Кино тридцатых

Е годы

Специфические особенности творчества промышленного дизайнера

Специфические особенности творчества промышленного дизайнера вводили в жизнь новые понятия о красоте через такие предметы массового пользования, как кухонная утварь, конторское оборудование, железнодорожные вагоны, автомобили, суда и их интерьер, бензозаправочные станции, посуда и бытовые электроприборы. Множество новых рациональных способов применения нашли сталь, латунь, медь, алюминий, стекло.Изречение архитектора Луиса Салливена «форма следует за функцией», ставшее лозунгом функционализма, на практике доказало свою справедливость. Выставка «Искусство в действии», устроенная в 1934 г. в Музее современного искусства в Нью-Йорке, наглядно показала, насколько глубоко промышленный дизайн проник во все отрасли американского производства.К концу 30-х гг. XX в. промышленный дизайн превратился в Соединенных Штатах Америки из панацеи времен Депрессии в обычную профессию. Среди заказчиков ведущих дизайнерских фирм числились такие промышленные гиганты, как «Истмен кодак», «Дженерал моторе» и другие.Большинство компаний заключали контракты с независимыми консультантами на разработку определенного продукта, некоторые же создавали у себя постоянные дизайнерские бюро, причем эта практика постепенно расширялась.
В 1930-е гг., после закрытия Баухауза, в США из Германии эмигрировала группа ведущих архитекторов, дизайнеров и художников - Гропиус, Мохой-Надь, Мис ван дер Роэ, Брейер. В Америке они продолжили преподавательскую деятельность, обучая будущих американских дизайнеров профессии, но не сумели «привить» им свое мировоззрение. Ни одной из социально-утопических идей эстетического преобразования технической цивилизации, которые составляли самую душу программы Баухауза, дизайн США не воспринял.

22. Дизайн и экранная культура 1930-х годов

Основным стилем 20-30-х годов XX века стал арт-деко. Арт-деко изначально сформировался как направление, соединяющее новейшие достижения дизайна функционализма с цитатами из других культур и эпох, которые должны были разнообразить скучную чистоту модернизма. Поэтому все основные стилистические направления в 30-е годы в той или иной степени были ассимилированы данным стилем. Можно выделить основные стилистические тенденции в графическом дизайне и рекламе 20-30-х годов:

а). Модернизм, функционализм (школы дизайна - Баухауз, ВХУТЕМАС и авангардное искусство). В конечном счете, модернизм соединяется с арт-деко в США, Нидерландах, Франции (можно считать, что арт-деко эволюционирует до функционализма, в любом случае, наблюдается соединение стилей).

б). Уходящий модерн. Также плавно переходит в арт-деко.

в). Китч. В США формируется свой собственный китч в дизайне и рекламе, с одной стороны, под влиянием идеологии культуры потребления и голливудского стиля жизни, с другой стороны, под влиянием американского прочтения арт-деко: этот стиль в Америке менее тяжеловесен, более приближен к массовому потребителю, не элитарен, а общедоступен. Зарождается стиль «пин-ап», который достигнет своего пика в 60-е годы.

г). Реализм. В графическом дизайне и рекламе всегда было место для реалистических изображений, вне зависимости от господствующего стиля. Реализм в графическом дизайне 20-30-х годов также соприкасается со стилистическими влияниями арт-деко.

В качестве яркого примера арт-деко и модернизма в графическом дизайне можно привести работы иллюстратора Эдуардо Гарсия Бенито (1891-1981). На его журнальных обложках 20-х годов изображены стилизованные геометризированные женские лица и фигуры; художник демонстрирует полный отказ от орнаментальности и рафинированности модерна. Другой журнальный дизайнер Мигель Коваррубиас (1904-1957) использует в своих обложках намеки на стилистику сюрреализма, и так же сознательно неэстетичен, как и Бенито. Более изящный вариант арт-деко можно увидеть, например, у дизайнеров Бернардо Маркеса и Франца Феликса.

Примером китча в дизайне являются варианты журнального оформления Еноха Болза, который, как правило, изображает намеренно милых девочек в кокетливых позах, использует «забавные шрифты» и яркие
сочетания цветов. Его рекламные плакаты реалистичны, ярки и не претендуют на художественную ценность.

Таким образом, 20-30 годы сформировали определённый подход к графическому дизайну и рекламе. Этот подход характеризуется: 1). декоративностью, но без изысков (арт-деко упростил модерн); 2). простотой и смелостью, но отказом от индексальности и элитарности (арт-деко усложнил модернизм); 3). стремлением к красоте, переходящим в «красивость» и китч, стремлением нравится большинству (отсюда реалистичность). Графический дизайн и реклама в 20-30 годы теряют остроту жеста, яркие стилистические характеристики, элитарность, но обретают черты массового феномена. 20-30 годы XX века - время господства стиля арт-деко. Намечается переход к стилистике массового дизайна 50-х.

В Соединенных Штатах практически вся кинематография оказалась поделена между финансовыми империями Моргана и Рокфеллеров, не заинтересованных в высоком художественном результате, если он не гарантирует прибыль. Это привело к значительному укреплению студийной системы, являющейся дальнейшим развитием продюсерской (при том, что даже руководители кинокомпаний редко имели возможность принимать самостоятельные решения), и предельному ограничению возможностей режиссеров – фактически, за режиссером оставалось только право следить за мизансценами и работать с актерами. В типичном случае режиссер получал уже раскадрованный сценарий (то есть такой, где была указана крупность, продолжительность и содержание каждого кадра), работал на площадке, но в монтаже фильма уже не участвовал; в Голливуде этого периода был единственный режиссер, имевший официальное право на окончательный монтаж – Джон Форд. Его самые значительные фильмы – Дилижанс (Stagecoach, 1939) и Гроздья гнева (The Grapes of Wrath, по роману Джона Стейнбека, 1941).

В результате, в этот период, получивший название «золотой век Голливуда», было произведено большое количество весьма качественных фильмов, сделанных по стандартным рецептам и лишенных примет авторского стиля. В некоторых случаях художественно значительное произведение удавалось создать как бы коллективно, без единоличного контроля одного автора: например, на фильме Унесенные ветром (Gone with the Wind, 1939), являющимся одним из наиболее ярких ранних примеров творческого использования цвета в кинематографе, сменилось три режиссера (Джордж Кьюкор, Сэм Вуд и Виктор Флеминг, в титрах указан последний), и кто более ответственен за цветовое решение фильма – кто-то из режиссеров, продюсер Дэвид О.Селзник, операторы Эрнест Хеллер и Реймонд Реннехен, или один из художников-постановщиков – понять трудно.

Кадры из фильма "Унесенные ветром", 1939

Среди режиссеров периода, сумевших в этих условиях сохранить в своих фильмах определенные черты авторской индивидуальности, помимо Форда можно также назвать Френка Капру, Джозефа фон Штернберга (самый известный фильм – Голубой ангел (The Blue Angel, 1929) с Марлен Дитрих, принципы работы со звуком в котором были достаточно смелыми для времени его создания) и Альфреда Хичкока, чьи основные фильмы, впрочем, были сняты только в 1950–1960-х.

Кадр из фильма ГОЛУБОЙ АНГЕЛ с Марлен Дитрих

Особое положение в американском кинематографе занимали авторы, обладавшие достаточными собственными финансовыми ресурсами, чтобы не зависеть от студийной системы. Таких двое: Уолт Дисней, чьи короткометражные мультфильмы конца 1920–1930-х были значительным шагом вперед в освоении возможностей ритмического сочетания изображения и звука в кинематографе (особенно в фильме Пляска скелетов (The Skeleton Dance, 1929)), полностью построенном как визуальная иллюстрация к Пляске смерти Камиля Сен-Санса, но и в остальных мультфильмах тоже; кроме того, в его фильмах также отчасти осмысливались возможности цвета), и Чаплин, который снял три самые значительные свои картины именно в тридцатые годы – Огни большого города (City Lights, 1931), Новые времена (Modern Times, 1936) и Диктатор (Великий диктатор, The Great Dictator, 1940).

Однако в целом приход звука привел к закату американской комедии, поскольку слова ничего не могли добавить к отточенным немым трюкам, а живой голос размывал целостность несколько условных характеров персонажей немых комедий. Поэтому Чаплин первые свои два звуковые фильма сделал фактически немыми (они были озвучены музыкой), а в полностью звуковом Диктаторе основные юмористические эпизоды по-прежнему бессловесны. Необдуманно продавший в 1928 свою студию компании MGM Бастер Китон был лишен возможности работать в таком стиле, его чисто звуковые фильмы были неудачными, и в 1933 он был уволен. В то же время, только в звуковом кино могли появиться братья Маркс, делавшие комедии абсурда, в которых классические условные персонажи (подчеркнуто условные) и бессловесные трюки с предметами сочетаются с парадоксальным расхождением произносимых слов и шумов с производимыми действиями (наиболее последовательный в этом отношении фильм – Утиный суп (Duck Soup, режиссер Лео МакКери, 1933)).

Кадр из фильма ОГНИ БОЛЬШОГО ГОРОДА

В кинематографе Советского Союза к середине 1930-х установилась система, достаточно близкая американской (некоторые элементы были даже позаимствованы непосредственно), с теми только различиями, что, во-первых, в организационном плане, вместо двух вертикально-интегрированных конкурирующих структур имела место единственная, с Иосифом Сталиным во главе. И во-вторых, в плане производственном, вместо сведения полномочий режиссера к минимуму имело место их чрезвычайное раздувание – мало где и когда власть режиссера была столь велика, как в СССР 1930-х. Но это обстоятельство не давало особой творческой свободы, поскольку все фильмы должны были подчиняться жестким требованиям «метода социалистического реализма», что приводило к однотипности произведений. При этом, в отличие от США, где несмотря на значительное сходство методов кинопроизводства, в конечном счете оно все же было ориентировано на зрительский интерес, в СССР основной задачей было воплощение определенных достаточно отвлеченных идеологем.

В итоге из всех советских фильмов 1930-х обращают на себя несомненное внимание три: Окраина (1933) Бориса Барнета, в которой лирическая атмосфера создавалась, в том числе, и с помощью оригинально использованных звуковых средств, немая картина Счастье (1935) Александра Медведкина, в первой половине которой сказовое повествование воссоздавалось с помощью лубочного по своей природе изображения (в одной сцене была даже применена обратная перспектива), и Александр Невский (1938) – первый звуковой фильм Эйзенштейна, который он имел возможность довести до конца, и где в кульминационном эпизоде ледового побоища проводились принципы «вертикального монтажа», т.е. организации изобразительного ряда в соответствии со структурой звукового.

Во время съемок фильма АЛЕКСАНДР НЕВСКИЙ. Сергей Эйзенштейн (в центре), Сергей Прокофьев (справа) и Эдуард Тиссе (слева) в костюмах 13 века

Тоталитарная система в Германии 1930-х принесла еще меньше художественных результатов, чем советская – отметить можно только фильмы Лени Рифеншталь Триумф воли (Triumph des Willens, 1935) и Олимпия (Olympia, также Olympische Spiele, 1938), в которых формальная конструкция документального изображения подчинялась столь же строгим живописным законам, как в игровых фильмах Ланга.

Совершенно иная ситуация имела место во французском кинематографе, где не было ни государственного тоталитаризма, ни серьезного финансового диктата – мировой экономический кризис привел во Франции не к монополизации кинопроизводства, а, напротив, к банкротству крупных кинокомпаний и тому, что большинство фильмов выпускалось мелкими фирмами, также быстро разоряющимися и не могущими полностью лишить авторов свободы творческого самовыражения. В результате, хотя эксперименты в области «чистого кино» стали невозможными (однако, Бунюэлю удалось все же снять звуковой сюрреалистический фильм Золотой век (L"age d"or, 1930), а поэту Жану Кокто – Кровь поэта (Le Sang d"un poete, 1930), после чего попытки адекватного воплощения мира снов на экране надолго прекратились), и крайне затрудненными оказались поиски в области стерильного киноимпрессионизма (хотя именно в это время русский эмигрант Александр Алексеев снимает свою анимационную интерпретацию Ночи на Лысой горе Мусоргского (Une Nuit sur le Mont Chauve, 1933) с помощью изобретенной им техники рельефного игольчатого экрана), лучшие французские фильмы 1930-х можно описать как импрессионизм, пошедший на разумный компромисс с требованиями повествовательности.

Среди такого рода фильмов прежде всего следует отметить две картины Жана Виго – Ноль за поведение (Zero de Conduite, 1933) и Аталанту (L"Atalante, 1934) – до сих пор вдохновляющие поэтически относящихся к миру режиссеров, Под крышами Парижа (Sous les Toits de Paris, 1930) Клера, в котором, помимо интересного опыта сопоставления музыки и изображения, было впервые творчески осмыслено такое важнейшее выразительное средство звукового кинематографа, как тишина, и особенно фильмы Ренуара Загородная прогулка (Une partie de campagne, по Мопассану, 1936, фильм не завершен, прокат 1946) и Правила игры (Le Règle du jeu, 1939) – с последней картины европейский кинематограф обращает внимание на возможности длинного плана. Но в целом к концу 1930-х во французском кино заметно перемещение интереса с изображения самого по себе к тематическому содержанию картины – например, в исторических фильмах Ренуара Великая иллюзия (La Grande illusion, 1937) и Марсельеза (La Marseillaise, 1938), или в фильмах Марселя Карне Набережная туманов (Quai des brumes, 1938) и День начинается (Le Jour se lève, 1939).