и хрипы мятущегося существа, замечательно переданные ритмом и звукописью. Вся поэма написана не столько смыслом, сколько звуком. Не найдя выхода, Маяковский начинает кощунствовать:
А в рае опять поселим Евочек: // Прикажи, - // Сегодня ночью ж // Со всех бульваров красивейших девочек // Я натащу тебе. // Хочешь?
Но бунт превращается в брань, тем более беспомощную, что Бог не дает ответа:
Глухо. // Вселенная спит, // положив на лапу // с клещами звезд огромное ухо.
Именно Маяковский талантливей многих отразил кризис богоборческой идеи, которая разбивается через собственное противоречие. Если мир, созданный Богом, несовершенен, а ты – часть этого мира, то бунт против мира оказывается бунтом против самого себя. Если «Бог умер», то всякий бунт бессмыслен.
В 1916 году публикуются частями «Война и мир» и «Человек». «Человек» - атеистический апофеоз себя самого. «Война и мир» - уже социальная поэма.
Октябрьская революция. Отношение Маяковского известно: «Принимать или не принимать? Такого вопроса для меня не было. Моя революция. Пошел в Смольный. Работал». Маяковский после революции оказывается в той группе, которая сразу ищет сотрудничества с новой властью. 1918 год. «Искусство коммуны». В 1917-1918 гг. Маяковский пишет на заказ «Мистерию Буфф» – сатиру на буржуазный мир, разрушенный пролетариями. В.П. говорит, что это вещь ужасно хулиганская, но не пустая. Если отвлечься от того, о чем там идет речь, то видны необычайные возможности русского стиха. Дмитрий Святополк-Мирский писал о материалистическом и реалистическом духе поэзии Маяковского. А также о том, что это роднило его с атеистическим коммунизмом. «Лучше всего он выражает свое кредо в стихах из пролога к Мистерии Буфф: Нам надоели небесные сласти, // Хлебище дайте жрать ржаной.
Пропагандистские стихи о церкви и попах, - может быть, самое неприятное из творческого наследия Маяковского. Но настоящего коммунистического духа в Маяковском очень мало, и коммунисты чуяли в нем опасный индивидуализм. Хотя его политические стихи проникнуты, конечно, революционным и атеистическим пафосом, они только сверху выкрашены в социалистические цвета». «Мистерию Буфф» ставит Мейерхольд, декорации к ней делает Малевич.
В 1920 году он пишет «150 000 000» - инвективу против блокады Советской России буржуазным Западом. Печатает ее без фамилии: «Хочу, чтоб каждый дописывал и лучшил». Этого не делали, зато фамилию знали все.
1923 год. Организован ЛЕФ. (Подробнее о ЛЕФе в конспекте по Антонову). Брик, Асеев, Кушнер, Арватов, Третьяков, Радченко. Поэма «Люблю». «Про это». Поэма «Ленин». О поэмах. В творчестве Маяковского поэмы – своеобразные вехи, обозначающие узловые точки пересечения его биографии с ходом истории. Поэмы его – синтез лирики и эпоса. Иногда в синтезе доминирует лирика. «Про это». Поэма создавалась с конца декабря 1922 года по февраль 1923 года. «По личным мотивам об общем быте» - так определил поэт основную тему своего произведения. Образ лирического героя поэмы несет в себе реальные черты самого Маяковского. Коллизия трагедийна. Это конфликт между лирическим героем и его возлюбленной, конфликт между новым миром и миром мещанства, в который попала его любимая. Сталкиваются два мира. В поэме не исключается возможность взаимной любви, нужно только лирическому герою укоротить свою громаду-любовь, влезть «в ихний быт, в их семейное счастье». Но он не в силах сделать это. В поэме нашли отражения отношения поэта с Л. Брик. М. добровольно обрек себя на 2-мес. домашнее заточение, чтобы в одиночестве обдумать и осмыслить то, что ему самому казалось важным. Личные мотивы перерастают в поэме в размышления о том, как должен жить новый человек, каковы должны быть его мораль, быт, любовь.
1925 год. Поездки за рубеж. Книга публицистики-прозы «Мое открытие Америки» и стихи «Испания», «Атлантический океан», «Гавана», «Мексика» и т.д. Дочь Маяковского – Патриция Томсон.
1927 год. Восстанавливает ЛЕФ в виде «Нового ЛЕФа». Пишет поэму «Хорошо».
1928 год. Чтение в театре Мейерхольда пьесы «Клоп». В 1929 году написано «Письмо Татьяне Яковлевой». (Т.Я. – дочь русского художника Александра Яковлева – гениального, но малоизвестного;).
1930 год. Последней вещью, над которой работал Маяковский, была пьесы о пятилетке. Он отдельно опубликовал вступление к этой поэме под названием «Во весь голос». Застрелился 14 апреля 1930 года. Оставил письмо, адресованное «Всем». Был кремирован и похоронен на Новом Донском кладбище, а после ВОВ перенесен на Новодевичье кладбище.
Сатирические пьесы Маяковского. «Клоп» был поставлен в 1928 году в театре Мейерхольда. Музыку для спектакля писал Д. Шостакович, оформляли спектакль Кукрыниксы и А. Родченко. Роль Присыпкина исполнял Игорь Ильинский. В сентябре 1929 г. закончена пьеса «Баня». Поставлена была в 1930 году тоже у Мейерхольда. Художники Вахтангов и Дейнека. Композитор Шебалин.
Статьи. «Два Чехова». Говорят: певец сумерек, защитник униженных и оскорбленных, обличитель-сатирик, юморист. А я говорю о другом Чехове. Против канонизации писателей. Для писателя нет цели вне определенных законов слова. Слова – цели писателя. Каков Чехов, творящий слово? Поговорим о нем, как об эстете. «После блинов осетровую уху ели, а после ухи куропаток с подливкой. Сметана, свежая икра, семга, тертый сыр. Так укомплектовались, что папаша мой тайком расстегнул пуговки на животе». Воспитанному уху это как больно заколачиваемый гвоздь. Литература до Чехова – это оранжерея при роскошном особняке дворянина.
В спокойную жизнь усадеб ворвалась разноголосая чеховская толпа адвокатов, акцизных, приказчиков, дам с собачками. Старая красота затрещала. Чехов внес в литературу грубые имена грубых вещей, дав возможность словесному выражению жизни «торгующей России». Он автор разночинцев. «Запоминайте только какое-нибудь поражающее слово, какое-нибудь меткое имя, а «сюжет» сам придет». Не идея рождает слово, а слово рождает идею. И у Чехова вы не найдете ни одного легкомысленного рассказа, появление которого оправдывается только «нужной» идеей. Рядом с щелчками чеховских фраз витиеватая речь стариков, например, Гоголя, уже кажется нам неповоротливым бурсацким косноязычием. Язык Чехова определен, как «здравствуйте», прост, как «дайте стакан чаю». Этот верный подход к задачам искусства дает право говорить о Чехове, как о мастере слова. «Умер А. Блок». Блок честно и восторженно подошел к нашей великой революции, но тонким, изящным словам символиста не под силу было выдержать и поднять ее тяжелые реальнейшие и грубейшие образы. В поэме «Двенадцать» он надорвался. В первые дни революции - у Зимнего – встретились. Спрашиваю: «Нравится?» (о революции, видимо). «Хорошо, - сказал Блок, а потом прибавил, - у меня в деревне библиотеку сожгли». Это два ощущения революции, фантастически связанные в его поэме «Двенадцать». Поэмой зачитывались белые, забыв про «хорошо»; зачитывались красные, забыв про «библиотеку». Самому Блоку но было разобраться, какое из двух ощущений в нем было сильней. В поэзии он не выбрал. А в жизни…в мае 1921 года в Москве он тихо и грустно читал старые строки о цыганском пении, любви, прекрасной даме, - дальше дороги не было. Дальше смерть. И она пришла.
