Эклектика в Европе

Причины завершения эпохи классицистической архитектуры и в Западной Европе, и в России
Классицистическая архитектура была интернациональной. И это было связано с эпохой борьбы буржуазии за свое господство. Облекшись в одежды Древнего Рима и Греции, третье сословие одержало победу над феодальным строем. Теперь пришло время пользоваться плодами победы, и заказчики больше не желают подчиняться прежним представлениям о красоте.
Стиль Ампир диктовал единый стиль для построек любого типа. Ампир был стилем торжествующего государства. А Европа сотрясалась от революционных движений, от бесконечных волнений растущего рабочего класса. Поздний Ампир стал вызывать раздражение современников. Во всех губернских городах России возводили совершенно одинаковые, без каких-либо украшений, желто-белые общественные здания с обязательным портиком посредине. То был официальный ампир, столь любимый Николаем I. Одинаковость зданий тешила душу императора, обожавшего четкий солдатский строй. По мнению Николая Васильевича Гоголя, новые города поражали своим казарменным однообразием. Не случайно А.И.Герцен назвал Россию времен Николая I "фасадной империей".
Важной причиной завершения классицистического этапа было и то, что он оказался связан с дворянским сословием. К середине 19 в. в России начинается упадок дворянского хозяйства. Судьба «вишневых садов» была решена.
Бурное развитие капитализма привело к росту городов. Центральные кварталы стали заполняться особняками, многоэтажными жилыми домами, зданиями банков, фирм, торговых домов. Чуть далее от центра стали появляться железнодорожные вокзалы.
На окраинах множилось число крупных промышленных предприятий, заводов, фабрик, складских и торговых помещений.
Особое распространение в городах приобрело строительство доходных домов с дворами-колодцами. Тесно прижатые друг к другу, здания эти выходили на улицу лишь одним своим фасадом.
Доходные жилые дома, перемежаемые зданиями банков и контор, образовали сплошной фронт застройки, придали улице вид коридора.
Опыт целостной застройки города оказался утрачен. Архитекторы больше не возводили ансамбли, поражавшие единством архитектурного замысла.
Быстрое развитие строительной техники в первой половине и середине 19 в. не получило должного отражения в развитии архитектурных форм.
Традиционные формы классической архитектуры: портики, колоннады, фронтоны, трехчастное деление – вступали в противоречие с новыми задачами строительства.
Строительство частных домов – особняков, создание совершенно новых типов сооружений: банков, вокзалов, контор – требовало решительно порвать с прежними архитектурными формами.
Эклектическая архитектура
Архитекторы, лишенные единого представления о путях дальнейшего развития зодчества, обращаются к прежним этапам развития архитектуры.
В одном здании часто оказываются смешаны элементы различных стилей прошлого. От слова «смешение» - эклектика - произошло название подобной архитектуры. Эклектическими называют такие стили как неоренессанс, необарокко, неорококо, неоготика, неомавританский стиль, неовизантийский стиль, псевдорусский стиль.
Эклектика прошла два этапа в развитии — 1830-е—1860-е гг. и 1870-е—1890-е гг.
Историзм и псевдоисторизм
«Национальный романтизм».
Вестминстерский дворец (1840-1857) в Лондоне
После пожара, уничтожившего старое здание Парламента, новое здание решено было строить в духе средневековья. Так архитекторы пришли к идее использовать готические формы в совершенно новом здании. Автором архитектурного проекта был Чарльз Бэрри (1795—1860), известный своими постройками в духе итальянского Возрождения. Однако, учитывая особую роль здания Парламента как национального символа, зодчий придал ему облик памятников английской готики XVI в. Здание Парламента внешне декорировано как готический собор, но отсутствует устремление ввысь, нет единого порыва. Из готики взяты внешне эффектные элементы: стрельчатые конструкции, башни-вимперги, украшения-краббы. Четкость и ясность планировки сочетается с живописностью готики, и это придает грандиозному сооружению неожиданную легкость. Башни разной высоты делают силуэт Парламента ассиметричным; самая высокая из них — Виктория — достигает ста трех метров, Часовая — около ста метров; на Часовой башне установлены знаменитые часы Биг Бен с четырнадцатитонным колоколом. По сторонам центрального вестибюля располагаются залы заседаний — Палата лордов и Палата общин.
Европа
В Европе наиболее часто появляются приемы и формы ренессанса, барокко и классицизма при проектировании оперных театров, дворцов «нуворишей» - новых богатых, торговых фирм, универсальных магазинов.
Таковы Гранд-Опера в Париже, оперные театры в Вене и Будапеште, Праге и Дрездене. В России были построены два театральных здания – в Одессе и Львове – фасады которых декорированы в духе барокко.
На фасадах эклектичных зданий – крупная рустовка, окна-порталы, элементы ордерного декора: полуколонны, пилястры. Обилие скульптуры тоже становится характерно для эклектичных зданий данной эпохи. Такие здания часто громоздки, украшены сверх меры, обильно декорированы барочными гирляндами, амурами, лепниной, фасады напоминают итальянские дворцы-палаццо ренессанса.
«Гранд-Опера» в Париже
Свой современный облик здание "Гранд-Опера" (неофициальное название театра) получило в 1875 году, когда было закончено его строительство. Автором проекта был архитектор Шарль Гарнье (отсюда ещё одно название - "Палас Гарнье"). Строительство здания велось с 1862 года. Это была эпоха Наполеона III, закончившаяся поражением Франции во франко-прусской войне и событиями Парижской коммуны.
Фасад «Гранд-опера» поражает обилием декоративных элементов, характерных для той эпохи. Здание стоит на возвышении в несколько широких ступеней. Нижний этаж оформлен высокими арками и массивными пилонами, перед которыми множество скульптурных групп. Второй этаж отличается от первого изяществом высоких парных колонн, которые обрамляют огромные окна. Интерьер театра не менее роскошен, чем фасад: "Большая лестница" отделана великолепным белым мрамором; свод украшен фресками; а вот плафон в зале расписан в 1966 году Марком Шагалом, что сделало эту часть здания необыкновенно оригинальной.
Церковь Сакре Кер в Париже
Базилика Сакре-Кёр расположена на вершине холма Монмартр, в самой высокой точке города. Построена она в Париже между 1876 и 1910 гг. по проекту архитектора Абади в римско-византийском стиле. Форма куполов повторяет силуэт базилики XII в. Сен-Фрон в Перигё на юге Франции. Башня в ее восточной части. Полуциркульные окнаи коллонады явно заимствованы из романского стиля. Цвет базилики молочно-белый с розоватым оттенком, что придает ей необыкновенную привлекательность. С вершины Монмартра, куда ведет широкая многоярусная лестница, открывается панорама Парижа и вид вокруг в ясную погоду на 50 км.
С созданием огромных европейских колониальных держав восточные мотивы (мавританские, китайские, индийские, египетские) стали особенно модны.
Самой любопытной постройкой в этом стиле, является Королевский павильон в Брайтоне, в котором архитектор Джон Нэш виртуозно играет восточными мотивами. Построенный для отдыха на берегу моря в курортном городе на юге Англии павильон не претендует на серьезность. Здесь встречаются арки и купола, напоминающие мавританские, индийские или мусульманские формы, башенки похожи на минареты, а окна на нижнем этаже — типичные «французские», открывающиеся в сад на уровне земли. Это павильон-сказка, дворец-фантазия, легкая и жизнерадостная, призванная доставлять удовольствие.
Парламент в Будапеште
Строительство велось с 1885 по 1904 годы. В его архитектуре сплелись элементы неоготики по образцу Вестминстерского дворца и влияние парижской эклектики, в частности высокие скаты трапециевидных крыш. Темно-красный купол, напоминает купола Ренессанса, здание господствует над набережной Дуная.
Свобода выбора и размещения мотивов в эклектической архитектуре подготовляла свободное изобретение мотивов в последующие периоды.

58. ар-нуво в арх-ре европы: общая хар-ка

Ар Нуво в архитектуре Европы: общая характеристика

Ар-Нуво, или Арт Нуво, переводится с французского языка как «новое искусство». Возник этот стиль, а точнее одно из течений в стиле модерна, в Бельгии и Франции на рубеже 19-20 веков, относящийся к флореальному или орнаментально-декоративному искусству.

Стиль арт-нуво можно охарактеризовать его лозунгом, «назад к природе». Как и в природе не бывает идеально прямых линий, стиль арт-нуво не приемлет никаких острых углов и прямых линий. Это изогнутые волнообразные линии, сочетающие в себе стремление к конструктивности с пряными запахами восточных веяний. Элементы декора этого стиля, причудливо извиваясь, становятся как бы элементами строительных конструкций. Большое внимание в стиле уделяется плавным гибким формам, и стилизации под растительный узор, превращающий железные конструкции в заросли невероятных сказочных цветов.

К символам этого стиля можно отнести сложную форму цветов цикламена, вьющиеся водяные водоросли, лилии, ирисы. Мягко изогнутые линии с подвижной формой, далекие от историзма и натурализма, они немного напоминают тонкую японскую живопись, или поздние формы готики.

Основными элементами стиля является культ растительной линии, весь декор и все элементы стиля должны напоминать о плавном и подвижном течении жизни в природе.

Стиль Ар Нуво в архитектуре – это пожалуй, классика роскоши, но особенной роскоши – не вопиющей и ослепительной, а мирной, гармоничной и спокойной. Этому стилю присущи мягкие и плавные силуэты, мягкие струящие ткани, пространство здесь непрерывно, ассиметричный растительный орнамент. Основные материалы, которые используют в этом стиле: цветное стекло, металл, шелк и дерево. В Ар Нуво присутствует слегка уловимый след легкой небрежности и выверенной небрежности.

Дословно Ар Нуво переводится как «новое искусство». Это французское течение в искусстве периода модерна, которое сформировалось на рубеже девятнадцатого и двадцатого веков. В этом стиле как основные черты выделяют отказ от прямых и четких линий и углов, атак же интерес к новым технологиям. Этот стиль стремится сочетать утилитарные и художественные функции в произведениях. Плавные и замысловатые очертания характерны для этого стиля. Линия является практически самостоятельным элементом, она как бы живет своей жизнью. Стилеобразующая функция лежит на линии. Для дизайнеров этого стиля самым главным вдохновителем служит природа. Они используют силуэты замысловатых растения и экзотических изящных птиц и насекомых. Так же в этом стиле неизбежно присутствуют мотивы романтизма или даже эротики.

Одним из ведущих представителей ар нуво в Великобритании был Ч.Р.Макинтош, шотландский архитектор и дизайнер, выполнявший самые разные художественные работы – от архитектурных проектов до эскизов обоев и изделий из серебра. Творчество Макинтоша оказало огромное влияние на развитие европейской архитектуры и искусства. Важную роль в развитии ар нуво во Франции сыграли архитектор Эктор Гимар (1867–1942), оформивший входы станций парижского метро чугунными решетками с орнаментами из стилизованных орхидей, ювелир Рене и художник по стеклу и мебели Эмиль Галле (1846–1904). Значительное место в искусстве ар нуво принадлежит известным бельгийским архитекторам Анри ван де Велде (1863–1957) и Виктору Орта (1861–1947); Брюссель был центром развития этого стиля на раннем этапе. Ар нуво имел множество последователей и в Германии, где он получил название «югендстиль». В Испании архитектор Антонио Гауди создал, пожалуй, наиболее индивидуальный и оригинальный вариант ар нуво.

В США архитектор Луис Салливан (1856–1924) использовал орнаменты в стиле ар нуво для украшения фасадов спроектированных им зданий. Ведущим представителем ар нуво был Луис Комфорт Тиффани, живописец и художник по стеклу. Он изобрел уникальное стекло с радужным отливом, которое назвал favrile и использовал при изготовлении своих знаменитых ваз и ламп в форме цветов.

Стиль ар нуво достиг высшей точки своего развития на рубеже 19–20 вв., но затем был вскоре забыт – ведущие архитекторы стремились теперь к простоте и ясности форм и проявляли больше интереса к машинным технологиям, чем к ручной работе. Богатый декор 1890-х годов уступил место геометрическим, ничем не украшенным поверхностям зданий начала 20 в. Ар нуво вышел из моды и был открыт заново только пятьдесят лет спустя. В России для этого стиля принято название модерн, в Австрии – сецессион, в Италии – либерти.

59. югендстиль, сецессион: общая хар-ка

ЮгендстильСецессион: общая характеристика

Югендстиль(стиль молодых). Отход от историзма и появление нового искусст¬ва в Германии связаны с выступлением мюнхенских художников в 1892г., объединив¬шихся в последующие годы вокруг литературно - художественного ежемесячника "Мо¬лодые" (1896), от которого произошло и название движения.

Сецессия. Центром этого направления в развитии архитектуры в Центральной | Европе была Вена в 90-х годах XIX в. Происхождение и название этого движения свя- I замы со стремлением Молодых художников порвать с традициями официального искус- [ ства предшествующих поколений, что выразилось в организации группы "Сецессион" I (Раскол). Для архитектуры в этом стиле стало характерно использование свободно ском- ■ понованного плоского декора растительного характера. Художники сецессии считали I архитектуру одним из видов искусства. Предметом художественного интереса стала по- I верхность и деталь,, в решении которых произошли наибольшие изменения, в то время I как планировка, пространственная и конструктивная концепции зданий вначале остава- |лись по существу без изменений и отвечали традициям позднего неоренессанса.

За удивительно короткий период, длившийся не полные 10 лет, сецессия захвати¬ла архитектуру, прикладное и другие виды искусств, проявив необычайную способ¬ность к формообразованию. Центром развития стиля стала Вена. Группу архитекторов ■возглавлял О.Вагнер, профессор венской академии искусств. Творчество О.Вагнера [прошло через период неоренессанса, и он один из первых подвел сецессию к индивиду- [ алистическому модерну. К первым постройкам Вагнера в новом стиле относятся стан- I ции городской железной дороги и метро в Вене (1894 -/1907). Чувство современной [формы и рациональности общей концепции он проявил при решении здания почтово- [сберегательной кассы в Вене (1904-1906гг., рис.185), полностью остекленный зал кото¬рой, имевший металлическую конструкцию, а также надстройка над крышей в виде ат¬тика стали прообразом конструктивизма в архитектуре. Очень высокий уровень отлича¬ет архитектуру собора в Штейнхофе (1906) и лечебницы в Вене (1913).

Из школы Вагнера вышли художники, которые распространили новую моду по всей Центральной Европе. К ним относятся Й.Ольбрих - автор построенного в Вене вы¬ставочного павильона общества "Сецессион" с характерным позолоченным куполом «1898, рис. 186), Й.Гофман, который руководил в Вене художественными мастерскими и был автором дворца Стокле в Брюсселе (1905-1914), имевшего характерные геометриз- мом тонко выполненные детали.

60. персональный модерн: концепции архитектуры

Персональный модерн- концепции архитектуры.

"Персональный модерн". В начале XX в. на основе возможностей новых стро¬ительных материалов и конструкций начали возникать архитектурные формы, характер которых был совершенно отличен от прежних эстетических вкусов.

В этот период опять возник вопрос создания нового стиля в архитектуре, элемен- [ты которого старались определить, исходя, прежде всего, из решения рациональных за- |дач архитектуры. Богатое декоративное убранство перестало рассматриваться как сред¬ство эстетического воздействия. Его стали искать в целесообразности форм, в простоте» ■пропорциях, масштабе и в гармоническом сочетании материалов.

Это новое архитектурное течение нашло свое проявление в работах ведущих Кворческих личностей того времени - О.Вагнера, П.Беренса, Т.Гарнье, А.Лооса, А.Пер- 1ре, в Америке - Ф.Райта, в Скандинавии - Э.Сааринена и Р.Эстберга, которые, несмотря Кна общую программу архитектурного творчества, сумели различным способом про¬явить свою художественную и идейную индивидуальность. Еще сильнее различия в ха¬рактере архитектуры следующего поколения, среди которого нужно выделить Ле Корт Ик>зье, Мис ван дер Роэ и В.Гропиуса. Новаторские произведения этих архитекторов, ко- Шррые означали рождение совершенно новой архитектуры в первые 15 лет XX в., обыч-но объединяются под обшим названием "Персональный модерн". Его принципы воз¬никли после 1900 г. и к концу второго десятилетия были подхвачены и получили разви¬тие представителями авангардистской архитектуры. Принципы целесообразно организованного плана тщательно проработал Ф.Л.Райт. Он вывел из требований эксплуатации сооружения новый тип и способ про¬странственного выявления отдельных функций. Примером служит административное здание компании "Ларкин" в Буффало (1904). Еще более типичным в этом смысле ста¬ло крестообразное планировочное решение особняка, которое позволило создать целе¬сообразную композиционно неформальную систему из отдельных функциональных ча¬стей, сосредоточить все коммуникации в центральном холле, получить хорошее освеще¬ние внутренних пространств и их связь с окружающей природой. Уже в первых пост¬ройках такого типа городских особняков в Чикаго, доме Н.Робертса "Роби Хаус" (1909г., рис.187) - в зрелом виде проявился необычайный художественный талант Райта, чувст¬во материала и способов его архитектурного применения, носили отражение идеи сво¬бодного плана, горизонтальной композиции объемов и ярко выраженного стремления к достижению единства архитектурной формы и форм природы. О четко обозначенной индивидуальности Ф.Райта свидетельствуют и его работы периода 20-х годов, имеющие романтический характер. К ним относятся первые варианты усадьбы Тейлизин (1911 - 1925), отель "Империал" в Токио (1914-1922) и жилые дома в Голливуде. Основы архитектурного модерна возникли, однако, не только в результате теоре¬тических и художественных исканий и реформ в характере планировочных решений, но также в связи с использованием в архитектуре и прикладном искусстве новых индиви¬дуальных элементов и строительных конструкций.

Большая заслуга в развитии металлических конструкций принадлежит немецким архитекторам. П.Беренс - основоположник немецкого модерна, осознавший идею мате¬риальности формы, запроектировал производственные здания концерна АЭГ в Берлине (1902-1912). Среди них монументальной простотой выделяется турбинный цех (1909), построенная позже водопроводная станция и хранилище дегтя в виде соединенных вме¬сте цилиндрических башен.

Архитектурным решением фабрики "Фагус" в Альфельде (1911-1914) обратили I на себя внимание В.Гропиус и А.Майер. Гропиус был автором павильона на выставке в [Кельне (1914), где Б.Таут построил известный стеклянный дом, похожий на кристалл. К вгоавным особенностям промышленной архитектуры Гропиуса относятся совершенство I Функциональных, формальных и конструктивных решений и использование стеклянно- Iго наружного ограждения, благодаря чему облегчается конструкция и внешний облик |здания приближается к современному.