Требования к зданиям

Классификация зданий

Валёр

История

Накладывание красок

Накладывать краски в лессировочной технике можно двумя способами:

1. При рисовании картины только лессировочной техникой (без основного слоя) краску накладывают лёгкими движениями так, как вы бы делали это будь то акварель, предварительно хорошо разбавив её растворителем. При этом краска может течь и вести себя как настоящая акварель. В этом случае рисовать можно как по мокрому, так и по сухому.

2. Если накладывать на уже готовый основной слой (если это почти готовая картина), то это будет растирка краски кистью по поверхности холста. В этом случае основной слой должен быть высохшим.

В XIV-IX веках лессировка использовалась художниками как финишная обработка картин. Из числа известных художников этой техникой пользовались Ян Ван Эйк, Тициан, Рембрандт.

Одним из первых художников, который усовершенствовал технику лессировки маслом был голландец Ян ван Эйк. Позже эту технику переняли итальянцы. У старых мастеров были отработанные способы письма лессировкой.

Тициан. «Вакханалия»

Так на холст наносили белый или телесный грунт, следом накладывали подготовительный рисунок, иногда добавляли тональные моделировки типа туши и сепии. Всё это дело покрывалось лаком. После того как лак высыхал, начиналась работа лессировками. Первыми накладывались холодные тона, сверху тёплые.

У малых голландцев XVII века характерным был хорошо отполированный холодный грунт сероватого оттенка, который просвечивался через множества слоёв краски. В те времена следили за чистотой лессировочных красок и считалось дурным тоном писать пастозно и накладывать густо краску.

Первым же, кто использовал почти чёрный грунт был Караваджо (1573–1610гг.). В дальнейшем и по сей день используется смешанная техника, сочитающая в себе как пастозную, так и лессировочную технику. Иногда картину в смешанной технике доводили до завершения многократными лессировками, а затем покрывали лаком.

Колорит, как уже говорилось, есть не простое сочетание красок, а сложная система организации цвета, слагаемыми которой являются валёр, тон, полутон, тональность, гамма, предметный цвет, локальный цвет, оттенок. В общем определении о них можно говорить как об элементах живописного языка или выразительных средствах живописца, структурно входящих в такие более сложные и общие понятия, как живописность и колоризм.

Валёр был наиболее ходовым термином среди живописцев и историков искусства в XIX веке, и в настоящее время употребляется сравнительно редко. Этимология этого французского слова не дает возможности объяснить ни происхождение, ни существо того содержания, которое вкладывается в него художниками.

Валёр происходит от французского слова «valeur» и буквально означает «стоимость», «ценность».

Проблема валёра была одной из актуальнейших в XIX веке, по свидетельству Фромантена, который уделяет большое внимание этому понятию, предлагая различные определения: «Оттенок (то есть валёр) этот, выраженный рисунком или гравюрой, легко уловим: так, черный тон по отношению к бумаге, представляющей единицу света, будет иметь большую валёрность, чем серый».

Здесь валёр рассматривается как простая градация светотени: чем гуще, темнее тень в черно-белом изображении, тем больше валёра; короче говоря, валёр понимается как степень светлоты цвета. Далее Фромантен пишет: «Выраженный цветом, этот оттенок становится абстракцией, он не менее реален, но его труднее определить. В результате ряда наблюдений, впрочем, не очень глубоких, и проведенных анализов, привычных для всякого химика, из данного цвета выделяют элемент светлого или темного, сочетающийся с собственно красочным элементом, и научным путем приходят к рассмотрению тона с точки зрения цвета и валёра. Так, например, в каждом фиолетовом тоне надо учитывать не только количество красного и синего, способное умножать его оттенки до бесконечности, но также иметь в виду количество света или интенсивность, приближающую данный фиолетовый к единице света или тени». Здесь валёр связывается уже со степенью высветления или затемнения цвета: любой цвет может быть высветлен вплоть до белого и затемнен вплоть до черного.

Если понимать под «валёром» просто степень светлоты цвета, то такие произведения, в которых цвет трактуется как свойство предмета, изменяющееся только в зависимости от освещения и передаваемое путем высветления или затемнения, нужно будет назвать валёрными. Однако этот термин по отношению к подобного рода живописи почти никогда не употребляется, и чаще всего говорят о системе валёров у Рембрандта, Шардена, Коро, а не у художников, которые просто высветляли или затемняли взятый локально предметный цвет. Это заставляет предположить, что понятие валёра несколько сложнее и не может быть определено как наличие светотени в цвете. И хотя оно в первую очередь все же связано со светотенью, но подразумевает такую ее модификацию, которая заключает в себе идею цвета, воздушной среды, пространства, фактуры.

Сложность понятия «валёр» становится еще большей, если принять во внимание и другое значение этого слова: «хорошо себя держать». Тогда валёр применительно к качеству цветового пятна может рассматриваться как определенная ценность последнего. Мазок краски будет представлять собой валёр, если он «хорошо себя ведет», то есть ничем не вырывается из контекста отношений по свету и цветовому тону, обладает соответствующими живописными качествами. Именно с таким более сложным пониманием валёра мы встречаемся у Делакруа: «Чем больше я размышляю о цвете, тем больше убеждаюсь, что окрашенный рефлексом полутон есть тот принцип, который должен доминировать, потому что именно он дает верный тон — тот тон, который образует валёры, столь важные в предмете и придающие ему подлинную живость. Свет, которому в наших школах учат придавать такое же значение и который мы переносим на полотно одновременно с полутоном и тенью, на самом деле есть не что иное, как чисто случайное обстоятельство; цвет в настоящем смысле слова находится в окрашенном рефлексом полутоне; я имею в виду подлинный цвет, дающий ощущение плотности и того коренного различия, какое существует между одним предметом и другим».

В приведенном отрывке затронут и ряд других взаимосвязанных между собой понятий, что, однако, не мешает понять, что валёр — это не только световой элемент цвета, а такое качество цветового пятна, которое включает в себя и цветовой тон, и насыщенность. Именно такое понимание валёра встречается у многих более поздних художников. «Валёры, — пишет К. Юон, — французский традиционный термин, употребляемый при анализе живописных достоинств картины и трудно переводимый. Он обозначает не столько какое-либо качество цвета, сколько качество самой живописи, разумея под последним совокупность всего в ней заложенного: качества цветовых, световых и технически фактурных сторон ее». И далее: «Валёр определяет живописную ценность, явившуюся в результате тонко воспринятых живописных отношений и чувствований, заложенных в характеристике живописных частей между собой, в объединении целого, образующегося из светотени, красочного и пластического содержания предмета. Валеры являются формальными показателями тонкостей живописных ощущений».

На неправильное понимание валера как лишь светотеневого элемента живописи указывал и советский живописец А. Ржезников: «Ходовое определение валёров связано с разработкой светосильности в смысле использования градаций светлого и темного. Необходимо понять, что решение валёра не ограничивается только полной разработкой светлого и темного, но должно выразить и все богатство цвета. Вся совокупность градаций от светлого до темного — это только абстракция, только намек на то богатство, которого можно достигнуть разработкой градаций от белого до черного, представленных как цвет. Воплощаясь как цвет, диапазон градаций от белого до черного как бы умножается во сто крат. Лишь введение цветоокрашенности дает возможность до-вести энергию светлого и темного до предела, до истинного цвета». И далее: «С овладением принципом валеров связано умение написать светлый предмет в глубокой тени таким образом, чтобы дать почувствовать светлость предмета, хотя он и написан темными красками.

Умение написать предмет яркого, например, красного цвета в глубокой тени так, чтобы чувствовалась яркость красного, несмотря на то, что он написан краской весьма далекой от яркой красной, — этот эффект тоже достижим лишь при большом мастерстве в пользовании валерами. Это мастерство позволит при светлой гамме живописи передать темные и яркие цвета действительности, то есть позволит написать их светлыми красками, не разбелив, но сохранив их во всей напряженности, как насыщенно темные и насыщенно яркие».

Таким образом, термин «валёр» имеет два значения: в широком смысле слова — это элемент светотени; работать валёрами в этом смысле — значит работать градациями светотени, придать больше валёра той или иной части композиции — значит усилить в данном месте светотень. В таком понимании валёр является термином, относящимся в большей мере к произведениям черно-белой графики и скульптуры.

Второй смысл слова валёр заключается в том, что имеется определенное качество цветового пятна, которое модифицируется в отношении насыщенности и светлоты цветового тона одновременно и содержит в себе и несобственные качества цвета. Валёр в этом последнем понимании присущ только живописному произведению и является одним из важнейших признаков колоризма.

1.По назначению здания бывают:

а)Гражданские(жилые, общественные)

К жилым относится: Квартирные дома, общежитие, гостиницы, спальные корпуса, санатории и т.д.

К общественным относятся: учебные здания, столовые, рестораны, магазины, больницы, поликлиники и т.д.

б)Промышленные здания- здания обслуживающие транспорт и промышленность

в)Сельскохозяйственные здания

2.Все здания делятся на 4 класса:

Присвоение здания класса за висит от значимости здания и стоимости отделки

1класс: театры, музеи, крупные общественные здания государственного значения.

2класс: все жилые и общественные здания массовой застройки

3 и 4класс: здания с пониженными эксплуатационными и архитектурными требованиями.

3.По этажности здания бывают:

-1этажные

-малоэтажные(до 3-х этажей)

-многоэтажные(от4 до 9 этажей)

-повышенной этажности (от10 до20 этажей)

-высотные (свыше 20этажей)

4.Здания подразделяются на отапливаемые и неотапливаемые

5.По степени долговечности здания бывают:

1степень,срок службы не менее 100лет

2степень, срок службы не менее 50лет

3степень, срок службы не менее 20 лет

1.Функциональная целесообразность, т.е. здание должно полностью отвечать тому процессу для которого оно предназначено.

2.Техническая целесообразность, т.е. здание должно быть жёстким, устойчивым, прочным и долговечным.

Прочность -это способность конструкции воспринимать нагрузки без разрушении.

Жёсткость -это способность здания сохранять свою пространственную неизменность.

Устойчивость -это способность здания сопротивляться опрокидыванию и сдвигу.

Жёсткость обеспечивает прочную связь несущих элементов(колоны, стены)горизонтальный диск перекрытий, диафрагмы жёсткости(ДЖ) и ядра жёсткости(ЯЖ)для высоток свыше 20 этажей.

Предел огнестойкости-определяется длительностью в часах. Испытание конструкций на её огнестойкость до её разрушения.

3.Экономичность т.е. здание должно иметь оптимальные размеры, соответствовать в отделки и оборудованию своего класса.

4.Архитиктурная выразительность

Индустриализация строительства-это ведение работ механизировано, поточно из за ранее изготовленной конструкции.

Конструкции и изделия производят на специальных заводах. Домостроительные(ДСК), завод железобетонных изделий (ЖБИ).

Преимущество индустриализации:

а)уменьшение затрат труда;

б)сокращение сроков строительства;

в)сокращение расходов материала;

г)повышение качества строительства;

д)снижение стоимости.

Индустриализация не возможна без типизации и унификации.

Типизация-это отбор лучших с технически и экономически отдельных конструкций или целых зданий для многократного применения.

Унификация-это сокращение типов и размеров конструкций или целых зданий для многократного применения.

Пролёт-это расстояние между несущими конструкциями, в поперечном направлении здания.

Шаг-это расстояние в продольном направлении здания.

Несущая конструкция-это те элементы здания, на которые опираются перекрытия(колоны, стены, ДЖ, ЯЖ).

Высота этажа для гражданских зданий-это расстояние от пола нижнего, до пола вышележащего этажа.

Координационные оси-это линии проходящие на чертежах под несущими колонами. Оси, при помощи обноски, отвесов, теодолитов переносят на плоскость. По ним устраивают фундамет. Координационные оси могут проходить по грани, по центру, внутри конструкции.

Привязка-это расстояние от координационной оси, до грани конструкции или её центра.

1)Выполнен разрез на стене в районе 1-ого этажа и подвала.

2)Высотные отметки показывают расстояние в (м) от нулевой отметки. За нулевую отметку принят чистый пол 1-ого этажа.

3)Высотные отметки ниже пола первого этажа пишутся со знаком(-).

4)Глубина заложения фундамента-это расстояние от уровня земли до подошвы фундамента.

5)a,b-привязка конструкций к координационным осям.