2013-12-28
1479
«Интимный театр» просуществовал совсем недолго — с 1907 по
1913 год. Но он был прославлен именем великого шведского драматурга Августа Стриндберга (1849—1912). Его творческий путь противоречив и изменчив — драматург писал свои драматические произведения, исповедуя в разные периоды диаметрально противоположные принципы искусства: от натурализма и реализма до символизма и экспрессионизма. Интересоваться театром Стриндберг начал рано — уже в юности он испробовал и актерскую профессию. Профессиональным актером он так и не стал, но любовь к сцене вылилась в драматическое творчество. Свои воззрения этого периода на искусство он изложил в сочинении «Ярл Хакон, или Идеализм и реализм» (1871).
Всякое истинное искусство, полагал Стриндберг в этот период, является реалистическим, а значит, соблюдает и верность действительности. Реалистический художественный метод для него означает помощь художнику отыскать особые «точки, где совершается великое», научает любить зрелища, которые «нельзя видеть каждый день», противостоит дурно понятому натурализму, «полагающему^ что искусство состоит исключительно в том, чтобы изображать кусок природы в натуральном виде». Стриндберг ориентируется на художественные методы Шекспира, Ибсена, Бьёрнсона.
Между тем шведская государственная сцена 1870-х годов была еще закрыта для национальной реалистической драматургии.
Королевский драматический театр поста
Интимный театр А. Стриндберга. 1907г. вил в 18 70 году одноактные пьесы Стриндберга «В Риме» и «Вне закона», но отказался от «Местера Улуфа». Дирекция театра полагала, что эта драма несценична, что характеры героев бесформенны, что ослабляет внимание публики. Первым шведским режиссером, который заинтересовался Стриндбергом, был Август Линдберг
(1846—1916) — выдающийся актер и художественный руководитель стокгольмского «Нового театра». Он первым в 1882 году поставил «Привидения» Ибсена и первым в 1883 году ставит в своем театра стриндберговского «Местера Улуфа». Это был вызов дирекции Королевского театра. Режиссер писал в ту пору Стриндбергу: «Я решительно заявляю, что театральное правление, отказавшееся принять к постановке эту пьесу, должно быть близоруким, совершенно не имеющим художественного вкуса и враждебным шведской национальности».
Несмотря на то что после постановки «Местера Улуфа» Линдбергом ряд театров последовали за ним, в целом произведения Стриндберга 80—90-х годов не привлекали шведских театральных деятелей.
Даже в конце века, когда он получил европейское признание, в театральных кругах своей родины встречал он по-прежнему и недоброжелательство, и враждебность. Так, «Королевский театр» отказался от его лирической драмы «Пасха», а на других сценах провалились его исторические пьесы «Карл XII» и «Энгельбрект».
С конца 90-х годов Стриндберг связывает свои надежды с движением «свободных театров», в котором видел разрыв с театральной рутиной. Но это движение зародилось во Франции и было связано с именем прежде всего Э. Золя. Стриндберг не мог принять во всей полноте натурализм Золя — ему импонировали его отдельные стороны, но отталкивал «односторонний физиологизм» и «близорукий психологизм» известного французского писателя. В статье «О новой драме и новом театре» (1889) Стриндберг решительно выступал против представления о театре как «об арене, где выступают массами нарядные толпы, князья и дамы и где совершаются таинственные, лучше всего необъяснимые происшествия в замках, дремучих лесах или крепостных рвах». Шведский драматург выступает против «длинных спектаклей с интригой». Стриндберг мечтает о психологической драме, где передавались бы тончайшие движения души, самые резкие конфликты жизни. Желая организовать собственный «свободный театр», драматург пишет драмы «Отец» и «Фрекен Юлия», которые предполагает поставить в своем театре. Он искал сотрудничества с режиссерами, но никто не решался иметь с ним дела, ибо за Стриндбергом закрепилась устойчивая репутация «женоненавистника» и «бунтаря». И все же трагедия «Отец» была поставлена в Стокгольм" ском «Новом театре» в 1888 году. Она страшно возмутила публику — в ходе спектакля (во время третьего акта) многие дамы покинули зрительный зал театра в знак протеста.
Но в ноябре 1907 году к драматургу обращается юный актер
Август Фальк (1882—1938): он просит Стриндберга помочь деньгами для создания «свободной сцены», на которой будут ставится все самые трудные стриндберговские произведения. Драматург дает согласие. Так рождается «Интимный театр» со зрительным залом всего лишь в 160 мест, со сценой в 6 метров шириной и в 4 метра глубиной. Театр открывается «Фрекен Юлией». За три с небольшим года существования театра в нем было поставлено 25 пьес Стриндберга, выдержавших в общей сложности более 1000 представлений.
Сам Стриндберг принимал активное участие в деятельности «Интимного театра». Он постоянно бывал на репетициях, лично муштровал актеров. Он выпускает брошюру «Открытые письма «Интимному театру»» (1908), где излагает свои требования к театральному искусству, говорит о том, какими качествами должен обладать артист, как ему вести себя на сцене, как ему готовиться к репетиции, каковы обязанности режиссера и директора. Цель всего изложенного была вполне определенной — Стриндберг говорит о том, что все указанное им должно быть направлено на развитие национального сценического искусства. Театр не должен быть «торгово-промышленным предприятием, где первой двигательной силой является капиталист», где «торговля в антрактах спиртным обычно составляет по меньшей мере половину выручки». Идеальный театр — это тот, где «народ получает образование».
Но «Интимный театр» не оправдал всех ожиданий Стриндберга.
Не все его режиссерские указания выполнялись. А Фалька интересовали прежде всего камерные пьесы драматурга, в то время как сам Стриндберг считал своими лучшими достижениями в тот период исторические драмы. Пьесы его шли в приглушенных тонах, в подчеркнуто медленном ритме, с плохо освещенными и безликими декорациями и бедным оформлением. И, конечно же, далеко не все актеры играли героев его пьесы так, как понимал их сам драматург.
Играли часто более примитивно и поверхностно, улавливая только один драматический план. Так, в трагедии «Отец» Фальк играл главную роль, которую подчинил одной теме — модной — «война полов».
Герой Фалька (Ротмистр) в понимании автора был ученым, страдающим от лицемерия и лжи окружающих, актер же представлял его душевнобольным антифеминистом. Героиня Лаура у автора была написана обыкновеннейшей мещанкой — на сцене актриса превращала ее в исчадие ада, коварнейшего «врага мужчин», которую обуревает «воля к власти». Актриса всячески старалась подчеркнуть демонизм своей героини — а потому говорила «мертвым голосом» без какихлибо интонаций и нюансов. Стриндберговского Карла XII театр сыграл не авантюристом и негодяем, достойным возмездия, но честным государственным деятелем, что вызвало большое недоумение в публике. А постановка исторической драмы «Кристина» попросту провалилась. Стриндберг просто молил режиссера Фалька: «Поднимите мое создание! Поднимите исторических лиц!.. Подчеркните так называемое время (историю)». Но автора не смогли в «Интимном театре» услышать. Экспрессионистическая постановка (так задумывалась трагедия) превратилась в злую пародию на реалистическое произведение драматурга. Фальк, как говорили критики, «решительно отказался от истории». «Интимный театр» пользовался все меньшей и меньшей популярностью. Он стал редко собирать даже то малое число публики, что вмещал его зрительный зал. Стриндберг все более охладевает к театру. В 1910 году «Интимный театр» прогорел. Фальк попытался возобновить его деятельность в 1911 году, но успеха не имел. После смерти Стриндберга театр закрылся окончательно (1913).
И все же он сыграл свою положительную роль в утверждении национального шведского драматического искусства. Количество шведских театров стало неуклонно расти. В начале XX века в Стокгольме было четыре частных драматических сцены, которые все принадлежали режиссеру-предпринимателю Альберту Ранфту. В 1915 году в Стокгольме открылся еще один «Интимный театр» Бланша по примеру стриндберговского. В 1917 году в Гётеборге был переоборудован городской театр, а при нем открыта экспериментальная студия.
Во всех этих театрах ставились и произведения Стриндберга, такие как «Густав Ваза», «Эрик XIV», «Сага о Фолькунгах», «Преступление и преступление», «Пляска смерти». Талантливый шведский актер Эмиль Хильберг стал подлинным актером стриндберговского репертуара, играя роли так, как хотел того сам драматург. Другой крупнейший шведский актер Иван Хедквист также создал множество образов стриндберговской драматургии, ставших классическими. И среди них особенно интересно сыграл Эрика XIV, нарушив традицию играть в нем «шведского Гамлета». Идя вслед за автором, Хедквист доказал Эрика «плохим королем, почти разрушившим большой труд жизни Густава Вазы... плохим человеком, жестоким и кровавым, надменным и истеричным... И вот этот человек, который не мог управлять собственной волей, должен был править народом и государством, не властный над собой, он имел власть над всеми!» — писал критик после спектакля. Женские роли в драмах Стриндберга лучше всего играла его третья жена, актриса Гарриет Боссе, обладавшая каквиртуозной техникой, так и естественной грацией. Все эти актеры раскрыли в своем творчестве наиболее полно замыслы самого драматурга, который остается крупнейшим национальным драматургом Швеции, создавшим особый театр. Театр Стриндберга.
10.Театральная деятельность Герхарта Гауптмана. Общая характеристика. «Перед заходом солнца» Г. Гауптмана как социально-философская драма.
ГАУПТМАН, ГЕРХАРТ (1862–1946), немецкий писатель. Родился 15 ноября 1862 в Оберзальцбрунне (Силезия). Учился в Академии искусств в Бреслау (ныне Вроцлав, Польша) и почти семестр слушал лекции в Йенском университете. В 1884 Гауптман, автор посредственных стихов и одаренный рисовальщик и скульптор, отправился в Рим, намереваясь открыть там мастерскую, хотя еще не решил, чему посвятить свою жизнь – литературе или изобразительному искусству. Женитьба в 1885 укрепила его финансовое положение и позволила обосноваться в Берлине. Успехи естественных наук ставили новые задачи перед литературой, утверждался натурализм. Новые веяния захватили Гауптмана, он много читал, слушал в Берлинском университете лекции по естествознанию и истории, в 1888 отправился в Цюрих, где у знаменитого психиатра О.Фореля изучал медицинские основы мотивации человеческого поведения.
Литературное ученичество Гауптмана было недолгим; пьеса Перед восходом солнца (Vor Sonnenaufgang, 1889) неожиданно принесла ему поистине сенсационный успех. Эта реалистическая драма посвящена моральной и физической деградации крестьянских семей, внезапно разбогатевших, когда на их земле были найдены залежи угля. В скором времени из-под пера Гауптмана вышел целый ряд трагедий и комедий, создавших ему славу крупнейшего драматурга: Ткачи (Die Weber, 1892), Бобровая шуба (Der Biberpelz, 1893), Ганнеле (Hannele, 1893; с 1896 под назв. Вознесение Ганнеле – Hanneles Himmelfahrt), Флориан Гейер (Florian Geyer, 1896), Потонувший колокол (Die versunkene Glocke, 1896), Возчик Геншель (Fuhrmann Henschel, 1898), Роза Бернд (Rose Bernd, 1903).
Проза Гауптмана включает путевой дневник Греческая весна (Griechischer Frühling, 1908), в котором писатель делится глубокими размышлениями о взаимосвязи искусства, религии и реальной жизни; романы Юродивый Эмануэль Квинт (Der Narr in Christo Emanuel Quint, 1910), где религиозный экстаз и наивная вера наталкиваются на скептицизм современного общества, и Еретик из Соаны (Der Ketzer von Soana, 1918), рассказывающий о пылком восприятии жизни с позиций языческой красоты и чувственной любви. Две эпические поэмы – Тиль Уленшпигель (Till Eulenspiegel, 1928) и Великая мечта (Der grosse Traum, 1942) – содержат апокалиптические видения символического бегства человека от хаоса реальности в царство духа. Не оставлявший Гауптмана интерес к античности в годы Второй мировой войны претворился в драматическую тетралогию на сюжет легенды об Атридах (Atriden-Tetralogie, 1941–1944).
В 1905 Оксфордский университет присудил Гауптману степень почетного доктора, он трижды был удостоен высшей драматургической награды Австрии – Грильпарцеровской премии (1896, 1899, 1905). Степень почетного доктора писателю присудили также Лейпцигский (1909), Пражский (1921) и Колумбийский (1932) университеты. В 1912 он стал лауреатом Нобелевской премии по литературе, и хотя официальные круги кайзеровской Германии игнорировали либерала Гауптмана, в годы Веймарской республики он был очень популярен. В 1932 семидесятилетний Гауптман был приглашен Фондом международного мира Карнеги в Америку, где должен был выступить с торжественной речью по случаю столетия со дня смерти Гёте.
В противоположность Веймарской республике национал-социалистская Германия относилась к Гауптману с подозрением, она терпела его, но игнорировала его творчество. Преклонный возраст и преданность родной стране сделали эмиграцию невозможной для Гауптмана. Всю войну он оставался в Германии и даже был свидетелем разрушения своего любимого города, Дрездена; затем писателя, уже прикованного к постели, сломленного духовно и физически, перевезли в Агнетендорф, где ему довелось пережить изгнание немцев из уже польской Силезии. Советская администрация предложила Гауптману переехать в Берлин, в советскую зону, но 6 июня 1946 Гауптман скончался.
11. «Интеллектуальный театр» Бернарда Шоу.
Джордж Бернард Шоу (1856-1950) — английский писатель, драматург, прозаик, эссеист, один из реформаторов театра 20 века, пропагандист драмы идей. Один из учредителей социал-реформистского «Фабианского общества» (1884). Роман «Социалист-любитель» (1883), статьи о музыке и театре (пропагандировал пьесы Генрика Ибсена как образец новой драмы). Создатель драмы-дискуссии, в центре которой — столкновение враждебных идеологий, социально-этические проблемы: «Дома вдовца» (1892), «Профессия г-жи Уоррен» (1894), «Тележка с яблоками» (1929).
В основе художественного метода Бернарда Шоу — парадокс как средство ниспровержения догматизма и предвзятости — («Андрокл и лев», 1913, «Пигмалион», 1913), традиционности представлений (исторические пьесы «Цезарь и Клеопатра», 1901, пенталогия «Назад к Мафусаилу», 1918-20, «Святая Иоанна», 1923). Будучи сторонником социализма, приветствовал Октябрьскую революцию в России, достижения СССР, которые связывал с деятельностью Иосифа Виссарионовича Сталина, разделяя заблуждения части западной левой интеллигенции. Нобелевская премия (1925).
Независимый театр
Бернард Шоу родился 26 июля 1856 года, в Дублине. Ирландец по происхождению, Шоу неоднократно обращался в своем творчестве к острым проблемам, связанным с отношениями между Англией и «другим островом Джона Булля», как озаглавлена его пьеса (1904). Однако родные места он навсегда покинул двадцатилетним юношей. В Лондоне Шоу тесно сблизился с участниками «Фабианского общества», разделяя их программу реформ с целью постепенного перехода к социализму.
Принимая участие в пропагандистских кампаниях фабианцев и участвуя в работе муниципалитета одного из лондонских пригородов, Бернард Шоу начинал свою литературную деятельность как автор трактатов, разъясняющих основные установки движения, взявшего имя римского полководца Фабия, который прославился медлительностью и осторожностью, а также романами с откровенной идеологической подоплекой («Неуживчивый социалист», 1887, и другие). К прозе Бернард время от времени возвращался и впоследствии, публикуя новеллы и романы, чаще всего представлявшие собой беллетризированный философский очерк или обозрение понятий и нравов, облеченное в форму занимательного повествования с нетривиальной фабулой. Однако его истинным призванием оказался театр.
С 1888 Бернард Шоу постоянно выступал как театральный критик газеты «Стар», где сначала писал о музыкальном театре, а затем и о драме. Рецензии Шоу собраны в трехтомном издании «Наш театр девяностых» (1932). Основное внимание Шоу-критик уделял новым веяниям на подмостках, сопрягавшимся для него прежде всего с именем Генрика Ибсена. Большая статья «Квинтэссенция ибсенизма» (1891) приобрела характер творческого манифеста самого Шоу, возвестившего о своем неприятии господствовавшей театральной эстетики (мелодрама, «хорошо сделанная пьеса» с любовным сюжетом и т. п.) и о приверженности драме, затрагивающей актуальные общественные конфликты.
Современная драматургия должна была вызывать прямой отзвук у аудитории, узнающей в ней ситуации из собственного жизненного опыта, и провоцировать дискуссию, которая выходила бы далеко за пределы частного случая, показанного со сцены. Коллизии этой драматургии, в отличие от шекспировских, которые Бернард Шоу считал устаревшими, должны носить интеллектуальный или социально-обличительный характер, отличаясь подчеркнутой злободневностью, а персонажи важны не столько своей психологической сложностью, сколько чертами типа, проявленными полно и наглядно.
«Дома вдовца» (1892) и «Профессия миссис Уоррен» (1893, поставлена 1902), пьесы, ставшие дебютом Шоу-драматурга, последовательно реализуют эту творческую программу. Обе они, как и ряд других, создавались для лондонского Независимого театра, существовавшего на правах полузакрытого клуба и поэтому относительно свободного от давления цензуры, препятствовавшей постановкам пьес, которые отличались смелостью изображения прежде табуированных сторон жизни и нетрафаретным художественным решением.
Цикл, получивший авторское название «Неприятные пьесы» (в него входит также «Сердцеед»,1893), затрагивает темы, никогда прежде не возникавшие в английской драматургии: бесчестные махинации, на которых наживаются респектабельные домовладельцы; любовь, не считающаяся с мещанскими нормами и запретами; проституция, показанная как болезненная социальная язва викторианской Англии. Все они написаны в жанре трагикомедии или трагифарса, самом органичном для дарования Шоу.
Путь Бернарда Шоу к славе
На сценах больших лондонских, а затем и европейских театров произведения Бернард Шоу начали проникать с конца 1990-х годов, когда он приступил к циклу «Приятных пьес», включающему пьесу о бунте женщины против предустановленности своего жребия образцовой супруги и матери («Кандида», 1897), за которой в том же году последовал «Избранник судьбы». Целью Шоу и в этих пьесах было «превратить сцену в трибуну пропаганды и арену дискуссий», однако он теперь охотно использовал приемы развлекательного театра, чтобы говорить с публикой на привычном ей языке, не отказываясь ни от значительной и острой проблематики, ни от иронии и пристрастия к парадоксу, во многом определяющим его стилистику. Характер художественных решений принципиально не изменился и в третьем цикле «Пьесы для пуритан», где Шоу строит действие, избегая любовных эпизодов («Ученик Дьявола», 1897, ставший его первым громким успехом, и др.).
Мировая слава приходит к Бернарду Шоу после того, как в постановках Х. Гренвилл-Баркера на сцене королевского театра Корт за три сезона (1904-07) прошли некоторые из наиболее значительных его пьес, в том числе «Человек и сверхчеловек» (1905), «Майор Барбара» (1905), «Цезарь и Клеопатра» (1907). Они окончательно закрепили за Шоу репутацию ниспровергателя мнимых очевидностей, покушающегося на фундаментально важные понятия общепринятой морали и на представления об истории, которые выглядят аксиоматичными. Ирония Шоу, у которого сатирический пафос сочетается со скепсисом, ставящим под сомнение разумность социального устройства и реальность прогресса, является главным отличительным свойством его драматургии, все более отмеченной тяготением к философским коллизиям. Упреки в «недостаточной серьезности», высказанные по адресу Шоу еще Львом Николаевичем Толстым, повторяются с появлением каждой его новой пьесы, приобретая особенно настойчивый характер в тех случаях, когда предметом язвительных нападок драматурга становятся наиболее укорененные верования его эпохи.
Поворот к социализму
Воинствующий атеизм сочетался у Бернарда Шоу с апологией «жизненной силы», которая, в согласии с объективными законами эволюции, должна в конечном итоге создать свободного и всемогущего индивидуума, который свободен и от своекорыстия, и от мещанской ограниченности, и от моральных догм ригористического характера. Социализм, провозглашаемый Шоу в качестве идеала, рисовался ему как общество, основанное на абсолютном равноправии и всестороннем развитии личности.
Прообразом такого общества Шоу считал Советскую Россию. Не раз заявляя о своей безоговорочной поддержке диктатуры пролетариата и выражая восторг перед Лениным, Бернард Шоу предпринял в 1931 поездку по СССР и в своих отзывах об увиденном грубо исказил реальную ситуацию в угоду собственным теоретическим воззрениям, побуждавшим не замечать ни голода, ни беззакония, ни рабского труда. В отличие от других западных приверженцев советского эксперимента, постепенно убеждавшихся в его политической и моральной несостоятельности, Шоу оставался «другом СССР» до конца жизни.
Эта позиция наложила отпечаток на его философские пьесы, обычно представляющие собой откровенную проповедь утопических взглядов Шоу или попытку аргументировать его политические предпочтения. Престиж Шоу-художника создан преимущественно пьесами иного рода, последовательно осуществляющими его принцип драмы идей, которая предполагает столкновение не сочетаемых представлений о жизни и систем ценностей. Пьеса-дискуссия, которую Шоу считал единственной подлинно современной драматургической формой, могла представлять собой и комедию нравов, и памфлет, обращенный к злободневной теме, и гротескное сатирическое обозрение («экстраваганца», по терминологии самого Шоу), и «высокую комедию» с тщательно разработанными характерами, как в «Пигмалионе» (1913), и «фантазию в русском стиле» с ясными отголосками мотивов Антона Павловича Чехова (написанный в годы Первой мировой войны, воспринятой им как катастрофа, «Дом, где разбиваются сердца» (1919, поставлена в 1920 году).
Жанровому многообразию драматургии Бернарда Шоу соответствует ее широкий эмоциональный спектр — от сарказма до элегичного размышления над судьбами людей, оказывающихся жертвами уродливых общественных установлений. Однако остается неизменной исходная эстетическая идея Шоу, убежденного, что «пьеса без спора и без предмета спора больше уже не котируется как серьезная драма». Его собственной наиболее последовательной попыткой создать серьезную драму в точном значении слова была «Святая Иоанна» (1923), представляющая собой версию истории суда и расправы над Жанной дАрк. Почти одновременно написанная из пяти частей пьеса «Назад к Мафусаилу» (1923), действие которой начинается во времена творения и заканчивается в 1920 году, всего полнее иллюстрирует исторические концепции Шоу, воспринимающего хронику человечества как чередование периодов стагнации и творческой эволюции, в конце концов одерживающей верх.
Бернард Шоу скончался 2 ноября 1950, в Эйот-Сент-Лоренсе.
