В.В. Ракицким раскрыто несколько прекрасно сохранившихся фигур святых жен

Малый евангельский цикл обнаруживает смысловые параллели с изображениями святых в средней зоне храма, чьи полуфигуры занимают ниши в стенах рукавов подкупольного креста. Здесь преобладают изображения святых врачей-бессеребренников, из которых идентифицируются юный Иоанн и старец Кир (его фигура существенно утрачена), пресвитер-врач Ермолай, а также два неизвестных старца (свв. врачи Мокий и Сампсон), чьи фигуры размещены в западной части храма. В западной нише также сохранились два изображения свв. мучеников Никиты и Евстафия Плакиды. Ниже изображений врачей-бессеребренников сквозь запись прочитываются контуры ростовых фигур святых воинов, но они, к сожалению, пока не идентифицируются. Наконец, весь нижний регистр основного объема храма отведен под расширенный ряд преподобных, что вполне оправдано, учитывая монастырский характер Спасской церкви. Здесь среди сонма святых монахов можно узнать Павла Фивейского или анахорета, облаченного во власяницу - Макария или Онуфрия Великого. На южной стене в ходе недавней реставрации

В силу малых размеров Спасской церкви и ограниченной площади под фресковую роспись, а также чрезвычайно крупного масштаба, выбранного художниками для росписи, евангельское повествование существенно ограничено. Помимо названных композиций, которые входят в цикл «двунадесятых» праздников, в ряд евангельских сюжетов включено еще лишь четыре сцены, составляющие в сокращенном виде так называемый «малый» цикл деяний Иисуса Христа. Эти композиции расположены в среднем регистре на гранях западных подкупольных столбов, соответствуя по уровню «Входу в Иерусалим» и «Воскрешению Лазаря». Из всего обширного повествовательного ряда чудес Христа здесь выбраны сюжеты, демонстрирующие различные грани Его служения. «Брак в Канне» (восточная грань юго-западного столба), являясь первым евангельским чудом Христа, повествует о превращении Им воды в вино, что сделало этот сюжет одним из самых древних прообразов евхаристического претворения хлеба и вина в Тело и Кровь Господни. Расположенное рядом «Призвание Закхея» (южная грань того же столба) повествует о том, как Христос по пути в Иерусалим избрал для остановки дом мытаря Закхея, который, в силу своей профессии сборщика податей, был презираемым в иудейском обществе. Этот евангельский сюжет показывает общечеловеческий характер евангельского учения Христа - доброго Пастыря, пришедшего в мир спасти не только праведников, но и грешников. На юго-западном столбе изображены две сцены чудес - «Исцеление слепого» и «Исцеление прокаженного», где Христос исцеляет недуги людей, которые обращаются к нему с глубокой верой. Данные сюжеты расчищены еще не полностью и ждут своего реставрационного раскрытия.

Под записями остаются также и две сцены нижнего регистра южной и северной стен, где, напротив друг друга, расположены «Рождество Христово» и «Успение Богородицы». В искусстве этого периода складывается несколько базовых блоков символического соотнесения сюжетов, и одним из излюбленных мотивов становится сопоставление в значимых зонах храма композиций «Рождество Христово» и «Успение». Это сравнение отражало риторический прием антитезы, распространенный в христианской гомилетике и взятый на вооружение византийскими художниками. Изображение Богоматери в «Рождестве», держащей на руках Младенца Христа, облекшегося во плоть ради спасения человечества, и фигура Христа в «Успении», держащего на руках душу Богоматери, достигшей спасения и освободившейся от бренной плоти, являются главными составляющими этой выразительной антитезы. На Руси подобное расположение двух композиций впервые появляется в погибших росписях Успенского собора Киево-Печерского монастыря, а впоследствии повторяется в декорации многих древнерусских храмов домонгольского периода. В этом отношении система росписи Спасской церкви следует устойчивой традиции, сформировавшейся на Руси уже в конце XI столетия.

Расположенные ниже две евангельские сцены также традиционно включаются в «страстной» цикл. «Воскрешение Лазаря» начинает «страстную» седмицу Великого поста, а «Вход в Иерусалим», собственно, открывает череду евангельских событий, повествующих о последних днях земной жизни Христа. Показательно совершенно уникальное композиционное построение этого сюжета, который занимает всю северную стену, заходя в пространство жертвенника и обретая дополнительную символическую выразительность. Сцена расположена таким образом, что Христос буквально выезжает из объема северной апсиды в подкупольное пространство храма; фигуры апостолов находятся еще в алтарной зоне, тогда как Христос и встречающий его народ расположены уже в объеме северного рукава подкупольного креста. Если учитывать, что именно в жертвеннике, согласно древнейшей литургической традиции, совершается проскомидия, во время которой предуготовляются Святые Дары, подобное расположение этой композиции можно буквально уподобить Великому Входу, когда Святые Дары выносятся из жертвенника и через Царские врата вносятся в алтарь. «Вход в Иерусалим» раскрыт лишь на половину, тогда как «Воскрешение Лазаря» еще ждет своего полного реставрационного раскрытия.

Подбор сюжетов показывает, что в евангельском повествовании акцент сделан на событиях «страстей» Господних, или их прообразах, что соответствует общей программной направленности фресок Спасской церкви. Доминантами этой части иконографической программы оказываются «Распятие» и «Сошествие во ад», которые являются главными событиями всего евангельского цикла и, соответственно, выделены в общей картине декорации храма своими огромными масштабами. Им должно соответствовать «Преображение», которое, по логике вещей, находится где-то под записью в западном объеме храма. В событиях Преображения Христос не только впервые являет апостолам Свою божественную природу, но и начинает говорить ученикам о Своей грядущей смерти. Начиная с XII столетия, «Преображение» интерпретируется во многих иконографических программах как прообраз крестной смерти Спасителя, и часто, в нарушение хронологии повествования, оно размещается в «страстной» части евангельских событий. Таким образом, если наша реконструкция верна, «Преображение» развивает общую «страстную» тему, полнозвучно заявленную «Распятием» и «Сошествием во ад».

В силу малых размеров сводов на них, как уже было сказано, размещаются изображения херувимов и серафимов, которые составляют расширенную программу, посвященную изображениям сил небесных. Что же касается сюжетных сцен, то евангельское повествование сильно ограничено и здесь присутствуют лишь выборочные сюжеты. В настоящее время раскрыты две монументальные композиции в северном и южном люнетах подкупольного креста, где соответственно изображены «Распятие» и «Воскресение Господне» («Сошествие во ад»). Роспись западного люнета остается под плотным слоем записи, но здесь, как уже говорилось выше, может находиться храмовый образ «Преображение Господне». В среднем регистре на северной стене расположен «Вход в Иерусалим», а напротив на северной - «Воскрешение Лазаря». Кроме того, на западных стенах северного и южного рукавов, а также в самом западном рукаве подкупольного креста в этом уровне помещено четыре сюжета с чудесами Христа - «Исцеление прокаженного», «Исцеление слепого», «Призвание Закхея» и «Брак в Кане». Наконец, нижнюю зону северной и южной стен занимают две большие композиции - «Успение Богоматери» и «Рождество Христово».

В нижней зоне алтарных столбов в ходе последней реставрации были раскрыты два поклонных Креста, которые представлены в виде «Этимасии», или «Престола уготованного» - древнейшего символа Святой Троицы, изображаемого в виде престола, над которым возвышается Крест с орудиями страстей - губкой и копием. Эти Кресты продолжают традицию росписи предалтарного пространства, которая прослеживается именно в памятниках древнерусского монументального искусства. Аналогичные поклонные Кресты, расположенные в различных зонах восточных столбов и фланкирующие алтарную апсиду, известны в росписях Михайловского Златоверхого собора в Киеве (1112), собора Антониева монастыря в Новгороде (1125) или Успенского собора во Владимире (1161). Особенностью фрески Спасской церкви является иконография Крестов, которые представлены в варианте «Этимасии», что еще раз акцентирует тему страстей Господних, столь актуальную для всей росписи полоцкого храма.

Подобный принцип расположения «Сретения» на алтарных столбах, вне сомнения, пришел на Русь из Византии. Сама идея соотнесения «Благовещения» и «Сретения» проявляется уже в византийских мозаиках Сицилии, сохранившихся в Марторане и Палатинской капелле (1140-е гг.), где обе композиции, разделенные на пары, занимают паруса подкупольного пространств. Аналогичное размещение «Сретения» по сторонам алтарного пространства известно по более поздним сербским росписям монастырей Студеницы (1209) и Милешева (1220-х гг.). Однако самые древние примеры подобной интерпретации «Сретения» в системе храмовой декорации принадлежат именно древнерусским памятникам - Спасской церкви Евфросиньева монастыря и Кирилловской церкви в Киеве, созданной в последней четверти XII столетия.

Однако фрески, расположенные под «Благовещением», демонстрируют живую творческую мысль составителей иконографической программы храма, которая существенно расширяется и обогащается размещенными здесь сюжетами. Среднюю зону занимает недавно раскрытая композиция «Сретение», разделенная, аналогично «Благовещению», на две половины и фланкирующая алтарную апсиду. Слева изображены Иосиф и Мария с Младенцем, справа - Симеон и пророчица Анна. Вся композиция наполнена значимыми иконографическими деталями, создающими чрезвычайно живую картину иллюстрируемого события. Иосиф держит у груди жертвенных голубей, а Богоматерь чуть вытянутыми вперед руками как бы поддерживает Младенца, Который буквально шагает в алтарь. Так, реальное пространство храмового алтаря, как и в случае с «Благовещением», оказывается символически включенным в композицию «Сретения». При этом храмовый алтарь изображен и на фреске - под фигуркой Младенца мы видим затворенные царские врата, а над Ним - опирающийся на тонкие столбцы киворий. Подобное размещение «Сретения» ясно свидетельствует о литургическом символизме этого сюжета, которому придается особое значение в системе росписи Спасской церкви. Центром композиции здесь оказывается не изображенный, а реальный престол, находящийся внутри алтаря, который оказывается пространственно включенным в саму композицию. Младенец Христос передается из рук Богоматери в руки Симеона буквально через объем алтаря, и, таким образом, вневременной символизм изображения соединяется с конкретностью происходящего в храме богослужения.

Важнейшим звеном в характеристике программы росписи Спасской церкви являются фрески западных граней алтарных столбов, которые разбиты на три регистра. В верхнем ряду расположено «Благовещение», разделенное на две части и фланкирующее алтарное пространство. Размещенное по сторонам от апсиды, но воспринимающееся как единый сюжет, «Благовещение» расширяет символическое поле композиции, вбирая в себя сакральное пространство алтаря. Изображенный в «Благовещении» момент Боговоплощения, являющийся первым событием искупительной миссии Бога-Слова, прямо соотнесен с программой алтарных фресок, где в образах Богоматери Оранты, символизирующей земную Церковь, «Евхаристии» и святительского чина показано возведенное на жертве Спасителя здание Церкви Христовой. Подобный прием пространственносимволических соотношений находит свое идеальное воплощение в размещении «Благовещения» по сторонам от алтарной апсиды, что становится одним из наиболее устойчивых и традиционных элементов системы росписи византийского храма. Здесь, как и во многих других случаях, принципы сюжетных соотношений в Спасской церкви следуют общепринятой традиции.

Переходя в подкупольное пространство, мы в первую очередь останавливаемся на фресках подпружных арок, которые в значительной степени раскрыты из- под записей и имеют неплохую сохранность. Здесь, на подпружных арках, развивается тема пророческого откровения, начатая в росписях барабана. Склоны арок заполнены огромными фигурами шести пророков, которые идентифицируются благодаря сохранившимся сопроводительным надписям, текстам на свитках, иконографическим особенностям, или же остаткам записей XIX в., которые часто повторяли сюжеты древней росписи. В западной арке изображены Моисей и Илия (раскрыты частично), и их парное изображение, вероятно, связано с тем, что где-то в западной части храма, в люнете или на стене ниже уровня хор, должно быть расположено храмовое «Преображение Господне», в композиции которого эти пророки традиционно присутствуют. Мы говорим «вероятно», поскольку эти части росписи находятся под сплошной поздней записью, сквозь которую содержание фресок XII в. не просматривается. На западных склонах северной и южной подпружных арок представлены две величественные фигуры пророков Михея и Аввакума - с огромными свитками, как бы с трудом вмещающими данное им божественное откровение, которые пророки держат обеими руками. Их величественные фигуры, соответствуя гигантским параметрам алтарных росписей, задают масштабный тон и верхней зоне росписи, где все изображения также отличаются небывало крупными размерами. Напротив них, на восточных склонах подпружных арок, расположены первосвященники Захария и Аарон, фигуры которых обнаруживают родство с аналогичными первосвященническими изображениями в объеме алтаря. Таким образом, тема преемственности священства Ветхого и Нового Завета акцентируется и в росписях подкупольного пространства, что находит множество параллелей в памятниках именно древнерусской монументальной живописи, начиная с мозаик Софии Киевской.

Композиции апсиды, создающие догматическую основу всей храмовой декорации, получают развитие в западном объеме алтаря. Сюда распространяется регистр «Евхаристии», поскольку в самой апсиде, помимо дважды изображенного Христа и двух ангелов, поместилось только шесть апостольских фигур (Петр и Павел, Иоанн и Матфей, Марк и Лука), тогда как остальные шесть апостолов размещены на стенах вимы и алтарной арки. Чрезвычайно интересны по содержанию росписи верхней зоны алтарного пространства, которая соответствует регистру с фигурой Богоматери Оранты. В своде алтарной арки недавно раскрыто прекрасно сохранившееся изображение «Нерукотворного Спаса», а на склонах арки расположены две колоссальные фигуры праотцев Иоакима и Анны, обращенных в молении к Богоматери Оранте. Соотнесение этих изображений вновь возвращает нас к теме соединения в Иисусе Христе божественной и человеческой природы, которая актуализировалась в середине XII в. в связи с названными догматическими спорами. Фигуры Иоакима и Анны - родителей Богоматери, обращенных в молении к своей дочери, олицетворяют весь человеческий род, с которым Бог благодатью воплощения соединился по Своей природе. Расположенный на своде арки плат с образом «Спаса Нерукотворного» в этом контексте показывает божественную сущность Христа, которая чудом проявилась на ткани, то есть запечатлелась даже в неживой природе.

Особый интерес представляет дополнительный регистр, проходящий между «Евхаристией» и святительским чином и существенно расширяющий содержание алтарных фресок. В восточной части этого регистра представлены ангельские силы, о чем можно судить по лику херувима, который самораскрылся из-под масляной записи. В этом же уровне над горним местом в ходе последней реставрации из-под поздних закладок было раскрыто центральное окно алтарной апсиды, где обнаружены фрески прекрасной сохранности. Здесь представлены два святителя - Симеон Иерусалимский, один из первых предстоятелей Иерусалимского престола, и Павел - возможно, патриарх Константинопольский. Эти фигуры расширяют предстояние святительского чина, занимающего нижний регистр алтарной росписи. Аналогичные фигуры святых епископов еще предстоит раскрыть и в других окнах алтарной апсиды. В западной части алтаря этот дополнительный регистр продолжен шестью сюжетами, вероятнее всего связанными с житиями и мученическими подвигами почитаемых святителей. К сожалению, эта часть росписи все еще находится под записями, поэтому истолкование сюжетов может быть пока только гипотетическим. Наиболее читаемы лишь две сцены. Одну из них ранее ошибочно трактовали как сцену «Жертвоприношение Авраама» (А.А. Селицкий), однако обнажившийся омофор на плечах старца - главного действующего лица, обращенного в молении к юному персонажу, ясно говорит о том, что перед нами сцена из жития неизвестного святителя. Другая сцена в этом ряду, как определила исследовательница росписей Спасской церкви Д.А. Скобцова, по- видимому, иллюстрирует мученическую кончину константинопольского патриарха Павла Исповедника, которого ариане задушили омофором в его келье. Эти сюжеты являются еще одной уникальной составляющей алтарной росписи Спасской церкви, которая ждет своего раскрытия.

Два нижних регистра росписи алтаря также отличаются большим иконографическим своеобразием, которое прочитывается даже несмотря на то, что эта зона полностью закрыта записями. В самом низу апсиды размещен традиционный святительский чин, в котором представлены наиболее почитаемые святые епископы. Однако по центру композиции, на горнем месте, прочитываются контуры фигуры восседающего на троне Спасителя, которого фланкируют два ангела. Поскольку святительский чин, расположенный непосредственно вокруг реального алтарного престола, показывает незримое участие святых епископов в совершаемой в храме литургии, нетрадиционное размещение в его центре фигуры Христа должно иметь особое богослужебно-символическое значение, смысл которого еще предстоит выяснить в процессе раскрытия древних фресок.

Ниже фигуры Богоматери Оранты расположен регистр, занятый композицией «Евхаристия», или «Причащение апостолов». Этот символический сюжет, созданный на основе евангельских событий Тайной вечери, показывал верующим момент основания Христом главного таинства христианской Церкви - евхаристии. Христос, дважды изображенный в иконографии Великого Иерея, стоит за престолом и дает причастие - хлеб и вино - подходящим к Нему апостолам. Ему прислуживают два ангела в белоснежных дьяконских облачениях. Сюжет «Евхаристии» не является буквальным изображением событий Тайной вечери, но показывает вселенское, вневременное значение этого события, поэтому среди учеников мы видим и тех апостолов, которые исторически не могли присутствовать в Сионской горнице - Павла, Матфея, Луку и Марка. Однако их присутствие для этой и подобных сцен является обязательным, поскольку таким образом здесь показывается полнота Вселенской Церкви. Эта композиция, впервые появившаяся в храмовых росписях в первой половине XI в., для XII столетия была обязательным программным элементом, и ее можно встретить во всех древних ансамблях, где сохранились стенописи алтаря. Однако во фреске Спасской церкви мы встречаем ряд чрезвычайно редких, а порой и уникальных особенностей, свидетельствующих о творческой свободе и самостоятельности работавших здесь художников, не только следовавших канону, но отражавших в своем искусстве духовные реалии окружавшей их жизни. Фреска выполнена в очень крупном, монументальном масштабе, значительно превышающем размеры человеческой фигуры, апостолы изображены в энергичном движении, плотно заполняя пространство апсиды. Композиция построена таким образом, что в нее включены архитектурные элементы, которые своими формами как бы участвуют в ее динамике. Так, ближние к центру апостолы Петр и Павел даже опираются ногой о свод окна, получая в этом дополнительный импульс в своей устремленности к Христу. Их фигуры, все сильнее и сильнее склоняющиеся от периферии сцены к центру, подчинены особому выразительному ритму, направляя взгляд молящегося к центральному изображению, кановым является престол, за которым стоит Христос. Традиционно на престоле изображаются соответствующие сюжету богослужебные предметы - потир, дискос, евхаристический хлеб. Однако в нашем случае на престоле лежит только большой крест, усыпанный драгоценными каменьями и жемчугом. Так, ненавязчиво, в одной из центральных композиций храмовой росписи появляется тема креста, столь важная для преподобной Евфросинии и всего идейного замысла Спасской церкви.

Однако впечатление, которое она производила, было не менее впечатляющим. Огромная фигура Богоматери с ее воздетыми к небу руками, абсолютно доминировала над всем пространством храма, буквально призывая в свои объятия - в лоно Церкви - всех пришедших к ней с чистой верой.

Алтарная декорация разделена на четыре регистра, и сюжетные изображения начинаются почти сразу над полом, имея лишь невысокий цокольный фриз, что увеличивает повествовательную площадь росписей. Над всей росписью алтаря, да и всего храма, доминировала огромная фигура Богоматери, занимающая примерно верхнюю половину апсиды. Сейчас эта часть росписи еще находится под записями, и, вероятнее всего, она имеет плохую сохранность, но сквозь осыпи можно прочитать контуры изображения Богоматери Оранты, фланкированной двумя поклоняющимися ей ангелами. Этот образ, символизирующий земную Церковь, был заимствован из византийских мозаик, украсивших ряд церквей Константинополя после победы иконопочитания в середине IX в., и получил широкое распространение в первых христианских храмах Киева. Знаменитая Богоматерь Оранта, изображенная в алтарной апсиде Киевской Софии (около 1040) и получившая эпитет Нерушимой стены, повторялась во многих древнерусских росписях и для XII столетия являлась едва ли не обязательным сюжетом алтарной декорации. Мастера Спасской церкви также не отходят от этой традиции, но идут по пути буквального повтора почитаемого киевского образа, максимально увеличивая размеры ее фигуры. Если Оранта Софии Киевской - одного из самых больших соборов Киевской Руси - имеет высоту 5,45 м, то Оранта небольшой Спасской церкви достигает размеров около 4,2 м, мало уступая своего прообразу в параметрах.

В целом определяется содержание фресок алтаря, хотя эта часть росписи в основном еще находится под многослойными масляными записями, и в настоящий момент раскрыта только центральная часть «Евхаристии», которая занимает средний регистр алтарной росписи, а также свод алтарной арки. Следует отметить, что пространство алтаря Спасской церкви отличается сложной структурой и большой площадью. Характерной особенностью архитектуры церкви является ее подчеркнутая протяженность по оси восток-запад. Восточная часть храма, т.е. собственно ее алтарь, имеет сильно вынесенную на восток апсиду, а по центру алтарный объем дополнен аркой, которая поддерживает закомары восточного фасада. Протяженность алтаря по оси восток-запад оказывается больше, чем длина наоса, и равняется примерно 7 м, тогда как его высота в разных точках колеблется от 9 до 11 м. В результате пространство алтаря воспринимается как очень высокое и глубокое, и для его декорации художники выбирают поразительно большой масштаб, задающий очень крупный и монументальный модуль для всей храмовой росписи. Стенописи алтаря, таким образом, оказываются главным элементом всего фрескового замысла не только по смыслу, по своей догматической наполненности и масштабной выразительности, но и по площади, поскольку на них приходится около четверти всего расписанного пространства храма.

Простенки барабана заняты сильно вытянутыми фигурами восьми пророков, которые изображены попарно обращенными друг к другу, как бы находящимися в состоянии беседы. К сожалению, их фигуры сильно утрачены, и точно узнаются лишь пророки-цари Давид и Соломон, расположенные на фасадной, наиболее просматриваемой части барабана, по сторонам от восточного окна. Ниже, в основании барабана, художники разместили восемь орнаментальных медальонов, где симметричные переплетения стилизованных растительных побегов обыгрывают форму креста. По своему рисунку эти медальоны поразительно напоминают эмалевые накладки, которые украшали крест-реликварий Евфросинии Полоцкой. Еще ниже, на парусах, по традиции размещены фигуры четырех евангелистов, которые представлены в сложных разворотах, записывающими ниспосланное им с небес откровение. Их фигуры обрамлены замысловатыми и детализированными архитектурными кулисами. В целом фрески с евангелистами отличаются сложным композиционным построением, при котором непростые ракурсы фигур оказались умело вписанными в криволинейное пространство парусов, сохранив свою классическую уравновешенность. Эти изображения несколько выпадают из эмоционально выразительного строя остальных фресок и своим классически сдержанным духом сильно напоминают целый ряд византийских книжных миниатюр XI - начала XII столетия, в которых отчетливо проявляется столичная антикизирующая основа византийского искусства. Весьма вероятно, что образцами для композиций парусов послужили миниатюры неизвестного нам иллюстрированного Евангелия, привезенного из Константинополя и находившегося в пользовании монастыря, или же лично принадлежавшего преподобной Евфросинии.

К сожалению, «Вознесение» Спасской церкви сохранилось довольно плохо, а из-за небольших размеров купола оно воспринимается в сильном сокращении. По причине малых параметров барабана и крайней стесненности пространства, «Вознесение» имеет нестандартное построение. Христа сопровождают всего четыре ангела, которые круто развернуты в полете, повторяя наиболее древнюю иконографическую схему, известную еще по купольной мозаике Софийского собора в Фессалониках (середина IX в.). По восточной оси, как и полагается, изображена Богоматерь в позе Оранты, сопровождаемая двумя ангелами, которые традиционно обращены к апостолам. В силу недостаточности места, апостолы объединены в две группы, и, энергично жестикулируя, сходятся к Богоматери. Эта особенность композиционного построения «Вознесения» отчетливо показывает, как полоцкие мастера, следуя заданной программе росписи, находят простой выход из создавшегося затруднения, вызванного малыми габаритами купола. Они отказываются от традиционной круговой композиции и по существу проецируют на купол фризовый или плоскостной вариант «Вознесения», используемый, как правило, в иконах или миниатюрах, мастерски вписывая его в криволинейную поверхность купола, что свидетельствует об артистизме и опыте работавших здесь монументалистов.

Содержание храмовых росписей уже на рубеже ХI-ХII вв. обнаруживают созвучие этим богословским диспутам, но наиболее активно этот процесс проявился в середине XII столетия. В иконографических программах появляется целый ряд композиций, как ранее известных, но с обновленным осмыслением и интерпретацией, так и новых по содержанию. Древняя Русь активно участвовала в этом процессе, причем в достаточно своеобразной форме, в некоторых деталях отличной от того пути, по которому пошли составители византийских иконографических программ. Наиболее отчетливо обновленная система росписи была сформулирована в Спасо-Преображенском соборе Мирожского монастыря во Пскове, где заказчиком и вдохновителем росписи, а также, вероятно, и составителем ее программы являлся новгородский архиепископ Нифонт, занимавший кафедру с 1131 по 1156 г. Владыка Нифонт, будучи греком и в прошлом монахом Киево-Печерского монастыря, был прекрасно осведомлен в богословской проблематике своего времени. Показательно, что он умер в Киеве в 1156г., приехав встречать нового русского митрополита Константина, ожидаемого из Константинополя и бывшего главным обвинителем против Сотериха Пантевгена на соборе 1156 г. Но и в Полоцке должны были хорошо знать сущность этой богословской полемики, если принимать во внимание длительные династические связи полоцкого княжеского дома с византийскими императорами. Таким образом, актуальность иконографической программы Спасской церкви представляется вполне оправданной и обоснованной.

Программа росписи Спасской церкви стала предметом исследований еще до начала в храме системных реставрационных работ. Автором первых публикаций стал А.А. Селицкий, который в ряде изданий определил многие сюжеты росписи, которые к тому моменту уже просматривались сквозь напластования масляных записей и копоти. Существенные дополнения и коррективы внесла многолетняя работа по раскрытию фресок, выполнявшаяся В.В. Ракицким, результатом чего стал ряд ценных публикаций. В настоящее время осталось незначительное число «белых пятен» в составе фресковой росписи, тогда как основа иконографической программы, ее главный замысел, могут быть поняты и оценены. Программа фресковой декорации Спасской церкви вмещает в себя несколько смысловых пластов, среди которых главные ее элементы составляют догматическую базу этой росписи. Эти сюжеты, занимающие главные сакральные зоны храма, т.е. его купол, алтарь и предалтарные столбы, с одной стороны, являлись неизменными для любой храмовой росписи, созданной в послеиконоборческий период. В то же время именно здесь проявлялись специфические черты иконографической программы, выражавшие своеобразие своей эпохи, содержащие те идеи, которые были наиболее актуальными для того или иного периода и региона. Это своеобразие выражалось не в принципиальной замене главных сюжетов, содержание которых оставалось неизменным на протяжении всего Средневековья, но в акцентах, которые составители иконографической программы - заказчики росписи и воплощавшие ее художники - расставляли в этих сюжетах. В этом отношении Спасская церковь дает поразительно яркую картину богословской наполненности иконографического замысла росписи, за которым, вне сомнения, угадывается личность преподобной Евфросинии.

Уникальность Спасской церкви многогранна, и одной из ярчайших сторон этого выдающегося памятника являются росписи храма, сохранившиеся практически в полном объеме, от подошвы стен до скуфьи купола. Эти росписи имеют сложную и драматичную судьбу. Неоднократно они поновлялись и переписывались. Последние два поновления приходятся на 1833 и 1886 гг., когда весь храм был заново расписан масляными красками, лишь приблизительно следовавшими системе древней росписи, в целом же до неузнаваемости исказившими древнюю декорацию. О существовании древних росписей стало известно в 1920-х гг., когда экспедиция ЦГРМ выполнила несколько пробных расчисток, где открылось несколько ликов, в том числе одной из святых жен. Долгое время эти небольшие участки фресковой росписи XII в. были единственными участками, по которым можно было судить о первоначальной росписи собора. Лишь в начале 1990-х гг. в храме началась планомерная и систематическая реставрация стенописи, основанная на комплексном подходе и современных научных методах, которую возглавил художник-реставратор и исследователь В.В. Ракицкий. К настоящему моменту его стараниями полностью раскрыты фрески купола и барабана, парусов и подпружных арок, а также частично - сцены евангельского повествования, расположенные на стенах храма, и фигуры нескольких святых, расположенные в разных зонах фресковой росписи. Кроме того, В.В. Ракицким разработан щадящий метод отслоения масляной записи XIX в. и ее переноса на новую основу, что позволяет сохранять ее при раскрытии древней росписи и затем экспонировать как движимые памятники. В 2006 г. в целях ускорения процесса раскрытия фресок к работам были подключены московские специалисты-реставраторы (руководитель В.Д. Сарабьянов), которыми расчищено несколько фресковых композиций в алтаре («Евхаристия», «Спас Нерукотворный», свв. Иоаким и Анна) и на алтарных столбах церкви («Сретение», поклонные Кресты). Помимо этого, по всему храму на протяжении последнего столетия идет процесс самораскрытия фресок, которые обнажаются в осыпях масляной записи, плохо держащейся на стене. В результате этих осыпей, без вмешательства реставраторов, открылись части многих изображений, хотя и не составляющие цельной картины, но часто позволяющие догадываться о содержании сюжетов. Все это дает возможность составить адекватное представление как о программе росписи, так и о художественном своеобразии фресок, украсивших в середине XII в. храм преподобной Евфросинии.

Своеобразие иконографического замысла росписей Спасской церкви наиболее выпукло проявляется в историческом контексте эпохи. Середина XII столетия явилась для византийского мира периодом нового витка богословских споров, возникших вокруг извечной темы - соединения во Христе божественной и человеческой природы. Этот по существу главный вопрос христианской веры являлся предметом горячих богословских диспутов на протяжении многих веков, и именно об него сломались ереси ариан и несториан, монофизитов и монофилитов. Новое еретическое направление зародилось внутри богословских движений позднего XI в., где получил широкое распространение античный рационализм. Опираясь на эти взгляды, некоторые мыслители пытались рационально объяснить чудо евхаристической Жертвы. Кульминацией этих споров, длившихся на протяжении всей первой половины XII в., явилось несколько Константинопольских соборов 1150-1160-хгг., особенно соборы 1156-1157 гг., собранные в связи с полемическими выступлениями Сотериха Пантевгена - протодиакона Софийского собора Константинополя и одного из претендентов на вакантный Антиохийский престол. Главным предметом диспутов стал текст евхаристического канона: «Ты бо еси приносяй и приносимый, и приемляй и раздаваемый, Христе Боже наш». Сомнения были сформулированы в двух вопросах: может ли евхаристическая Жертва быть принесенной всей Троице, и может ли Христос одновременно являться Лицом, приносимым в Жертву и Лицом, принимающим эту Жертву? Соборное постановление, анафематствовав Сотериха как еретика, сформулировало православное определение этого догматического вопроса: «Животворящая Жертва, и в начале и во все время доныне приносилась не одному безначальному Отцу Единородного, но и Самому вочеловечившемуся Слову, и Святому Духу, в троичности лиц участвующему в Жертве».

Главной особенностью древнерусских программ этого периода становится купольная роспись. Традиционно в куполах византийских храмов, начиная с восстановления иконопочитания в 843 г., становится изображение Пантократора. Однако и в соборе Мирожского монастыря, и в Спасской церкви скуфья купола отведена под изображение «Вознесения Господня». Вседержитель изображен восседающим на радуге, мандорлу, окружающую Его фигуру, несут четыре ангела, а Богоматерь, сопровождаемая двумя архангелами, и двенадцать апостолов, наблюдающие за возносящимся Христом, расположены в нижнем регистре композиции. Замена традиционного изображения Пантократора на «Вознесение», характерное именно для древнерусских росписей середины - второй половины XII в., обусловлена в первую очередь именно теми изменениями в иконографических программах, о которых мы говорили выше. В раннехристианских памятниках «Вознесение» воспринималось преимущественно в эсхатологическом контексте, т.е. знаменовало собой, в первую очередь, образ Второго Пришествия, что основывалось на словах ангелов, обратившихся к апостолам в момент Вознесения Христа: «Сей Иисус, вознесшийся от вас на небо, придет таким же образом, как вы видели Его восходящим на небо» (Деян. 1:11). Но для середины XII в. актуальным становится факт вознесения Христа во плоти, утверждающий торжество соединения в Иисусе Христе божественной и человеческой природы. Именно в этом контексте «Вознесение» появляется в росписях собора Мирожского монастыря (около 1140), оно же определяет идейную направленность таких ансамблей. как церковь Св. Георгия в Старой Ладоге (1180-1190-е гг.), церковь Спаса на Нередице близ Новгорода (1199) или декорация собора Снетогорского монастыря во Пскове (1313), ориентированная на домонгольские образцы. Спасская церковь Евфросиньева монастыря, наравне с собором Мирожского монастыря, оказывается у основ этого программного направления, которое во второй половине будет иметь на Руси самое широкое распространение.

Еще один образ Христа, просматривающийся сквозь наслоения поздних записей, размещен на плоскости над алтарной аркой, открывающейся в подкупольное пространство, где Спаситель изображен сидящим на троне и показан в иконографии Пантократора - Владыки мира и грядущего Судии. Ему поклоняются два ангела, облаченные в царские одежды, обозначающие их принадлежность к свите Небесного Царя. Таким образом, на оси восток-запад Иисус Христос изображен пять раз, а именно: тронный Спаситель в святительском чине, дважды изображенный Христос Иерей в «Евхаристии», «Спас Нерукотворный», Вседержитель на троне над алтарной аркой и Христос в купольном «Вознесении». Эти образы Христа первыми встречали вошедшего в храм, открывая перед ним Бога-Сына во всей полноте Его ипостаси, и сразу задавая догматическую направленность всей храмовой росписи.

В средней и нижней зонах западной части алтаря представлены святые, чьи изображения имеют акцентированную богослужебную символику. Это - четыре святых диакона, которые буквально совершают богослужение: они облачены в стихари, а в руках держат кадила и дарохранительницы. Их ряд дополнен фигурами двух первосвященников, также облаченных в сложные одежды ветхозаветных иереев, с такими же богослужебными предметами в руках. Фигуры первосвященников, помещенные в алтаре и соотнесенные с изображениями епископов и дьяконов, ясно демонстрируют преемственность ветхозаветной и новозаветной Церкви. Весьма примечательно, что такой акцент на ветхозаветной теме особенно характерен для древнерусских росписей, да и в целом для древнерусской культуры, и, в частности, находит параллели в памятниках письменности, например, в знаменитом «Слове о законе и благодати» киевского митрополита Илариона, написанном в середине XI столетия.

Особый интерес с точки зрения иконографической программы представляют собой боковые апсиды церкви, декорация которых построена с соблюдением принципа симметрии. Сводчатые перекрытия обоих боковых помещений, в силу их узости и недостаточности пространства для размещения здесь священных образов, украшены растительным орнаментом, который представляет собой стилизованные извивы виноградной лозы, согласно евангельской притче символизирующей спасение (Ин. 15:1-8). Ниже, по оси обеих апсид, сквозь записи просматриваются контуры огромных изображений двух столпников, по сторонам от которых располагаются сцены и фигуры святых. В подборе сюжетов оба пространства жертвенника и дьяконника явно объединены общей темой, посвященной деяниям архангелов. Так, в жертвеннике угадываются ветхозаветные сюжеты «Лествица Иакова», а в дьяконнике - «Пророк Даниил во рву львином», «Жертвоприношение Авраама» и изображение явления архангела какому-то святому отцу. В то же время, в пространстве жертвенника, где при совершении литургии происходит проскомидия, изображены два сюжета, символически связанные с этой частью литургического обряда - «Оплакивание Христа» и «Положение Христа во гроб». Здесь же представлена сцена «Видение св. Петра Александрийского», которому, согласно его житию, накануне его казни в темнице явился юный Христос. Эти сюжеты со всей определенностью показывают, насколько глубоко идеи литургизации стенописи проникли в систему росписи Спасской церкви.

Тема «страстей» Христа - Владыки мира, приносящего Себя в жертву за спасение человечества, которая заложена в самом евангельском описании Сретения, несомненно, является определяющей и в иконографии этого сюжета. Именно эта идея часто фигурирует в святоотеческих толкованиях Сретения, в частности, в знаменитом «Слове Кирилла Иерусалимского на Сретение», где в описании явления Христа-Младенца говорится следующее: «Сам Он - дары. Сам - архиерей, Сам - приносящий, Сам - приносимый как жертва за мир. Сам - Агнец, Сам - жрец, Сам - Закон, Сам же - и исполняющий этот закон». Эти идеи, ставшие чрезвычайно актуальными для середины XII в. в связи с упоминавшейся выше полемикой о соединении во Христе божественной и человеческой природы, находят в «Сретении» Спасской церкви наиболее полное и адекватное выражение, ярко свидетельствуя о высоком богословском уровне и художников, и самой преподобной Евфросинии, составившей программу росписи своего храма.