double arrow

Преподаватель 1 к. к. 21 страница


Песенная лирика.
Алексей Фатьянов. "Русской песни запевала и ее мастеровой" - так охарактеризовал его Ярослав Смеляков. Родом Алексей Иванович из деревни Малое Петрино, что на Владимирщине. Многое он взял от природной красоты здешних мест. Тут легко и безошибочно угадываются истоки его песенно-поэтического дара. В конце двадцатых семья Фатьяновых перебирается в Подмосковье. Фатьянов становится студийцем театральной школы им. А.Д. Попова при Центральном театре Красной Армии. Вскоре вводится в спектакли. А в 1938-1939 годах уже гастролирует с театром по стране (вплоть до Дальнего Востока). С 1940 года он служил в ансамбле Орловского военного округа. Был дипломированным актером. В эти же годы он начинает много писать, публикует свои первые очерки и стихи в орловской областной "Молодежке", становится ее постоянным корреспондентом. В июне 1941 года ансамбль оказывается в авиагарнизоне под Брянском. Здесь его и застала война. Уже первые дни определили ратное место рядового Фатьянова. Помимо двух-трех ежедневных выступлений перед бойцами ему приходится писать злободневные, сатирические частушки и сценки, поэмы и песни. Фатьянов неоднократно обращается к командованию с просьбой отпустить его на фронт. Но во всех просьбах ему было отказано. Впрочем, и отпускать-то по большому счету было некуда: ансамбль и без того являлся фронтовым. Почему именно его песни зазвучали по всем фронтам? Все в них ясно и понятно: что надо защищать, за кого сражаться и с каким настроем идти в бой. Да и вообще после его песен кажется, что русские выигрывают войны только тогда, когда защищают свое и своих. И уж тут они побеждают всех и всегда. Со многими композиторами довелось работать Алексею Фатьянову. Самые известные его песни написаны с Василием Соловьевым-Седым: "Давно мы дома не были", "Где ж ты, мой сад?", "Потому что мы пилоты", "Золотые огоньки", "Где же вы теперь, друзья-однополчане?", "Поет гармонь над Вологдой", "Дорога-дорога". В самый разгар войны, в 1942-м, в том же содружестве рождается одна из самых "главных" и популярных, как на фронте, так и в тылу, песен Великой Отечественной войны - "Соловьи".
3. Композиционная роль деталей (подробностей) в произведениях художественной словесности Внимание к деталям от тенденции к максимально точному соотнесению слова с явлением действительности. Использование деталей – один из приемов построения художественного текста. Как всякий прием, он может быть удачным и неудачным. Неудачны те детали, которые загромождают текст и не несут смысловой, эстетической нагрузки.
Подлинно художественная деталь изображает общее в частном, конкретном, и в этом смысле она всегда образна. У Пушкина много точнейших подробностей, найденных безошибочно, отобранных из действительности. Клейкие листочки. Чехов – оригинальные детали. Толстый и тонкий. Чем от кого пахло.
По композиционной роли детали можно разделить на два основных вида:
1) Описательные детали, - изображающие, рисующие картину, обстановку, характер
в данный момент. Наверху: Чехов и Пушкин. 2) Повествовательные детали, - указывающие на движение, изменение картины, обстановки, характера. Ружье, которое выстрелит. Повествовательные детали обязательно повторяются в тексте, как минимум дважды, появляются нередко в измененном виде в разных эпизодах повествовании. подчеркивая развитие сюжета.






Билет 24
1.Новаторство прозы Чехова
1860, Таганрог – 1904, Баденвейлер. 1-ые изв. опубл. пр-ия «Письмо к учен. соседу» и «Что чаще всего встреч. в р-нах» (80) – пародии, излюбл. жанр юм. ж-лов; опыт психол. повест-ия – пов-ти «Живой товар» и «Цветы запоздалые», дерев. тема, 1 из гл. в РЛ 80-ых, особ. интерес. артистич. миром. Два наиб. крупн. пр-ия первых лет – пов. «Ненуж. победа» (82) и угол. р-н «Драма на охоте» (85) им. внеш. пр-ки пародии, но перерастают ее, содерж. начатки психол-ма, жанров. и пейз. описаний. Опред. черта лит. позиции – усвоение тр-ций клас. лит-ры одновр. с их решит. переосмысл-ием; тема мал. чел-ка (Двое в одном, На гвозде, Депутат, Смерть чин-ка, Толст. и тонк.) перевернута, мал. чел-к стал гл. объектом осмеяния за собст. готов-ть пресмыкаться и подличать, даже когда его не принуждают (более трезв. взгляд на рабск. псих-гию); «Анна на шее» - переосмысл. история девушки из угнетен. сословия, внутр., а не внеш. нищета, сует-ть и жестокость бывш. Золушки. «Осколочн.» сценка поднялась до ур-ня больш. лит-ры: особ. приемы кратк-ти, заглавия простые, реже иронич., пародийн., говорящие и смешн. фамилии, речь героев правдоподобно-быт. и забавная; установка сценки – писать смешно и коротко – достиг. особ. выр-ти деталей, значит-но расшир. предст-ия о возм. ист-ках тем и сюжетов ХП. В основе юмора столкн-ие несовместимого, несураз-ти мышл-ия и повед-ия, пуст. претензии, соц. пестрота, недоразум-ия. В детск. восприятии мир увиден заново, измерен собст. морал. и ценност. шкалой (Кухарка женится, Гриша). С 85 г. в пр-иях намеч. чрезвыч. разнообр-ие тонал-ти, нач. переход от насмешки к анализу сложн. хар-ров, изуч-ию полноты жизни. (Ведьма, Агафья, Тайный сов-к, Учитель, Враги, Верочка, Поцелуй); с 84 по 88 созд. ок. 350 пр-ий, гл. обр «серьезн. этюды», темы – разн. жизнен. ситуации, психол. сост-ия, быт. явл-ия (Володя, Страхи, Горе, Свадьба, Скука жизни); исслед-ия хар-ров, темпер-тов, типов (Тина, Холодная кровь); соц. группы, сословия (Егерь, Злоумыш-к, Темнота, Мечты), актер. и художнич. жизнь (Юбилей, Критик, Актерск. Гибель); критика не поним. своеобр-ия и новат-ва р-зов, обвин. Ч. в фотографир-ии, случайн-ти, бессмысл-ти, но эти р-зы дают чрезв. шир. картину рос. жизни, представл. в поразит-ном разнообр-ии аспектов, лиц. Ч. не специализир. на опред. соц. группе, психол. типе; в к.80-ых опред. тип чех. героя и осн. предмет изобр-ия – сам. заурядный, «средний чел-к» и обыден. жизнь; суть новат-ва не в самом обр-ии к ним, а в стремл-ии рассмотреть разн. сословия и сост-ия под един. углом зрения, найти закономер-ти, хар-ки созн-ия «ср. чел-ка». Объединяющее начало – нов. тип события, сдвиг в созн-ии, открытие жизни с нов. неожид. стороны, осозн-ие ее враждеб-ти, невозм-ти в ней разобраться (Следов-ль, Хористка, Тапер, Житейск. Мелочь); созд. иллюзия бессобыт-ти. В отл. от ЛТ, Дост., у Ч. почти нет героев-идеологов, фил-фов, нос-лей тверд. убежд-ий. Вырабат. оригин. методы изуч-ия психики: Ч. – 1 крупн. рус. пис-ль, чьи творч. принципы слож. под реш. вл-ием естест. наук, отсюда соотн-ие быта и созн-ия, выр-ие мыслит. и дух. процесса в речи, повед-ии; мелочи, штрихи, случ. черты обстан-ки игр. огром. роль в анализе внутр. жизни. «Степь» (88) – итог ран. тв-ва, соед. лиризм, юмор, маст-во быт. зарисовки, пейзажа, поэзия в прозе. К к.80-ых склад. особ. тип автор. позиции, объект-ть тв-ва; в спорах на этич., мировоззренч. темы автор не дает непреложн. реш-ия, отказ. от проповеди; созд. впеч-ие, что в ХП говорит сама жизнь, объект. реал-ть. «Скуч. история» (89) – размышл-ия над исканиями интел-ции, важн. проблемами бытия в рамках обыден. жизни; «Дуэль» (91) – конфликт рацион.-спрямлен., социал-дарвинистского мышл-ия и нелепой, изолгавшейся, безвольн. жизни, для к-рого нет окончат. разреш-ия (никто не знает настоящ. правды); шедевр «Палата №6» (92) – символич. обобщ-ие рус. дейст-ти. После Сахалина Ч. освоб. от вл-ия морал. проп-ди ЛТ, Крейц. соната вызыв. полемику; вопреки общеобязат. истине культивировал непредсказуем-ть, индив-ть судеб; сам ЛТ счит., что Ч. созд. соверш. новые для всего мира ф-мы письма. Осн. тема ХП в 90-ые – жизнь обыкн. совр-ков, иллюзии, несостоят-ть жизнен. программ (Попрыгунья, Скрипка Ротшильда, Учитель словес-ти, Чел-к в футляре, Ионыч); не предлаг. чит-лю утеш-ия, спасит. рецептов, счастл. развязок; бесспорн. вещи – труд, семья, иск-во – непрочны и фальшивы, не служат спас-ием; автор беспощаден к собст. героям, чужд лакировки. Враги героев – не просто «среда», пошлость, но они сами, непоним-ие, замкнут-ть интересов, собст. правд. Постеп. измен. критерии «настоящей правды», к к.90-ых тв-во стало более социально (Бабье царство, Дом с мезонином), огром. резонанс вызв. «Мужики» (97), «В овраге» (00), бившие по народнич. и либер. иллюзиям. Пр-ия посл. лет отмеч. мечтой о счастл. жизни «через 200-300 лет», поисками нов. смысла (Невеста, Вишн. сад).
Традиция. Пушкинск. традиции обознач. ещё в ранней прозе Ч (мысль в её простоте и ясности). Ч. близок пушк. «Повестям Белкина». Сам же Ч. отмечал свою близость скорее Гоголю (сатирич. ключ, гротеск, герой в быту, в своей традиц. повседн. жизни, где он и раскрыв-ся). Но у Гоголя – подробн. детализ-я, тяга к опредмечиванию живого. У Ч. же деталей не много, но они чрезвыч. нагружены, говорящие, доходит почти до уровня символа. Тург. традиция (см. «Записки охотника»): прослежив-ся действие в сюжете, внимание к нему (Тург. «Свидание» - Ч. «Егерь»). «Мечты», «Счастье». Щедринск. традиц.: Ч. не срывает масок, не прибег. к острым гиперболам. У Ч. более тонк. инструментарий. Излюбл. чех. приём: изображ. внутр. мира героя через его поступки. Именно внутр. мир и определ. нашу жизнь. Важно достоинство челов.
Новаторство. Ч. – в поиске нов. жанр. форм: и в расск., и в повести Ч. расшатыв. привычн. границы. Ч. не написал романа, т.к. его интересовало другое: можно ли изобразить жизнь небольшого кол-ва людей, но при этом эпич. размах духовн/душевн. жизни. Интерес у раннего Чехова к неожиданной точности, природным деталям. Мир природы сближ-ся с бытов. сценами. Юмористич. рассказ, сценка, юморист. дневник, фельетон – это те жанры, в которых пробует себя молод. Ч. Из физиологии – деталь, злободневность, компактность и точность зарисовки. Сначала у Ч. мы находим комич. комич. новеллу. Со временем фабульность у него будет ослабляться. Доминирующ. будет сценка, без комич. конца. Нараст. бессобытийность, рассказом станов-ся случайно выхвач. из жизни эпизод, действие обрыв-ся на середине, финал открытый. Большую роль играют диалоги (это характ. для коротк. расск. и других авторов, наприм. Лейкина). Ч. постоянно сосредатач-ся на внутр. мире челов., на оригинальн-ти этого челов. Вещная линия раздвигается Чеховым, чтобы выписать внутр. мир челов. Детали у Ч. очень значимы. Деталь будет иметь ослабл. связь с ситуац. Реальность, как сумма случайностей. Если герой Ч. философствует, то чаще в негат. смысле. Умств. герой у Ч. – герой не живущий. Этот герой – главн. находка Ч. Развитие и деградация героя происх. не целенаправленно. Нет поступат. движ-я, всё происх. случайно, стихийно. Внутр. монолог у Ч. редок. Характ. перемежающ. планы: обыденность – пейзаж – внутр. мир челов. Метафора у Ч. бедна («Ионыч»). Впоследств. Ч. чаще обращ-ся к несобств. прямой речи, которая вытесн. внутр. монолог (т.к. внутр. монолог «прямой речью отдаляет героя от читателя»; у Ч. – несобственно прямые переживания). Внутр. движ-я героев передаются не через внеш. жесты (здесь Ч. схож с Т.), а перед-ся через ритм и темп речи. Атмосфера передаётся через синтаксис. (Гаспаров: «Ч. притворялся не-новатором, тогд как другие притворялись новаторами»).



2. Творчество Ахматовой
Анна Ахматова. Творческий путь (1889-1966)
Сборники: 1) Вечер; 2) Четки; 3) Белая стая; 4) Подорожник; 5) Анно Домини; 6) Из шести книг. (Тростник); 7) Нечет; 8) Бег времени. Ахматова родилась 11 июня 1889 г. под Одессой (по другим данным: в Киеве) в семье морского инженера. (Ахматова – девичья фамилия ее матери, фамилия ее татарской прабабушки). Ее имя – самое большое имя, связанное с акмеизмом и Цехом поэтов, Ахматова даже говорила: «Весь акмеизма вышел из наблюдений Коли (Гумилева) над моими стихами». Ее псевдоним Ахматова фактически заменил ей подлинное имя (Горенко) даже в жизни. В 1910 году она вышла замуж за Николая Гумилева, в 1911 году впервые были напечатаны ее стихи. В 1912 году вышла ее первая книга «Вечер» с предисловием Михаила Кузмина. Книга эта, по отзыву Мирского, не привлекла внимания литературной среды. Но зато ее вторая книга «Четки», появившаяся в 1914 году, за несколько месяцев до войны, имела очень большой успех. Она сразу же сделала Ахматову знаменитой. После развода с Гумилевым Анна Ахматова вышла замуж за Владимира Казимировича Шилейко, молодого ассириолога, но через несколько лет они разошлись. Умерла Ахматова в 1966 году в Домодедово, под Москвой. Похоронена в Комарове, близ Питера.
Об особенностях поэзии Ахматовой. Особенность – ее предельная краткость. Б. Эйхенбаум сформулировал это так: «Все сжалось – размер стихотворный, размер фраз». Язык Ахматовой предельно лаконичен. Несколько фраз и перед глазами встает картина, которая могла бы стать содержанием многостраничного рассказа или повести. В предисловии к первому сборнику Ахматовой (Вечер, 1912) Кузмин сказал о любви поэтессы к незначительным деталям. Лирика Ахматовой вызывала множество подражаний. Спасение поэта от подражаний только в одном – переменить голос песни. Ахматовав книгах «Анно Домини» и «Подорожник» пересилила своих подражателей. Сборник Подорожник (4) вышел в апреле 1921 года. В нем Ахматова как бы завершила отдельные лирические сюжеты Белой стаи. Темы революции, гражданской войны выявлены в отдельных значительных стихотворениях, но большая часть таких стихов вошла в следующий сборник. Ахматова даже дважды включала Подорожник в качестве отдельного раздела в книгу Анно Домини. Но в основном печатался как отдельная книга.
Анно Домини. (5) (Лето Господне). Два издания: первое в 1922 г. Почти все стихи 1921 года. Второе издание 1923 года в Берлине. В это издание вошли новые стихи и как последний раздел – Подорожник. Встречена критикой неоднозначно. Обвиняли в мистическом национализме. Снисходительное молчание других. Точнее других был К. Мочульский (см. ниже). Осинский: «Ахматовой после смерти Блока принадлежит первое место среди русских поэтов. Колоссальные личные переживания придали стихам горький цвет и вкус. Ее книга – документ эпохи». Стихотворение, от отчаяния переходящее в просветление (Все расхищено, предано, продано). Из Анно Домини «Причитание» (1922). В. Шкловский о сборнике Анно Домини: «О названии: может быть, автор хотел подчеркнуть лирическую летописность своих стихов. Странно и страшно читать». К. Мочульский: «Стихи Четок грациозны и чуть вычурны. Нежные оттенки, капризные изломы. Это стихи прелестных мелочей. Есть манера, но еще нет стиля. Белая стая – взлет к пафосу, углубление поэтических мотивов и законченное мастерство формы. Поэзия строже, суровее, сильнее. Строгая мужественность, скорбная торжественность, молитвенность. Анно Домини: безысходность тоски, ужас одиночества, вечную разлуку и напрасное ожидание как душевное состояние лирической героини. И в этой муке одно прибежище – Господь, одно утешение – молитва. Технически все стихи отличаются устойчивой классической композицией, полновесно-медлительным ритмом, строгой чеканностью слов. Чистые описания и рассуждения. Творчество основано на разработке интонации живой речи. К. Чуковский. У первой (2) книги только название монашеское: «Четки», а следующая вся до последней страницы пропитана монастырской эстетикой. Вся природа у Ахматовой оцерковленная. У всякого другого поэта эти метафоры показались бы манерной претензией, но у Ахматовой они до того гармонирую со всем ее монашеским обликом, что выходят живыми и подлинными. И нет, кажется, такого предмета, которому она не придала бы эпитета «Божий». Но о церкви у нее почти ни слова, она всегда говорит о другом. Церковное служит ей и для описания природы, и для любовных стихов. «Белую стаю» характеризуют именно отрешенность от мира. Часто стихи ее стали превращаться в молитвы. Она вся в намеках, в еле слышных словах, еле заметных подробностях, но я не удивился бы, если бы следующая книга Ахматовой оказалась откровенным молитвенником. Ее стихи насыщены вещами, но и здесь такое же тяготение к нищете и убожеству; кресла истертые, коврики протертый, колодец ветхий, платок дырявый. Счастье и слава человеческие не прельщают ее. Она поэт сиротства и вдовства, что ее лирика питается чувством необладания, разлуки, утраты. Из всех мук сиротства она особенно облюбовала одну: муку безнадежной любви. Она первая обнаружила, что быть нелюбимой поэтично.
Кроме дара музыкально-лирического, у Ахматовой редкостный дар беллетриста. Ее стихи не только песни, но и повести. Архитектура и скульптура ей сродни. Многие ее стихотворения – здания. Есть у нее нечто такое, что даже выше ее дарования. Это неумолимый аскетический вкус. Пишет она осторожно и скупо, медлительно взвешивая каждое слово, добиваясь той непростой простоты, которая доступна лишь большим мастерам. Я не знаю никого, кто был бы сильнее в ее композиции. Труднейшие задачи сочетания повести с лирикой блистательно разрешены в ее стихах. Главное очарование ее лирики не в том, что сказано, а в том, что не сказано. Она мастер умолчаний, намеков, многозначительных пауз. Ахматова есть бережливая наследница всех драгоценнейших дореволюционных богатств русской словесной культуры. У нее множество предков: Пушкин, Боратынский, Анненский. В ней есть та душевная изысканность и прелесть, которые даются человеку веками культурных традиций. У нее издревле сбереженная старорусская вера в Бога. Во всем у нее пушкинская мера.
Военные стихи (ВОВ) Ахматова выделила в цикл «Ветер войны». В июле 1941 года написана «Клятва». Речь от общенационального «мы», в центре – женская судьба. «Мужество», «Птицы смерти в зените стоят», «Победителям». В сент. 1941 года Ахматова была эвакуирована в Ташкент.
Послевоенное творчество. «Поэма без героя». Полемика с современниками, которые призвание поэзии видели в поисках героизма. Поэма датируется двадцатью пятью годами: 1945-1965. Значение этого произведения Ахматова сама подчеркнула в предисловии. Она отказалась изменять или объяснять содержание поэмы. Она писала: «Мне приходит в голову, что мне ее действительно кто-то продиктовал, причем приберег лучшие строфы под конец. Особенно меня убеждает в этом та демонская легкость, с которой я писала Поэму: редчайшие рифмы просто висели на кончике карандаша, сложнейшие повороты сами выступали из бумаги».
В Поэме три сквозные темы ахматовской поэтической мысли – время, смерть и покаяние, - переплетены друг с другом. Это переплетение в рассказе о 1913 годе, в 40-м году, и в то время, когда пишется Поэма. Повесть о самоубийстве молодого офицера, несчастно влюбленного в героиню поэмы. Героиня фигурирует под разными именами: «Путаница-Психея», «козлоногая», «Коломбина десятых годов», «донна Анна», «петербургская кукла». На психологическом уровне поэму можно истолковать, как исповедь. Она вся под знаком раскаяния. Прежде всего, в бессмысленной смерти мальчика, а в широком смысле в исторических грехах всего поколения. Прошло более четверти века с тех пор, как в П. на парадной лестнице застрелился мальчик, с тех пор, как рухнул весь мир, в котором жила героиня. И вот в новогоднюю ночь врываются под видом ряженых петербургские тени, оживает весь мир, а между печкой и шкафом стоит кто-то, вышедший из-под могильной плиты. Миллионы людей гибнут в лагерях, в Европе началась вторая война. Ахматова в одиночестве встречает новый 1941 год и оплакивает 1913. Эпос. Старый мир накануне своей гибели. Новый мир накануне и во время войны. Третье – тема сталинского безвременья. Зашифрованная тема. Особенно видно в 3 части. Причина зашифрованности: стремление уберечь от непосвященных имена близких; стремление рассказать о них тем, кто сумеет понять, о чем и о ком идет речь. Эпиграф к вступительной заметке «Иных уж нет, а те далече» - текучесть времени, утраты. Поэма-памятник, которая оживляет образы ушедших. Можно узнать Кузмина, Блока, Гумилева, Мандельштама, Мейерхольда. Ахматова обращается к фактам их биографии, использует интонации, ритмы и символы, взятые из их творчества.
Контраст маскарадной болтовни и притаившейся гибели, - трагическая нота. Поэма передает атмосферу Серебряного века – эпохи расцвета, вобравшей в себя все достижения русской и мировой культуры накануне ее гибели. Тема черного квадрата Малевича. В поэме говорится о проницаемости земного и потустороннего миров. Оживший покойник – старый город Питер. Город отдален от героини как ее молодость, он погребен за чертой смерти. В поэме рассказывается и об эвакуации, о блокаде, об эмиграции, об общей для всего поколения бездомности. Блок в Поэме, прежде всего, - поэтический голос. Образ отмечен печатью исключительности, подчеркнута его единственность, сверходухотворенность. Важен в Поэме мотив двойничества, например, двойники самой героини. Название: нет героя у самой героини, т.к. он отделен от ее жизни смертью и временем. Нет героя у XX века, т.к. он этого героя уничтожил, убил, расстрелял, - не только тело его, но и память о нем и его творчестве. Постановление о журналах Звезда и Ленинград. (См. вопрос 3)
Стихи. Когда в 1952 году издательство возвратило Ахматовой рукопись ее стихотворений «Нечет», сданную туда еще в 1946 году, она начала работу над новой, седьмой книгой, дав ей название «Бег времени» (1964). В 60 гг. в творчестве Ахматовой наряду с объективно-историческим усиливается социально-философское начало, находящее выражение в самой структуре стиха. Стихи тяготеют к излюбленной форме Ахматовой – четверостишию. Хронологический принцип в книге был сознательно нарушен. В 60 гг. Ахматова впервые решилась записать некоторые стихи 30 гг., до той поры хранившиеся только в ее памяти и памяти ее близких. Ахматова настолько поверила в ослабление цензуры, что включила в состав «Беги времени» стихи из «Заветной тетради» (Дикое мясо), - раздумья о личностной ответственности поэта в отпущенное ему историческое время. Цикл «Из стихотворений 30-х годов», «Венок мертвым», - эти циклы решили судьбу книги, - ее не пропустили. В результате название «Бег времени» получила название не седьмая книга Ахматовой, а сборник из ранее уже выходивших стихов, причем значительно вычищенных цензурой. В нее вошли избранные стихи из опубликованных ранее, и частично подготовленные к печати, но не изданные «Тростник» и «Нечет». Позднее творчество Ахматовой: сложная работа памяти, боль и духовные искания XX века.
3. Стилистические ресурсы современного русского языка (сложное предложение)
Предложение в русском языке отличается значительным разнообразием типов и внутреннего строения. Типы: повеств, восклиц, вопросит. Повествовательные предложения наиболее универсальны. Они употребительны во всех разновидностях разговорного и литературного языка. Восклиц. предложения экспрессивны. Они употребляются преимущественно в разг. языке и в языке худ. лит-ры. Вопросит. предложения характерны для диалога => разг. языка + худ. лит., публиц. Разговорное употребление риторического вопроса часты в худ. лит-ре.
Вопр. предложения употребительны и в научном стиле. Полные предложения свойственны всем разновидностям лит. языка, неполные – всем разновидностям разг. языка (драматургии). Полные двусоставные предложения рассматриваются как наиболее соответствующие норме лит. языка. Безличные и неопределенно-личные предложения употребляются главным образом в разг. языке и языке худ. лит-ры. Инфинитивные предложения также являются достоянием прежде всего разг. языка. Они в большинстве случаев экспрессивны. Номинативные предложения употребляются преимущественно в языке худ. лит-ры, публиц. стиле. Простые и сложные предложения могут быть соотнесены с разг. и лит. языком. Традиционно считается, что простые предложения преобладают в разговорном языке, а сложные более свойственны литературному. Это справедливо в том смысле, что в лит. языке широко используются различные типы сложных предложений. Но это не значит, что употребление простых предложений в лит. языке как-то ограничено. Наглядные стилистические характеристики имеют различные типы связи частей сложного предложения. И здесь просматривается разница между разг. языком и языком худ. лит-ры. Бессоюзная связь – язык худ. лит-ры. Союзная связь свободно используется в худ. лит-ре, но типична для научного и офиц-делового стиля. Из двух способов союзной связи – сочинения и подчинения – первый более принадлежит разговорному языку, второй – литературному. Разные виды придаточных предложений. В языке худ. лит-ры чаще других употребляются придаточные времени и места, а в научной лит-ре – придаточные причины и условия. Порядок слов в предложении. Значительная свобода в расположении членов предложения. Существует порядок слов, который считается нормативным для лит. языка: подлежащее – сказуемое – обстоятельство – дополнение – определение. Наиболее стилистически значимы те случаи, когда автор сознательно выстраивает такой порядок слов, который наиболее способствует выразительности и изобразительности фразы. На первое место обычно помещены слова, наиболее важные в смысловом отношении. Использование нормативного порядка слов характерно для языка худ. лит-ры (причем в поэзии порядок слов еще более свободен, чем в прозе).

Билет 25
1.Южные поэмы Пушкина
Главный признак романтической колизии — особое положение центрального персонажа, будь то Чернец Козлова, Войнаровский Рылеева JIеолин А. Ф. Вельтмана(«Беглец»), Владимир А.И. Подолинского («Борский») и многие, многие другие. Особое положение центрального персонажа закрепля- лось рядом более или менее устойчивых моментов — описательных, сюжетных и композиционных. Прежде всего — описанием внешности, составленным обычно из следующих четырех элементов: чела, волос, глаз (взгляда), смеха (улыбки). Чело высокое, бледное, изборожденное морщинами, нахму- ренное. Волосы чаще всего черные, контрастирующие с бледностью чела, падающие волна ми на плечи. Взгляд гордый, проницательный; улыбка — язвительная. Далее, характерно было описание отчуждения центрального пер-сонажа от других персонажей; его резкое расхождение с ними, доходившее до самых крайних форм — бегства или изгнания из родного края, преступления и т. д. Особая роль в романтической коллизии отводилась изображению любви. Любовь для главного героя — высочайшая реальность, вхождение в область высших идеальных ценностей Именно поэтому гибель возлюбленной или отвергнутая любовь переживаются героем особенно остро и часто служат началом егоотчуждения, бегства, причиною преступления и т. д.
В «Кавказском пленнике» (1822), содержащем первый набросок «героя романтичес-кого стихотворения». Детали портрета пленника скупы, но определенны: среди них — упоминание «высокого чела» («...и на челе его высоком не изменялось ничего»), знаменательное для всей романтической «физиогномики» и спустя десятилетие отозвавшееся почти буквальной — и хорошо известной реминисценцией в «Демоне» Лермонтова. Знаменателен также параллелизм душевного состояния пленника и бури: // А пленник, с горной вышины, // Один, за тучей громовою, // Возврата солнечного ждал, // Недосягаемый грозою, // И бури немощному вою // С какой-то радостью внимал.//
Почти гипнотическое действие на других и внушающего уважение даже врагам. Герой поэмы — именно беглец, странник. Кстати, как отметил Томашевский, он «захвачен черкесом не в бою, а во время путешествия. Он не офицер, а путник...
Свобода! он одной тебя // Еще искал в пустынном мире...
«Любовь становится посредницей Бога... все совместное существование любящих получает высшее освящение, как молитва. Любовное единение также переживается как вхождение и природу, в основу вещей, которая именно является любовью. «Кавказский пленник» вызвал несколько таковых: это прежде всего «Московский пленник. Повесть в стихах. Сочинение Ф.С[оловье]ва» (М., 1829)
«Братья разбойники» и «Бахчисарайский фонтан» Всякий намек на сходство центрального персо-нажа и «Я» (и авторское и конкретно-биографическое) заведомо устранялся полной инородностью среды, к которой принадлежит персонаж. По сравнению с «Кавк. пл.» более определенна — и одновременно вновь снижена — цель бегства главных героев. Теперь-то мы знаем, куда они обратили свои стопы и чем они там занимались: «В товарищи себе мы взяли Булатный нож, да темну ночь; Забыли робость и печали, А совесть отогнали прочь». Такой поворот конфликта вызвал критику. Жирмунский отмечает и различие пушкинской и байроновской манеры письма. Русского поэта «душевный мир героини занимает... в гораздо большей степени, чем Байрона»; в «Бахчисарайском фонтане» дается предыстория и Заремы и Марии.
В «Цыганах» мы наблюдаем, так сказать, повышение уровня центрального персонажа. Алеко в высшей степени идеологизирован. Вслушаемся в его монолог из четвертой «сценки»: тут что ни фраза, то почти тезис программы. Алеко против стеснения свободы чувства и мысли («Любви стыдятся, мысли гонят»); против отживших авторитетов, общественных, а может быть, и религиозных («главы пред идолами клонят». Ср. бунтарство пленника, который признавал лишь одного «идола» — «гордого идола» свободы), Алеко против власти денег или любого другого рабства («просят денег да цепей»). Он враг искусственного уклада жизни в современных цивилизованных городах и сторонник возвращения к природе, к естественности («Там люди, в кучах за оградой, Не дышат утренней прохладой, Ни вешним запахом лугов»), Алеко делом подтвердил эту «программу», вплоть до такого ее пункта, как возвращение к образу жизни и обычаям «естественного» народа.
2. Русская литература наших дней. Особенности развития, имена
Современная русская поэзия. Традиции, имена, произведения (1970-90 гг.) Лит. процесс 70-х гг. сразу обозначил свою нетрадиционность. Определяющим фактором становится эволюция творческого сознания художника. Последнее литературное направление – соцреализм – в официальной литературе еще продолжал функционировать, но раскололся на две ветви. «Секретарская литература»: секретари Союза писателей наводнили книжный рынок своими объемными сочинениями, мало имевшими отношения к искусству. Были и писатели, в произведениях которых был более-менее облагороженный соцреализм (Исаев, Федоров, Бондарев). Происходило противостояние продолжающейся т.н. «производственной» литературы и новой литературы с откровенно гуманистическими тенденциями, которые признавали высшей ценностью не общественную жизнь человека, а его внутренний, духовный мир (Распутин, Трифонов, Тендряков, Айтматов). Смещение литературы в сторону гуманистического сознания стало очевидным. В центре современных книг оказываются проблемы нравственные и философские. Отсюда последовало обращение к литературе XIX века и вообще новый интерес к прошлому. Появились писатели и произведения, полностью отвергавшие принцип соцреализма.
Лианозовская школа живописцев и поэтов возникла на окраине Москвы. Группа СМОГ (самое молодое общество гениев = смелость-мысль-образ-глубина). Туда входили В. Алейников, Л. Губанов, Ю. Кублановский (о его поэзии см. билет 11 о поэзии русского зарубежья).
Процесс синтеза искусств. Взаимовлияние и взаимпроникновение литературы, музыки, кино, живописи. То, что ближе всего из этого синтеза: поэзия Арсения Тарковского в фильмах Андрея Тарковского. Арсений Тарковский. Пристальное внимание к поэзии Арсения Тарковского появилось после того, как его стихотворения прозвучали в фильме Андрея Тарковского «Зеркало». Второй точкой отсчета послужил выход первого сборника поэта «Перед снегом»(1962). Пик же всех публикаций пришелся на конец 70-80-е годы ХХ века. Традиции пушкинской поэзии. Традиции поэтов Серебряного века. (Пастернак, Мандельштам). Символизм, - многозначительно не только слово, но и связь сходно звучащих слов. Членение природного космоса в поэзии Тарковского: небо и земля – два крыла, две зарифмованные строки.
Мировоззрение А.Тарковского формируется в рамках мировоззрения русского космизма, философского направления, получившие развитие в годы творческого становления поэта: поэт был знаком с трудами ученых - космистов и изучал философию и поэзию Григория Сковороды. Тождество с пространственной моделью Павла Флорен¬ского: человек – малый мир, среда, окружение – большой мир. Лирический герой не только ощущает прохождение мировой оси сквозь себя, но и сам является этой осью. Наиболее употребляемым счетным словом в стихотворениях Тарковского является слово «первый». Идиоматические выражения с этим словом вынесены в за¬главия (Первые свидания, Первая гроза, Ночь под первое июня), или активно функ¬ционируют в самих текстах – с ними связана семантика одиночества и на¬чала явлений. Тарковский – поэт медитативного склада. Поэзии Тарковского свойственны созерцательность, погруженность. «Чело¬веческий разум вмещает в своих пределах Вселенную. Такой взгляд и отразился в моих мотивах». Движение времени и его текучесть являются доминантой авторских раздумий. Чем глубже критик погрузился в поэзию Арсения Тарковского, тем чаще он оперирует философской терминологией. Характер поэзии имеет онтологическую природу. Явь и сон, реальное и воображаемое, жизнь и смерть, прошлое и настоящее – все это существует в ней как нечто единое. Мир неисчерпаем и не делим. Он не поддается прямому рациональному объяснению, и потому так возрастает роль интуиции ("угадывания"), сближение вещей и явлений не по логике, а по смежности, по аналогии. (Пастернак). Понятность перестает быть обязательным требованием.
До 1985 года – продолжался советский период. С 1985 по 1991 год – перестроечный период, носивший переходный характер. С 1992 года – постсоветский период. Ко второй половине 80 гг., когда был провозглашен курс на перестройку, многое уже было сделано по возвращению в литературу забытых имен. Начался процесс воссоединения русской литературы, распавшейся после 1917 года, на советскую, эмигрантскую и подпольную (в стол).
Возник самиздат, который позволил хотя бы какой-то части читателей быть в курсе литературных новинок. Имена из 1980-90 гг. На мой выбор:
Юрий Кузнецов. В 2004 году ушел из жизни. В ранней его поэзии уже видны основные ее черты: мощный размах, удаль, богатырский дух. О личном духовном поиске напрямую не сказано. Но есть простые стихи, в которых буквально кричит каждое слово:







Сейчас читают про: