double arrow

Архптектурно-композицнонные формы и их эволюция


Наиболее яркие и характерные памятники барокко в Италии связываются с крупнейшими мастерами XVII века Лоренцо Бернини, Гварино Гварини, Франческо Борромини, Карло Райнальди, Бальдассаре Лонгена и другими. Первым архитектором, в творчестве которого уже имел место переход к крупным архитектурным задачам, был Карло МадернаВ его римской церкви Сaнта - Сусанна окончательно складывается тип католического храма XVII века с удлиненным планом и фасадом, следующим системе церкви Иль-Джезу Виньолы. Главной работой Мадерны была достройка собора св. Петра в Риме. По настоянию духовенства к построенному Микеланджело центричному сооружению была добавлена, как уже отмечено, западная базиликальная часть с нартексом. Возник новый, сильно выдвинутый вперед фасад. Купол собора как бы отодвинулся назад и стал полностью восприниматься только с отдален­ных точек зрения. Взяли верх неоднократные попытки духовенства вер­нуться к удлиненной, базиликальной композиции здания.

Преемником Мадерны по строительству собора св. Петра стал Лоренцо Бернини, крупнейший мастер зрелого барокко, одновременно и архитектор, и скульптор. Бернини были оформлены интерьеры храма, а в самом центре, под куполом, создана эдикула – сень над предпола­гаемой гробницей Петра.




В интерьере собора Петра ощущение верного масштаба «сбивают» прежде всего огромный ордер и статуи, укрупненные архитектурные детали, но несмотря на это собор производит необычайно сильное, поисти­не потрясающее впечатление. Создается ощущение незыблемости, пре­дельной монументальности и величия. Вошедший попадает в пределы гигантского светлого пространства. Общий колорит интерьера – светло-­серый, близкий к белому, и везде, в подкупольной части, на сводах, искрится и сверкает позолота.

Особое внимание Бернини было обращено на создание бронзовой сени. Это как бы особое огромное сооружение, высота которого 23 метра. Сложной формы покрытие поддерживается четырьмя витыми колоннами. Мотив последних появляется впервые в готической архитектуре, эта по сути деконструктивная форма используется Бернини и приобретает здесь, в соборе св. Петра, значение одной из основных архитектурных тем. И колонны, оплетенные лавровыми ветвями, и сам балдахин покрыты чернью, на этом фоне выступают позолоченные сверкающие детали, что порождает сильный архитектурный эффект.

Бернини создал огромную площадь перед собором — самый крупный архитектурный ансамбль Италии XVI1 века. Большие колон­нады заслонили существовавшую по сторонам неупорядоченную застрой­ку и одновременно образовали монументальный «фон» для религиозных процессий, для съезда знати к торжественному богослужению в соборе.



Бернини организует две площади, «нанизанных» на единую с собо­ром ось: овальную и вторую, дополнительную трапециевидную, огра­ниченную стенками, «привязывающими» первую площадь к фасаду Ма­дерны. Форма овала, излюбленная зодчими барокко, создавала ощущение неустойчивости, подвижности, в какой-то мере неопределенности: ракур­сы меняются в зависимости от положения зрителя. Это повышало декора­тивный эффект. Вместе с тем сами колоннады, созданные путем приме­нения тосканского ордера, чрезвычайно монументальны: огромные ство­лы поддерживают упруго изгибающуюся ленту антаблемента, выше ко­торой в четком ритме — статуи святых.

Бернини был выдающимся скульптором своего времени. Его произве­дениям были свойственны совершенство пластической моделировки, динамизм и экспрессивность образов. Особенно характерна его извест­ная скульптурная композиция «Экстаз св. Терезы» в римской церкви Санта Мариа делла Витторио.

Стиль барокко был доведен до максимальной динамичности, экспрес­сивностиформ Франческо Борромини. Особенно характерна построен­ная им церковь Сан-Карло-алле-кватро-Фойтане (святого Карла у четы­рех фонтанов) в Риме. Церковный неф напоминает очертаниями плана дна колокола, примыкающие друг к другу своими основаниями. Такая форма позволила придать всем внутренним стенам волнообразность и увенчать здание овальным куполом. Между наружными и внутренними габаритами церкви - большое расхождение, лишь частично функционально и с использованное.



Наружный облик церкви организован Борроминис расчетом на создание впечатления повышенной живописности. Основная часть фа­сада представляет собой как бы декоративную аппликацию, наложен­ную на поверхность стены. Фасад расчленен на два яруса, каждый из которых наделен ордером, Карнизы имеют сложно изогнутую, волно­образную форму. В интерколюмниях ниши со скульптурой, овальные окна. Гладкие поверхности отсутствуют вовсе.

В других произведениях Борромининаблюдаются разнообразные приемы и архитектурно-пластические средства, имеющие своей целью индивидуализировать в том или ином плане сооружение и его фасад. Борромини любит изгибать, разворачивать в различные стороны поверх­ности стен, иногда эти выгибы и изгибы более энергичны, иногда манерно вялы и даже мало заметны, но они всегда чрезвычайно пластически выразительны. Многое строится на контрастах, на внесении в архитекту­ру сочных деталей. В сооружениях Борромини многое атектонично, деконструктивно, но это всегда искупается достигнутым пластическим и декоративным эффектом.

К числу самых характерных барочных церквей Рима относится Санта Мариа ин Кампителли (архитектор К. Райнальди) с двухъярус­ным фасадом, генетически связанным с системой Иль-Джезу. Высокая, впечатляющая фасадная степа, «прикрывающая» основной объем соору­жения, тектонически построена на многообразном использовании двух колонных портиков, то выступающих вперед, то отходящих назад. Эф­фектно и красиво задумано завершение, в виде сочетания вкомпонован-ных друг в друга лучковых и треугольных фронтонов.

Исключительной композиционной сложностью отличаются произведения Гварино Гварини, работавшего в Турине. Но степени напряжен­ности форм, барочной декоративности они могут быть сопоставлены лишь с работами Борромини. Особенно характерно палаццо Кариньяно. Общая структура здания связана с палаццо эпохи Возрожде­ния (призматический объем, замкнутый двор), однако в эту традицион­ную схему внесен элемент «неожиданности»: центральная часть главного корпуса представляет как бы вставку в основной объем. Здесь распо­ложены парадный вестибюль и парадная лестница. Вестибюль приобрел в плане овальную форму, марши лестницы криволинейные с изогну­тыми очертаниями. В соответствии с внутренней структурой фасаду при­дана сложная форма степа волнообразно изгибается. Специфичны де­тали фасада, в частности наличники окон, «фактура» пилястр первого этажа и другие. Несмотря на мелкомасштабность, формы эти отличаются пластической сочностью. Своеобразие ряда мотивов определяется их связью с декоративными формами мавританской архитектуры, памятники которой Гварини наблюдал в бытность его в ранний период в Сицилии. Встречаются в его произведениях и преобразованные мотивы готическо­го происхождения. Все они в совокупности придавали работам этого мастера большую остроту и даже экстравагантность.

Для архитектуры венецианского барокко типично палаццо Пезаро (архитектор Б. Лонгена), отличающееся большой насыщенностью внеш­него убранства. Структура здания соответствует сложившимся здесь традициям оно трехэтажно, первый этаж более массивен - стена обли­цована фацетированным рустом, два верхних раскрыты системой боль­ших арок-окон. В них применены ордера. Каждый, даже небольшой учас­ток стены, в частности пазухи надоконных арок, использован для размеще­ния скульптуры. Все это придает зданию сугубо венецианский колорит.

XVII и XVIII века были эпохой возникновения целого ряда круп­ных садово-парковых комплексов вилл итальянской знати. Виллы Ита­лии создавались по следующей схеме:

· главное здание, обычно призма­тической формы, ставилось на склоне холма,

· поверхность которого ис­пользовалась для создания системы подъемов и разбивки парка.

· Основ­ные архитектурные средства паркового комплекса — лестницы, террасы, каскады, гроты сосредоточены на главной оси.

· Все остальные площадки, спуски, дорожки, группировка зелени подчинены тому, что находится в центре парка.

Примером может служить вилла Альдобрандини. Перед зданием – большой ступенчатый пандус, имеющий симметрично распо­ложенные дугообразные крылья – справа и слева. Парк примыкает к зданию с противоположной стороны. У заднего, паркового фасада — полукруглая площадка, обрамленная галереей-гротом с фонтанами и скульптурой. Выше грота каскад. Он прорезает зеленый массив парка и членится на ряд составных элементов. Вода сосредоточивается в водое­мах, проходит скрыто в трубах, для того чтобы вновь выйти на поверх­ность и излиться широкой струей в нише нижнего грота.

Изумителен грандиозный каскад замка Казерта, мощным потоком устремляющийся по скату холма в центральный бассейн, заполненный большим числом скульптурных изваяний, живописно размещенных на камнях водоема.

Архитектурно-декоративные сооружения итальянских вилл, фонтан­ные устройства, гроты, спуски отличаются монументальностью и изыскан­ностью форм, все это разнообразно, пластично и красиво. Архитекторы как бы изощрились в поисках неожиданных пространственных эффектов, в совмещении различных скульптурных групп и статуй со стриженой и свободно растущей зеленью.

Виллы Италии XVI, XVII, XVIII веков, их сады и парки опреде­лили своеобразный стиль садово-паркового искусства, получивший наиме­нование системы итальянских парков.

Главными, исходными ее призна­ками являются

· наличие основной, главной оси, на которую нанизан ряд архитектурных звеньев,

· развертывание всей композиции на релье­фе, с постепенным снижением композиционных элементов.

В середине XVIII века в архитектуре Италии и в других странах Европы отмечается уже переход к классицизму.

Ранний период архитектуры барокко во Франции связан с первой третью XVII века временем правления Людовика XIII. Основными представителями его были зодчие Жак Лемерсье и Франсуа Мансар. Первый из них - королевский архитектор - продолжил строительство Лувра, начатое более чем за 50 лет до этого Леско.

Лемерсьепринадле­жит идея расширения в четыре раза основного квадрата Лувра. Он удли­нил вдвое западное крыло, созданное ранее, и затем начал строить северный корпус. Система членений и архитектурно-пластического убранства дворовых фасадов были сохранены. Единственная новая тема центральный ризалит западного фасада, решенный в виде башенного объема, так называемая башня часов. В выступающей, верхней ее части архитектор был вполне самостоятелен и здесь уже достаточно определенно звучит стиль барокко («вставленные» друг в друга фронтоны и другие элементы декора).

Другой важной работой Лемерсье явилось строительство в королев­ской охотничьей резиденции под Парижем Версале, составившее пер­вый этап создания позже грандиозной королевской резиденции. В 1620-х — 30-х годах здесь возник небольшой охотничий замок с П-образным планом. Дворовые его фасады были обработаны сочетанием крас­ного кирпича и мрамора с довольно многочисленными декоративными деталями. Двор замка получил название Мраморного (Кур де марбр).

Важный этап в развитии типа усадебного дома составляет строи­тельство замка Мэзон-Лафитт к северо-западу от Парижа, на берегу Сены (архитектор Ф. Мансар). Новые признаки в его архи­тектуре особенно рельефно выступают при сравнении этого здания с замком Анэ Ф. Делорма (см. выше). Боковые крылья полураскры­того двора значительно укорачиваются. В более поздних сооружениях они еще более сократятся и превратятся в ризалиты основного объема. Во внешнем облике сооружения барочные черты выявлены слабо, на первый план выступают не они, а обще французские национальные при­знаки—высокие крыши, дымовые стояки (трубы), люкарны, специфи­ческие французские окна и сама постановка здания на искусственно созданном островке, ограниченном рвом-каналом. Вся же обработка фасадов в основном классицистична применен прием поэтажного разме­щения ордеров, и эти ордера и детали построены и прорисованы по всем правилам.

В середине века в Париже работал зодчий Луи Лево, продолжавший строительство Лувра. Он создал восточную часть здания, замкнув основ­ной «квадрат» дворца. Лево возвел также замок Во ле Виконт, созданный им совместно с живописцем-декоратором Лебреном и архи­тектором-паркостроителем Ленотром для министра Фуке. Здесь форми­руется парадная резиденция с регулярным садово-парковым ансамб­лем — образцом системы французского регулярного парка. Вслед за этим в больших масштабах она была применена в Версале. Здание компози­ционно сходно с замком Мэзон Ф. Мансара по общему планировочному и объемному решению. Основное различие в том, что здесь применен большой ордер в виде пилястр, .охватывающих фасад во всю его высоту. Во внешних формах сооружения стиль барокко также почти не ощущает­ся, если не считать большого купола над овальным в плане залом.

Интерьеры замка Во отличаются роскошью и даже пышностью. Примером может служить парадная спальня с мраморной облицовкой, позолоченной бронзой в декоративных деталях, шелковыми штофными тканями, обтягивающими стены, живописью на плафоне.

Парк замка состоит из ряда отдельных звеньев, нанизанных на еди­ную ось – плоских лестниц, площадок, водоема, аллей. Геометризм их очертаний, стриженая зелень все это оживляется симметрично рас­ставленной барочной скульптурой.

Лево продолжал строительство в Версале, где работал в содружестве с Лебреном и Ленотром. Из скромного охотничьего замка, по воле Лю­довика XIV, была создана огромная парадная резиденция, состоящая из дворца) и связанного с ним регулярного парка.

Лево сохранил имевшееся здесь сооружение с его Мраморным дво­ром и вложил его, как в футляр, в новое П-образное здание. Фасады перестроенного и расширенного дворца были оформлены на основе клас­сицистической системы, главную роль в них играет колоннада, распола­гающаяся на уровне второго парадного этажа. Первый приобрел зна­чение подиума, поддерживающего ордер. Третий же этаж оформлен в виде аттика. Столь типичные для Франции высокие крыши отсутствуют, кровля скрыта за парапетом. Барочная тема проступает лишь в скульпту­ре, которая мятежной взволнованностью форм контрастирует с прямы­ми геометрическими абрисами здания. В облике фасадов ясно выражена классицистическая тенденция, которая начинает преобладать во внеш­них формах французской архитектуры середины и второй половины XVII века.

В отличие от экстерьеров, интерьеры монументальных зданий Фран­ции этого времени отличались особенно нарядным убранством, они носили парадный, барочный характер. Характерна отделка залов Войны и Мира Версальского дворца, расположенных но углам паркового фасада соору­жения. Стилистическое противопоставление почти классицистических экстерьеров и барочных интерьеров специфическая черта французской архитектуры этого времени.

Грандиозен Версальский парк. По основной его оси, совпа­дающей с осью дворца, расположены – лестница, спускающаяся к бассей­ну Латоны, главная аллея, бассейн Аполлона и, наконец, огромный кресто­образный Большой канал, замыкающий перспективу, открывающуюся из окон центрального дворцового зала. Здесь, так же как и в замке Во ле Ви­конт, но в еще больших масштабах — четкость линий и контуров, огромные плоскости партеров и водоемов, прямые аллеи, стриженая зелень, мраморные и бронзовые скульптуры.

Весь этот парк вместе с дворцом и находящимся по другую сторону городом Версалем, обладавшим также регулярной планировкой, имел в качестве своего композиционного центра находившиеся посередине двор­ца покои короля. Все аллеи и липни, прочерчивающие пространство, скре­щиваются на оси дворца, подходят к окнам королевских покоев. Средствами пространственных искусств выражалась идеи могущества королёвской власти, идея абсолютной монархии, запечатленная в известной фразе Лю­довика XIV: «Государство это я».

Исключительно важное событие в истории французской архитектуры и в эволюции ее стиля строительство Клодом Перро па рубеже 1670-х годов наружных фасадов Лувра. Основной восточный фасад, называе­мый часто Луврской колоннадой, знаменует победу принципов классицизма. Огромный коринфский портик, ограничивающий лоджии вто­рого яруса, центрируется ризалитом, завершенным фронтоном. В архи­тектурном облике луврских фасадов еще сильнее, чем в фасадах Версаля -Лево, сказывается значение ордера.

Такие произведения архитектуры, как Версаль и внешние фасады Лувра, в сильнейшей степени способствовали утверждению принципов классицизма в пределах стиля барокко.

Наиболее активным и авторитетным мастером второй половины XVII века был Жюль Ардуэн Мансар - внучатый племянник Франсуа Мансара, главный королевский архитектор. С Ж.-А. Мансаром связан третий этап строительства Версаля. По его проекту в 1670-х годах дворец сильно увеличивается - справа и слева от основного сооружения, с некоторым от­ступом от основного паркового фасада воздвигаются два огромных корпуса, предназначенных для размещения лиц свиты и различных служб. Фасады их разрабатываются теми же декоративными средствами, что и централь­ный. Общая протяженность фасадов дворца увеличилась втрое, и геометризм его объемов, завершенных единым карнизом, стал ощущаться еще более остро.

В пределах основного корпуса Мансар заложил террасу второго эта­жа, благодаря чему парковый фасад выпрямился и выиграл в единстве впечатления. На месте террасы была создана Зеркальная галерея как центральный зал дворца, соединивший залы Войны и Мира, Пространство огромной галереи-зала перекрыто мощным сводом, украшенным картина­ми па мифологические темы. Арочным оконным проемам одной стороны галереи, обращенной к парку, соответствуют большие зеркала на другой ее стороне. Простенки оформлены пилястрами, облицованными голубовато-сиреневого тона мрамором. Галерея производит впечатление монументаль­ности, величия и сдержанности.

Собор Инвалидов в Париже, возведенный Мансаром,– крупнейшее церковное сооружение французской столицы того времени. Его призмати­ческий объем служит основанием для огромного купола, поднятого на вы­сокий барабан и позже позолоченного. Если трактовка архитектурных форм основной части здания классицистична, то в силуэтном решении купола и в элементах его убранства ощущаются барочные черты. Сооружение это как бы завершает собой развитие монументальной архитектуры XVII сто­летия, архитектуры, которую можно определить как классицизирующее барокко.

Мансаром была создана одна из основных, самых больших площа­дей Парижа Вандомская, составляющая новый этап французского градо­строительства. Площадь имеет прямоугольные очертания и ограничена двумя П-образными сооружениями. Их фасады оформлены большим ордером, охватывающим второй и третий этажи. Первый служит ему пьеде­сталом. Таким образом, площадь решена на основе единого классицистичес­кого приема,

XVIII столетие в истории французской архитектуры распадается на два этапа. Первая его половина связана с угасанием барокко, с его послед­ней стадией так называемым стилем рококо. Исторически весь XVIII век проходил в условиях обостряющейся классовой борьбы, борьбы сословий, окончившейся шквалом Великой Французской буржуазной революции. Феодальная монархия, высшее дворянство и духовенство испытывали на­тиск со стороны третьего сословия буржуазии. Неудачные войны начала XVIII века, колоссальные затраты королевского двора и верхушки господ­ствующих классов опустошили государственную казну, уже не было воз­можности вести монументальное строительство в тех размерах, в каких оно велось в предыдущем столетии. В старых королевских резиденциях осуще­ствляются лишь отдельные разрозненные строительные работы, главным образом производится переоформление старых помещений в новом стиле и возводятся отдельные парковые павильоны.

Авторитет королевской власти надает, дворцовые сооружения пустеют. Каждая дворянская семья хочет иметь в Париже собственный дом, где можно было бы замкнуться, уйти от участия в политической жизни, не су­лившей ничего хорошего. Отсюда строительство в Париже городских особняков-отелей. Вместе с тем увеличившееся в численности третье сосло­вие — мелкая буржуазия нуждалось в жилье, в городских квартирах. В связи с этим в Париже начинается строительство доходных четырех-пятиэтажных домов с квартирами, сдаваемыми внаем.

Ограниченное строительство, которое проводилось в это время, не да­вало возможности в полной мере раскрыться талантам архитекторов. Поэтому крупные зодчие известны по сравнительно мелким работам, преимущественно связанным с постройкой небольших частных особняков и отделкой интерьеров. Эта тема была наиболее значительной в строительстве рассматриваемого времени.

Характерным аристократическим особняком является отель Матиньон в Париже (арх. Ж. Куртон). Двухэтажное прямоугольного плана здание с полувальмовыми невысокими крышами поставлено, как и боль­шинство других особняков, в глубине участка, на границе между подъезд­ным двором и садом (отсюда распространенное определение «дом между двором и садом»). Двор отделяется от улицы высокой глухой стеной с воротами. Простоте, умеренности фасадного решения (в обработке приме­нены лишь наличники окон и плоский руст) противостоит изысканность внутреннего оформлении. Здание состоит из небольших, но уютных ком­нат и салонов, иногда овальных, круглых очертаний, часто углы помещений закругляются, смягчаются.

Главным и почти единственным средством декорировки интерьеров служит орнамент, который становится мелкомасштабным, измельченным в рисунке. Орнаментальные формы и мотивы сильно стилизуются. Очень часто орнамент приобретает асимметричные очертания.

Стиль рококо не был стилем больших монументальных сооружений, это был стиль внутренних отделок дворянских аристократических салонов, стиль интерьерный: отсюда кратковременность его существования; он не имел предпосылок для длительного развития. Выше отмечалось, что для французской архитектуры характерно было расхождение стиля экстерьеров и интерьеров. И первой половине XVII века в «век рококо», это различие ощущается особенно сильно.

Для стиля рококо характерна отделка отеля Субиза (архитектор Деламер; 1730-е гг.). Он построен по той же пространственной схеме «дома между двором и садом». За выдержанными, почти классицистическими фасадами скрываются утонченнейшие интерьеры рококо. Центральное помещение особняка Овальный зал, оформленный архитекто­ром Жерменом Боффраном. На половину своего объема он выступает в сторону сада, и весь этот участок– стены разработан большими арками дверей. Противоположная стена имеет такие же арки, но в них помещены зеркала. Простенки решены обычно, как панно, замкнутые в орнаменталь­ные рамы. Обращает внимание куполообразный потолок зала, как бы неза­метно возникающий из простенков: место перехода маскируется жи­вописью картинами на мифологические темы, исполненными крупней­шим художником Франсуа Буше. На плафоне развернута центричная орнаментальная композиция, вследствие своей предельной утонченности, хрупкости скорее применимая для кружев, чем для архитектуры.

Подобного рода внутренние отделки создавались и в других особняках, а также в королевских резиденциях - стилистические приемы при этом существенно не менялись. Сходные отделки рекомендовались гра­вированными изданиями с «образцовыми чертежами».

Интерьеры зданий стиля рококо оказали большое влияние на архитек­туру других европейских стран (Германию, Австрию и др.).

В архитектуре Испании стиль барокко появляется с начала XVII века. Варочное влияние в основном исходит из Италии. Строгий стиль Эрреры сменился стилем более свободным и живописным. Испанская архитекту­ра всегда отличалась декоративностью форм, поэтому барокко нашло благо­приятную почву для своего развития.

Высшие достижения испанского барокко связаны с творчеством архи­тектора Хосе Чурригера и его учеников. Чурригера, помимо архитектур­ных сооружений, выполнил много работ декоративного порядка, в частно­сти ряд больших, деревянных, резных, позолоченных алтарей. Характер­ным его произведением является оформление парадного двора Иезуитской коллегии в городе Саламанка. Последователи этого архитектора продолжа­ли развивать его манеру и создали в этом стиле наиболее типичные памят­ники, по богатству и сложности форм значительно превосходящие созда­ния самого мастера.

Стиль чурригереск, как он называется в Испании, характеризуется предельной насыщенностью плоскостей, фантастически сложными, приудливыми сплетениями декоративных форм. Произведения этого стиля отличаются живописностью и динамизмом композиции. Характерен ин­терьер Сакристии картезианского монастыря Чертозы в Гранаде-Мануэля Васкеса и Луиса Аревало. В оформлении ее чурригереск до­стигает своей кульминации. Поверхности перегружены извивающимися, изогнутыми формами, некоторые мотивы почерпнуты из древнемексикан-ских и древнеперуанских памятников. Криволинейные очертания помеще­ния еще более усложняют архитектурный эффект.

Убедительным примером испанского барокко может служить также известный «Эль Транспоренте» алтарь в соборе Толедо в виде статуар­ной композиции в пышном, но вместе с тем очень изысканном архитек­турном и скульптурном обрамлении, выполненном из тонко подобран­ных по цвету, в основном розоватых пород, мрамора, дополняемых позо­лотой. Автором алтаря является Марсисо Томэ.

Примером частного дома-особняка первой половины XVIII века явля­ется дворец маркизов Дос Агуас в Валенсии (1740-е гг.). Декоративное убранство его фасадов характеризуется изощренностью и роскошью, приближаясь по стилю к французскому рококо.

Вторая половина XVIII века в Испании ознаменовалась, как и в других европейских странах, постепенным усилением позиций классицизма.

Развитие архитектуры в Северных и Южных Нидерландах, начи­ная со второй половины XVI века, пошло различными путями. В Бельгии, и в Голландии XVII века в архитектуре наблюдается барокко, но если в бельгийской архитектуре стиль барокко переживает период расцве­та, то в голландском зодчестве его развитие ограничивается использованием декоративных элементов, обогащавших рационалистический в целом облик зданий.

Для развития архитектуры барокко в Бельгии имело большое значе­ние творчество прославленного художника П-П. Рубенса. Поездки его в Италию и Испанию способствовали освоению бельгийскими зодчими форм архитектуры Ренессанса и барокко в этих странах. Рубенс явился автором большого количества архитектурно-декоративных работ (триумфальные арки и другие сооружения); дошедших до пае в виде эскизов маслом и гра­вюр. Рубенсу принадлежит проект его собственного дома в Антверпене, оформление которого отличается оригинальностью композиции.

Преобладающим типом монументальных сооружений этого времени являлись католические церкви. Одна из характернейших церковь Ми­хаила в Лувене, построенная крупным мастером барокко, учеником Рубенса, Лукой Файдгербом. Она имеет трехнефный крестообразный план. Цент­ральный ризалит фасада трехъярусный, верхний ярус решен в виде фронтона нидерландского типа. Боковые части одноэтажные. Три члене­ния фасада объединяются волютами. Сооружение отличается пышностью и вместе с тем живостью декорировки.

Из гражданских сооружении в Бельгии в XVII веке продолжали строиться в большом количестве здания цехов. Подобных сооружений было много возведено в Брюсселе, Антверпене и других городах. Типичные образ­цы архитектуры того времени сосредоточены на брюссельской рыноч­ной площади. Бельгийские мастера остаются верными архитектурным традициям городских построек предшествующего времени: все эти дома представляют собой четырех-пятиатажные здания с узкими фасадами, завершающимися обязательными щи и Новыми фронтонами. Применялись лишь более разнообразные декоративные элементы. Фронтоны приобре­тают барочно-усложненные формы, на фасадах появляются ордера, гермы, кариатиды, балюстрады.

Голландская архитектура XVII века, как уже говорилось, отличалась от бельгийской архитектуры большей умеренностью форм, классицисти­ческое начало преобладало в голландском зодчестве над началом живопис­ным, барочным. Типична Новая ратуша в Амстердаме (1648) - са­мый значительный памятник XVII века (архитектор Якоб ван Кампен). Фасад, помимо цокольного этажа, расчленен на два яруса, оформленные коринфскими пилястрами. Центральный ризалит главного фасада завер­шен треугольным фронтоном. Выше – восьмигранная купольная башенка, стены которой обработаны аркадой и колоннами. В центре сооружения расположен двусветный главный зал. Он перекрыт полуциркульным сво­дом, украшенным живописью, стены облицованы мрамором, Стиль пласти­ческой обработки интерьеров здания ратуши генетически связан в основ­ном с Ренессансом.

Упадок строительной деятельности в Германии, наблюдавшийся в свя­зи с Тридцатилетней войной (1618— 1648), давал себя знать в течение всей второй половины XVII века. Слишком велико было народное разоре­ние, дли того чтобы жизнь могла быстро войти в свою мирную колею. Строи­тельство приобретает размах лишь с началом нового XVII столетия.

Воина привела к еще большей территориально политической раздроб­ленности Германии, что наряду с отставанием в связи с войной развития архитектуры обусловило ее стилистическую неоднородность и наличие ино­странных влияний в отдельных региональных школах. Французское зодче­ство оказало воздействие на Западную Германию, Баварию; нидерланд­ское на северную часть страны; итальянское на Южную Германию. Особенно следует подчеркнуть значение эмиграции итальянцев. Среди последних надо отметить Агостино Барелли, Энрико Цукалли, Антонио Петрини, а также Гаэтано Киавери, до приезда в Германию работавшего в петровское» время в России.

Бавария выдвинула ряд очень талантливых мастеров, создавших нема­ло характерных произведений барочного плана. Среди них должна быть названа небольшая церковь Иоганна Непомук в Мюнхене, обла­дающая очень красивым, хорошо запоминающимся пластичным фасадом (автор - архитектор Е.-К. Азам). Француз Франсуа Кювилье активно способствовал распространению в Германии воздействия французского рококо, Наиболее известная работа Кювилье павильон Амалиенбург в Нимфенбурге под Мюнхеном, созданный в 1730-х годах. Стиль Кювилье изящное и в то же время необычайно сочное в деталях рококо.

Другим ведущим архитектурным центром на юге Германии была Франкония. В первой половине XVIII века во франконском городе Вюрцурге по проекту одного из крупнейших архитекторов Германии Бальдассара Неймана был построен дворец для местного епископа Шенборна -один из крупнейших памятников барочного зодчества. Общая компози­ция Вюрцбургекого замка во многом обязана Версалю. Наибольший инте­рес представляют, интерьеры величественная трехмаршеная лестница с плафоном, расписанным в 1750-х годах великим итальянским живописцем Д.-Б.Тьеполо, и императорский зал, в убранство которого введены ком­позиции Тьеполо на темы из жизни Фридриха Варбароссы. Интерьеры Вюрдбурга принадлежат к числу лучших образцов в нутренних отделок европейской архитектуры XVIJ1 века, они очень парадны и эффектны. Стиль их совмещает барокко и рококо, что вообще харак­терно для немецкой архитектуры первой половины XVIII века.

Главный город Саксонии Дрезден в конце XVII и в XVIII веках был крупнейшим центром искусства и архитектуры. Видный представи­тель дрезденского барокко Маттеус Даниэль Пеннельман с 1711 по 1722 год построил здесь Цвингер часть большого ансамбля, задуман­ного саксонским курфюрстом дли празднеств под открытым небом, для публичных зрелищ и отдыха. Цвингер (или Цитадель) представляет собой прямоугольную площадку с примыкающими к ней двумя полукруглыми участками. На осях площади сооружены двухэтажные павильоны.

Изящная и несколько изощрённая архитектура Цвингера яркий об­разец барокко, формы которого в Германии не ограничиваются интерье­рами, а переносятся и на фасады зданий.

Архитектура Дрездена в первой половине XVII века обогатилась крупными церквами протестантской Фрауенкирхе(архитектор Георг Бэр) и католической Придворной церковью (архитектор Гаэтано Киавери). Фрауенкирхе (1726-1743), разрушенная во время второй мировой войны, была наиболее известной протестантской церковью Германии. План ее – квадрат со срезанными углами. Восемь опорных столбов, обра­ботанных ордерами, ограничивали объем зала и поддерживали купол и мно­гоярусные хоры, огибающих1 церковь. Внешний объем, купола значительно превосходил внутренний. Все сооружение, в том числе и купол, и крыша, облицовано было камнем, благодаря чему оно казалось вытесанным как бы из одного блока. Благодаря сложным формам купола и угловых баше­нок здание приобрело чрезвычайно живой, «подвижный» силуэт.

Придворная католическая церковь (1738– 1751) имеет базиликалъную форму, с закругляющимися благодаря креповкам стены узкими сторона­ми. Сооружение расчленено на пять нефов, причем главным выступает в виде самостоятельного, более высокого объема. К церкви примыкает строй­ная трехъярусная колокольня, в легких ажурных очертаниях которой отчетливо видно воздействие русской архитектуры, хорошо знакомой авто­ру сооружения, работавшему в России при Петре 1. Произведение Киавери — памятник зрелого барокко,

Наиболее значительным мастером берлинской архитектуры начала XV III века был Андреас Шлютер, проявивший себя также и в области скульптуры. В 1698 году Шлютер приступил к работам по расширению ста­рого Королёвского дворца в Берлине, но реконструкция его была осущест­влена лишь частично, Дворец был разрушен во время второй мировой вой­ны, Шлютеру принадлежали главный портик сооружения и восточный двор: он создал также парадную лестницу дворца, Сгиль Шлютера – зре­лое барокко, в котором активную роль играют ордера. В 1713 году Шлютер был приглашен Петром ! в Петербург, где вскоре умер, успев лишь при­ступить к полученным заказам.

Переход от барокко к классицизму в берлинской архитектуре отразил­ся в творчестве Георга Кнобельсдорфа, построившего в 1745 — 1747 годах одноэтажный дворец Сан-Суси в Потсдаме. В центре главного фасада эллиптическая в плане ротонда, включающая в себе главный зал, в обе стороны от пего отходяг анфилады комнат. Все они за исключен нем главно­го лада, обработаны в стило рококо. Садовый фасад явно барочен, он оформ­лен гермами, заменяющими пилястры, вазами, оконными наличниками сложной формы

Здание оперного театра в Берлине (1750) одно из лучших соору­жений Кнобельедорфа свидетельствует уже о некотором усилении клас­сицизма. На фасадах применены ордера, в частности главный ил них наделен коринфским портиком с фронтоном; внутренние же помещения театра являются еще образцами рококо.

В архитектуре Австрии воздействия, исходившие из Италии, сочета­лись с явно выраженным французским влиянием Иоганном Бернгардом Фишером самым крупным представителем барокко в Вене, испытавшим воздействие итальянской барочной архитектуры, был построен в парадном. эффектном стиле ряд, особняков венской аристократии. Им же была возве­дена церковь св. Карла Борромея в Вене (1716 – 1737), самая большая в центральной части города. В основе ее композиции чисто декоративный прием: церковь скрыта за фасадной пристройкой; в центре которой шестиколонный портик: между ним и боковыми павильонами - две коло­кольни, воспроизводящие форму колонны Траяна. Внутреннее простран­ство овальной формы и перекрыто овальным же куполом, Церковь Кар­ла Борромея создана под несомненным влиянием барочной архитектуры Рима периода ее расцвета.

Одним из самых значительных памятников венской дворцовой архи­тектуры является Верхний Бельведерский дворец (Иоганн Лукас Гильдебрандт; 1721 –1723). Как его экстерьер, так и интерьеры отли­чаются богатством архитектурно-орнаментальной декорировки. В интерье­рах наблюдается типичное для венской архитектуры сочетание сочного, мажорного барокко с топкими и деликатными орнаментальными мотива­ми рококо.

Значительные произведения в стиле барокко дворцы и церкви были построены в XVII и первой половины XVIII века в Чехии. Они разительно изменили характер застройки городов, Праги и других, в которых прежде преобладали готические сооружения. Некоторые старые здания были пере­строены в новом стиле. Величественный монументальный облик имеют та­кие сооружения, как дворец графов Черни в Праге, построенный Ф. Карами. М. Калька. Д. Лураго в 1669– 1717 годах, и церковь св. Ни­колая (Микулаша) на Малой стороне чехословацкой столицы, возведен­ная Киланом Игнатием Дипценгофером во второй четверти XVIII века.

В результате английской революции XVIII века буржуазия и повое дворянство завоевали господствующее положение в стране. В Англии но­вый буржуазный политический строй был установлен почти на 150 лет раньше, чем во Франции. Естественно, что передовая капиталистическая страна Англии должна была создать новую буржуазную культуру раньше, чем другие государства, и которых феодализм был еще силен.

Этим, может быть, отчасти объясняется своеобразие английской архи­тектуры второй половины XVII и первой половины XVIII века, сказываю­щееся в ренессансно-классицистическом характере стиля, при наличии очень умеренно выраженных черт барокко. В то время как во Франции, Италии, Испании. Бельгии, Германии барокко достигло пределов своих формальных возможностей в английской архитектуре был очень силен палладианский классицизм. Фактически в архитектуре Англии рассмат­риваемого времени мы не находим памятников, которые могли бы быть с первого взгляда определены как явно барочные, все они в той или иной мере классицистичны.

Ведущим мастером второй половины XVII и начала XVIII века был Кристофер Рэн. Самым крупным произведением Рэна, создавшем ему славу и вошедшим в арсенал величайших памятников мировой архитектуры, яв­ляется собор св. Павла в Лондоне – второй по размерам куполь­ный собор нового времени в мире, построенный в периоде 1675 по 1709 год. Проект сочетал центрально купольный и базиликальный типы композиции. Удлиненность продольных нефов, размещение трансепта посередине собо­ра, композиционная схема главного фасада, фланкируемого двумя башня­ми, идут от английской готики, однако эти композиционные принципы вы­ражены иными, новыми архитектурными средствами. Фасады декорирова­ны двумя ярусами коринфских пилястр. В центре главного фасада нахо­дится двухъярусный портик, состоящий из спаренных колонн того же ордера. Купол имеет в своем основании правильный восьмиугольник и опи­рается не на обычные четыре, а на восемь пилонов. Этот новый прием дал возможность равномернее распределить давление от тяжести купола и вме­сте с тем обогатить внутреннее пространство. Между внешним и внутрен­ним объемом купола наблюдается большой разрыв, допущенный Рэном для того, чтобы обеспечить наиболее выгодный в архитектурном отноше­нии силуэт собора, возвышающегося над, городом. Архитектура сооруже­ния в целом классицистичнаа, барокко проявляется лишь в подчеркнутой монументальности, в стремлении автора придать некоторым частям здания повышенную живописность (верхние части башен) и в меньшей степени в декоративном отношении.

Классицистическая сдержанность проявляется и в другой крупной работе Рэна Гринвичском госпитале на берегу Темзы (с 1694 г.), начатом строительством в более раннее время.

Влияние творчества Рэна на последующее развитие английской ар­хитектуры очень велико.

Современником Рэна, принадлежавшим уже к следующему поколению, был Джон Ванброу – наиболее барочный из всех английских мастеров. Сооружения его репрезентативны и хранят на себе печать влияния архи­тектурного стиля французских дворцов. Преследуя декоративные цели, Ванброу нередко поступается простотой и ясностью общего тектоничес­кого решения. К числу лучших его произведении принадлежит замок Бленхейм (1705 г.). В композиционном отношении он преем­ственно связан с Версалем, К центральному флигелю присоединены по сторонам два квадратных в плане корпуса с находящимися внутри квад­ратными же дворами. Главный двор суживается по направлению к цент­ральному входу в здание, решенному в виде портика. Проигрывая в отно­шении компактности композиций, замок Бленхейм выигрывает в отношении фасадно – декоративном: достигается живописная группировка архитек­турных масс и органическое включение здания в окружающий ландшафт.







Сейчас читают про: