double arrow

Е.Б. Вахтангов. Путь режиссера и театра


ВАХТАНГОВ, ЕВГЕНИЙ БАГРАТИОНОВИЧ (1883–1922), выдающийся режиссер, актер, педагог, который практически доказал, что «открытые его учителем Станиславским законы органического поведения человека на сцене приложимы к искусству любого эстетического направления» и к новым сценическим условиям, продиктованным масштабом революционных событий. Вахтангов создал новое театральное направления «фантастического реализма».

Студийная юность и поступление в МХТ. Родился Вахтангов 1 (13) февраля 1883 во Владикавказе в русско-армянской зажиточно-патриархальной семье табачного фабриканта. Отвергнув коммерческую карьеру и наследство отца-фабриканта, увлекся любительским театром. Разрыв с отцом, мечтавшим о торговой карьере для сына, означал для молодого Вахтангова разрыв со своей средой. Тема семейного ада, взаимных мучений прозвучала в одной из первых режиссерских работ Вахтангова, как личная, глубоко выстраданная тема (Праздник мира Г.Гауптмана, 1913).

В 1903–1909 учился вначале на естественном, далее на юридическом факультетах Московского университета. В 1907–1909 писал очерки и статьи для кавказской газеты «Терек». Ставил спектакли и играл в студенческих кружках Риги, Грозного, Владикавказа, Вязьмы, и др. городов (Дядя Ваня А.П.Чехова, Дачники и На дне М.Горького, У царских врат К.Гамсуна и др.). В 1906 организовал драматический кружок студентов Московского университета. Увлечение любительским театром во многом определило дальнейшую жизнь и творчество Вахтангова. Из любительского театра он вынес пристрастие к студийности и эксперименту, духу импровизационности и бескорыстного служения искусству.

В 1909 Вахтангов поступил на курсы драмы А.И.Адашева, названные по имени их директора, где преподавали В.В.Лужский, В.И.Качалов, а также толстовец Л.А.Сулержицкий, оказавший серьезное влияние на становление творческой личности, мировоззрения и ранних театральных взглядов Вахтангова. Историки театра признают за Сулержицким роль «повивальной бабки» системы Станиславского. Единство этики и эстетики в театральном искусстве утверждалось на практике театра Станиславским, Сулержицким, и их самым верным и талантливым учеником, Вахтанговым. По окончании курсов в 1911 Вахтангов был зачислен в МХТ. Он играл в эпизодах спектаклей (Живой труп Л.Н.Толстого – цыган;Гамлет У.Шекспира – актер, играющий королеву; Синяя птица М.Метерлинка – Сахар;Николай Ставрогин по Бесам Ф.М.Достоевского – офицер и др.). Служение в театре воспитывало его в духе основополагающих принципов режиссуры МХТ, требующих от актера раскрытия «жизни человеческого духа», безупречного чувства ансамбля, понимания художественной целостности спектакля. Вахтангов стал помощником К.С.Станиславского в разработке и проверке нового актерского метода, вскоре названного «системой Станиславского».

«Изгнать из театра театр». С 1911 Вахтангов вел экспериментальные занятия по «системе» с группой молодежи театра, составившей ядро первой Студии МХТ. Вахтангов разделял и реализовывал эстетическую и этическую программу ее директора Сулержицкого, состоявшую в следующем: цель служения искусству – нравственное самосовершенствование; студийный коллектив – община единомышленников; актерская игра – полная правда переживаний; спектакль – проповедь добра и красоты. В своих дневниках тех лет Вахтангов написал: «Я хочу, чтобы в театре не было имен. Хочу, чтобы зритель в театре не мог разобраться в своих ощущениях, принес бы их домой и жил бы ими долго. Так можно сделать только тогда, когда исполнители (не актеры) раскроют друг перед другом в пьесе свои души без лжи… Изгнать из театра театр. Из пьесы актера. Изгнать грим, костюм». Ведущую роль Вахтангова в изучении и пропаганде «системы» подчеркивал и сам Станиславский. О сути происходящих поисков он писал: «…В своем разрушительном, революционном стремлении, ради обновления искусства, мы объявили войну всякой условности в театре, в чем бы она ни проявлялась: в игре, постановке, декорациях, костюмах, трактовке пьесы и проч.».

Репетиции спектакля Праздник мира Г.Гауптмана, которым должна была официально открыться Первая Студия МХТ, шли как последовательное освоение «системы». Однако в резкой интерпретации Вахтангова идеи учителя обнаружили незнакомые грани: натурализм, обостренный до гиперболы, психологизм, доведенный до исступления. Постановка была категорически не принята Станиславским, хотя в этом спектакле Вахтангов впервые наиболее полно выразил себя, свою личную боль. Отличительное свойство режиссерских решений Вахтангова на сцене Студии – это контрастное разделение добра и зла. В Празднике мира эмоциональным центром спектакля стала короткая и хрупкая идиллия дружбы, воцарившаяся во время встречи семьи, где все ссорятся и ненавидят друг друга. Кратковременная идиллия лишь оттенила взаимную ненависть, эгоизм, распад традиционных связей. Эти болезни времени Вахтангов анализировал, беспощадно обнажая надорванные души героев. Немилосердная правда спектакля пугала и потрясала.

«Искусство ли?» – вопрошал современный Вахтангову критик и сам убедительно отвечал на свой же вопрос: «Но ведь если все это достигнуто не криком, не размахиванием руками, не таращеньем глаз, этого достигали совершенно необыкновенной простотой тона, такой простотой, которая не достигалась и в Художественном театре, такой простотой, которая страшна и гораздо трудней какой угодно приподнятости».

Эффект внезапного преображения, скачок от вражды и зла к идеалу любви и благоденствия стал одним из важных конструктивных приемов режиссуры Вахтангова. Спектакль Потоп(1915) Г.Бергера строился им как триада: первый акт – «волчьи нравы деловой Америки», представители разных социальных групп которой оказываются собранными вместе по воле обстоятельств; второй акт – светлое торжество единения в минуты кажущейся угрозы смерти; третий акт – «возврат на круги своя», когда угроза прошла. В спектакле Сверчок на печи (1914, Студия МХТ, постановка. Б.М.Сушкевич) контрастом благодушному диккенсовскому уюту представала фигура злого фабриканта Текльтона, сыгранного Вахтанговым в остро-характерном рисунке, с подчеркнутой механистичностью движений и мертвой маской лица. Этот образ вошел в историю театра как блестящий образец театрального гротеска, а сам спектакль, как протест против начавшейся войны и гимн человечности. В Росмерсхольме (1918) Г.Ибсена аскетизм внешней формы (серые сукна, игра света, минимум аксессуаров) и напряженность внутренний жизни актеров служили раскрытию жизнеутверждающей темы – дерзновенного прорыва героев к свободе, пусть и ценою смерти. В Росмерсхольме завершались предреволюционные поиски Вахтангова в области психологического реализма.

Одновременно с МХТ и его Первой студией Вахтангов вел педагогическую работу в ряде московских театральных школ и продолжал руководить любительскими кружками. Станиславский ценил в Вахтангове «настойчивость и чистоту» и в его деятельности как пропагандиста «системы» видел залог обновления театра. В практике Вахтангова осуществлялись идеи студийности – этического «оправдания театра» как творчества жизни, правила безупречной дисциплины и корпоративной ответственности, ненависть к пустому лицедейству. Среди молодежных коллективов, где в 1912–1922 преподавал Вахтангов (курсы драмы С.В.Халютиной, еврейская студия «Габима», Вторая студия МХТ, студия А.О.Гунста, студия Ф.И.Шаляпина, Армянская студия, Киностудия Б.Чайковского и др.) особое место принадлежало Студенческой драматической студии (Мансуровской), где еще в 1913 он начал репетировать пьесу Б.К.Зайцева Усадьба Ланиных (премьера в 1914). Этому кружку интеллигентной молодежи суждено было далее стать Московской драматической студией под руководством Е.Б.Вахтангова (с 1917), третьей студией МХАТ (с 1920), Государственным театром им. Вахтангова (1926).

«Настало время». Октябрьская Революция и вызванные ею социальные перемены оказали на Вахтангова глубокое воздействие. Начало нового этапа своего творчества режиссер определяет в статье «С художника спросится…», написанной в 1919, которая представляет собой один из первых манифестов советской режиссуры. «Если художник хочет творить «новое», творить после того, как пришла она, Революция, то он должен творить вместе с Народом. Ни для него, ни ради него, ни вне его, а вместе с ним», – пишет Вахтангов.

Молодое революционное искусство устремлено в те годы к отображению современности в формах обобщенных, метафорических. Деятели советского театра ищут небытовой язык. Такой язык искал и Вахтангов. Время требовало укрупненных чувств и принципов выражения, способных выразить «музыку революции». Для Вахтангова таким принципом становится «фантастический реализм», вбирающий в себя и гиперболу, и гротеск, и балаганное начало. Послереволюционный Вахтангов резко меняет свое отношение к форме. «Настало время вернуть театр в театр!» – провозглашает режиссер, ранее утверждавший прямо противоположное. Камерный психологизм Первой студии МХТ успешно преодолевается, а творчество Вахтангова стремительно эволюционирует. Но современность для Вахтангова никогда не отождествлялась с прямыми ассоциациями, публицистичностью. Глубоко современно прозвучали такие постановки Вахтангова в новой редакции 1920-х, как Чудо святого Антония М.Метерлинка, Эрик 14 Ю.А.Стринберга, Свадьба А.П.Чехова.

Отказавшись от поэтики интимно-психологического и бытового театра, Вахтангов при этом сохранил законы искусства переживания и органики актерского существования. В этом направлении проходили важнейшие поиски режиссера, включая и его последние шедевры: Принцесса Турандот Карла Гоцци и Гадибука С.Анского (С.А.Рапопорта), поставленные в 1922.

Вахтангов утверждал необходимость нового сценического языка, соответствующего времени. Своим творчеством режиссер доказывал, что искусство переживания, жизненная правда и истина страстей могут и должны воплощаться в формах над бытового, гротескного, ярко театрального спектакля.

Эволюция, происшедшая с Вахтанговым, нагляднее всего просматривается при сравнении двух вариантов поставленного им Чуда святого Антония. Первая редакция Чуда (1918) ставилась Вахтанговым в духе теплой человечности, доброй иронии и сочувствия к простым людям. В первом варианте спектакля режиссер обстоятельно разрабатывал картину жизни среднего буржуа, искал выразительные бытовые подробности. После революции спектакль подвергся решительному пересмотру. Вахтангов смывает прежние полутона, вводит только два контрастных цвета – белый и черный, и в спектакле преобладают графически четкие и резкие тона. Минимум бытового колорита. Режиссера занимает не сам быт, но ироническое его осмысление. На сцене разворачивалась целая палитра лицемерия, стяжательства, зависти, алчности. Знакомая картина наполнялась новым смыслом. Вахтангов расправлялся с буржуазным миром, с его искаженным лицом и полуавтоматическими движениями. Каждая из действующих фигур являла собой резко очерченный, предельно заостренный и узнаваемый тип. Толпа же представала фантасмагорией. Это были тени людей, фантомы, куклы, которым чуждо все человеческое.

«Все было преувеличено, – вспоминает Б.Захава, ученик Вахтангова и участник спектакля, – заострено, утрировано, иногда до степени шаржа или карикатуры, и поэтому легко могло показаться нарочитым, искусственным и неоправданным. Мы понимали, что избежать этого можно только одним способом: оправдать и наполнить…». В Чуде гротеск утверждался как содержательный мотив всего спектакля. Для Вахтангова это означало сдвиг образа в причудливый, фантастический план, а также отношение актера к своему герою, диалог с образом. В чеховской Свадьбе (1920), поставленной также в Третьей студии МХТ, Вахтангов сумел увидеть «пир во время чумы», мир мещанства и пошлости, где единственным живым человеком оказался фальшивый свадебный генерал, одиноко взывающий к сочувствию.

Искусство актера в театральной системе Вахтангова. Своего актера Вахтангов обрел в лице Михаила Чехова, в котором видел союзника своим идеям. Вахтангов утверждает приоритет личности актера над создаваемым им образом.

Премьера Эрика 14 с М.Чеховым в главной роли состоялась в 1921. Декорации художника И.Нивинского производили неизгладимое впечатление – скошенные плоскости, острые углы, зигзаги золотистых и серебренных молний. Костюмы скроены в кубистской манере. Падающие надломленные колонны дворца или тюрьмы, лабиринты лестничных пролетов и, помещенный Вахтанговым меж двух миров – живым и мертвым – сам Эрик с огромными врубелевскими глазами и горестными подтеками слез на лице. На фоне мертвого хоровода придворных, мертвенно бледной вдовствующей королевы (С.Бирман), Эрик-Чехов выглядит слабым, затравленным ребенком. Но режиссер неумолимо ведет актера к трагической высоте. В этом спектакле Вахтангов воплотил трагедию королевской власти, неправедной и враждебной народу даже тогда, когда субъективно властитель полон добра и благородства, каким представал Эрик в трактовке Вахтангова и исполнении М.Чехова. В каждой из постановок с огромной экспрессией выявлялось противоборство тьмы и света, смерти и жизни. Наибольшей силы достигал этот трагедийный конфликт в Гадибуке (студия «Габима», 1922), где Вахтангов сумел создать поэму торжествующей любви, используя новые возможности театральной режиссуры 20 в.

Последний спектакль Вахтангова Принцесса Турандот К.Гоцци (1922) до сих пор воспринимается как самый знаковый. Турандот при всей далекости от революции звучала как «Гимн победившей революции».

Режиссера вела к новой эстетике не интуиция, а четкое понимание цели театрального искусства, которое он рассматривал в тесной связи с революционной действительностью. «Эта революция требует от нас хороших голосов, сценичности, особого темперамента и всего прочего, что относится к выразительности».

Вахтангов остро чувствовал поэтику игрового театра, его открытую условность, импровизационность. В таком театре многое от древних истоков сцены, народных игрищ, площадных и балаганных зрелищ. Игрой, кажется, заряжен воздух России 1920-х. А парадокс состоит в том, что 1921 год, голодный и холодный, и как будто вовсе не располагающий к веселью. Но несмотря ни на что, люди этой эпохи преисполнены романтическим настроением. Принцип «открытой игры» становится принципом Турандот. Игра актера со зрителем, с театральным образом, с маской становится основой спектакля. Спектакля-праздника. А праздник на то и праздник, что все меняется местами. И артисты Вахтангова играют трагедию комедийными средствами. Спектакль был задуман как эксперимент в области актерской техники, сложен по заданию: студийцы должны были одновременно играть и самих себя, и артистов итальянской комедии масок, разыгрывающих сказку Гоцци, и, наконец, самих персонажей. Спектакль строился и репетировался импровизационно, включал в себя репризы на тему дня, интермедии-пантомимы, сознательные иронические выходы и роли при условии максимальной актерской искренности и правды переживания. Режиссер настаивает и добивается от исполнителей подлинного перевоплощения и подлинного переживания в роли. Но сам Вахтангов не считал, что Турандот – это неизменный сценический канон, полагая что всякий раз форма спектакля должна быть найдена заново.

Спектакль стал огромным не только художественным, но и общественным событием. Его достоинства первым оценил Станиславский, увидевший, что у творчества Вахтангова большое будущее. Ранняя смерть от неизлечимой болезни в 1922 прервала творческий путь Вахтангова, но сделанные им театральные открытия в области современной режиссуры, актерского мастерства и педагогике дали целое эстетическое направление, называемое «вахтанговским».

7. Театральная деятельность Г. Ибсена: работа в русле национально-романтической традиции, социально-психологическая драма, символическая драма. Общая характеристика творчества.

ИБСЕН, ГЕНРИК ЮХАН (Ibsen, Henrik Johan) (1828–1906), норвежский драматург и театральный деятель, один из известнейших классиков западноевропейского театра 19 в.

Жизнь и творчество Ибсена полны самых удивительных противоречий. Так, будучи страстным апологетом национального освобождения и возрождения национальной культуры Норвегии, он тем не менее, провел двадцать семь лет в добровольном изгнании в Италии и Германии. Увлеченно изучая национальный фольклор, он в своих пьесах последовательно разрушает романтический ореол народных саг. Сюжетная структура его пьес выстроена настолько жестко, что порой граничит с тенденциозностью, однако в них действуют отнюдь не схематичные, а живые и многогранные герои. Подспудный нравственный релятивизм Ибсена в сочетании с «железной» и даже тенденциозной логикой развития сюжета позволяет трактовать его пьесы чрезвычайно многообразно. Так, Ибсен признан драматургом реалистического направления, однако символисты считают его одним из важнейших основоположников своего эстетического течения. При этом его порой называли «Фрейдом в драматургии». Исполинская сила таланта позволила ему органично сочетать в своем творчестве самые разнообразные, даже полярные, – темы, идеи, проблематику, средства художественного выражения.

Родился 20 марта 1828 в небольшом норвежском городе Шиене в зажиточной семье, однако в 1837 его отец разорился и положение семьи переменилось. Резкий переход в социальные низы стал тяжелой психологической травмой для мальчика, и это так или иначе отразилось в его дальнейшем творчестве. Уже с 15 лет был вынужден начать зарабатывать себе на жизнь – в 1843 уехал в крохотный городишко Гримстад, где устроился на работу учеником аптекаря. Практически нищенская жизнь социального изгоя заставила Ибсена искать самореализации в иной области: он пишет стихи, сатирические эпиграммы на добропорядочных буржуа Гримстада, рисует карикатуры. Это приносит свои плоды: к 1847 он становится весьма популярным среди радикально настроенной молодежи городка. Огромное впечатление на него произвели революционные события 1848, охватившие значительную часть Западной Европы. Ибсен дополняет свое поэтическое творчество политической лирикой, а также пишет первую пьесу Катилина (1849), проникнутую тираноборческими мотивами. Пьеса не пользовалась успехом, однако укрепила его в решении заниматься литературой, искусством и политикой.

В 1850 уезжает в Христианию (с 1924 – Осло). Его цель – поступление в университет, однако молодого человека захватывает политическая жизнь столицы. Он преподает в воскресной школе рабочего объединения, участвует в демонстрациях протеста, сотрудничает с прессой – рабочей газетой, журналом студенческого общества, принимает участие в создании нового общественно-литературного журнала «Андхримнер». И продолжает писать пьесы: Богатырский курган (1850, начата еще в Гримстаде), Норма, или Любовь политика (1851), Иванова ночь (1852). В этот же период знакомится с драматургом, театральным и общественным деятелем Бьёрнстьерне Бьёрнсоном, с которым находит общий язык на почве возрождения национального самосознания Норвегии.

Эта бурная деятельность драматурга в 1852 обусловила его приглашение на должность художественного руководителя недавно созданного первого Норвежского национального театра в Бергене. На этом посту оставался до 1857 (сменил его Б.Бьёрнсон). Этот поворот в жизни Ибсена можно считать необычайной удачей. И дело не просто в том, что все написанные им в бергенский период пьесы сразу ставились на сцене; практическое изучение театра «изнутри» помогает раскрытию многих профессиональных секретов, а значит – способствует росту мастерства драматурга. В этот период были написаны пьесы Фру Ингер из Эстрота (1854), Пир в Сульхауге (1855), Улаф Лильекранс (1856). В первой из них он впервые перешел в своей драматургии на прозу; две последние написаны в стиле норвежских народных баллад (т.н. «богатырских песен»). Эти пьесы опять же особым сценическим успехом не пользовались, но сыграли необходимую роль в профессиональном становлении Ибсена.

В 1857–1862 возглавляет Норвежский театр в Христиании. Параллельно с руководством театра и драматургической работой продолжает активную общественную деятельность, направленную в основном на борьбу с работающим Христианийским театром продатского направления (труппа этого театра состояла из датских актеров, и спектакли шли на датском языке). Эта упорная борьба увенчалась успехом уже после того, как Ибсен оставил театр: в 1863 труппы обоих театров были объединены, спектакли стали идти только на норвежском языке, а эстетической платформой объединенного театра стала программа, разработанная при его активном участии. В это же время он написал пьесы Воители в Хельгеланде (1857), Комедия любви (1862), Борьба за престол (1863); а также поэму На высотах (1859), которая стала предтечей первой по-настоящему принципиальной драматургической удачей – пьесы Бранд (1865).

Разнообразная деятельность Ибсена в норвежский период была скорее обусловлена комплексом сложнейших психологических проблем, нежели принципиальной общественной позицией. Главной из них была проблема материального достатка (тем более что в 1858 он женился, а в 1859 родился сын) и достойного социального положения – здесь, несомненно, играли свою роль и его детские комплексы. Эта проблема естественно смыкалась с принципиальными вопросами призвания и самореализации. Недаром практически во всех его дальнейших пьесах так или иначе рассматривается конфликт между жизненной позицией героя и реальной жизнью. И еще немаловажный фактор: лучшие пьесы Ибсена, принесшие ему мировую заслуженную славу, были написаны за пределами родины.

В 1864, получив писательскую стипендию от стортинга, которой добивался почти полтора года, Ибсен с семьей уехал в Италию. Полученных средств было крайне недостаточно, и ему пришлось обратиться за помощью к друзьям. В Риме в течение двух лет он пишет две пьесы, вобравшие в себя весь предыдущий жизненный и литературный опыт – Бранд (1865) и Пер Гюнт (1866).

В театроведении и ибсенистике принято рассматривать эти пьесы комплексно, как две альтернативные трактовки одной и той же проблемы – самоопределения и реализации человеческой индивидуальности. Полярны главные герои: несгибаемый максималист Бранд, готовый пожертвовать собой и своими близкими ради выполнения собственной миссии, и аморфный Пер Гюнт, с готовностью приспосабливающийся к любым условиям. Сопоставление этих двух пьес дает отчетливую картину нравственного релятивизма автора. По отдельности же они расценивались критиками и зрителем весьма противоречиво. Так, неистовый фанатик Бранд (которого автор в финале приводит к краху) был воспринят скандинавскими зрителями с несомненным сочувствием, а сама пьеса всегда пользовалась успехом у революционно настроенных романтиков.

Ситуация с Пером Гюнтом сложилась еще более парадоксально. Именно в этой пьесе Ибсен демонстрирует свой разрыв с национальной романтикой, В ней персонажи фольклора представлены уродливыми и злобными существами, крестьяне – жестокими и грубыми людьми. Поначалу в Норвегии и Дании пьеса была воспринята весьма негативно, чуть ли не как кощунство. Г.Х.Андерсен, к примеру, назвал Пера Гюнта худшим из когда-либо прочитанных им произведений. Однако со временем романтический флер вернулся к этой пьесе – конечно, в основном, благодаря образу Сольвейг. Этому в немалой степени способствовала музыка Эдварда Грига, написанная по просьбе Ибсена к постановке Пера Гюнта, а позже приобретшая мировую известность как самостоятельное музыкальное произведение. Парадоксально, но факт: Пер Гюнт, в авторской интерпретации выступающий протестом против романтических тенденций, до сих пор в культурном сознании остается воплощением норвежской народной романтики.

Бранд и Пер Гюнт стали для Ибсена переходными пьесами, повернувшими его в сторону реализма и социальной проблематики (именно в этом аспекте преимущественно рассматривают все его дальнейшее творчество). Это Столпы общества (1877), Кукольный дом (1879), Привидения (1881), Враг народа (1882), Дикая утка (1884), Росмерсхольм (1886), Женщина с моря (1888), Гедда Габлер (1890), Строитель Сольнес (1892), Маленький Эйольф (1894), Йун Габриель Боркман (1896). Здесь драматург поднимал актуальные вопросы современной ему действительности: ханжества и женской эмансипации, бунта против привычной буржуазной морали, лжи, социального компромисса и верности идеалам. Символисты и философы же (А.Блок, Н.Бердяев и др.) гораздо больше, наряду с Брандом и Пером Гюнтом, – ценили иные пьесы Ибсена: дилогию Кесарь и Галилеянин (Отступничество Цезаря и Император Юлиан; 1873), Когда мы, мертвые, пробуждаемся (1899).

Беспристрастный анализ позволяет понять, что во всех этих произведениях индивидуальность Ибсена остается единой. Его пьесы – и не тенденциозные социальные однодневки, и не абстрактно-символические построения; в них в полной степени есть и социальные реалии, и чрезвычайно семантически нагруженная символика, и удивительно многогранная, прихотливая психологическая сложность персонажей. Формальное разграничение драматургии Ибсена на «социальные» и «символические» произведения – скорее вопрос субъективной интерпретации, пристрастной трактовки читателя, критика или режиссера.

В 1891 вернулся в Норвегию. На чужбине он достиг всего, к чему стремился: мировой славы, признания, материального благополучия. К этому времени его пьесы широко шли на сценах театров всего мира, количество исследований и критических статей, посвященных его творчеству, не поддавалось подсчету и могло быть сопоставлено разве что с количеством публикаций о Шекспире. Казалось бы, все это могло вылечить тяжкую психологическую травму, перенесенную им в детстве. Однако самая последняя пьеса, Когда мы, мертвые, пробуждаемся, исполнена такого пронзительного трагизма, что в это верится с трудом.

Скончался Ибсен 23 мая 1906 в Христиании.


Сейчас читают про: