Видеопрактика. Фильмы Рифеншталь стали символом фашизма, но сама она даже не была членом нацистской партии. В 1930-х гг. не только Лени, но и значительная часть европейской

Литература

Фильмы Рифеншталь стали символом фашизма, но сама она даже не была членом нацистской партии. В 1930-х гг. не только Лени, но и значительная часть европейской интеллигенции не рассматривали всерьез программу нацистов, воспринимали ее как популистскую демагогию, рассчитанную на привлечение симпатий обывателей. Рифеншталь надеялась, что сильная личность Гитлера придаст динамизм развитию Германии, превратит ее в сильную и здоровую страну.

Новым источником вдохновения для Лени стали Одиннадцатые олимпийские игры, проводившиеся в августе 1936 г. в Берлине. До начала съемок Олимпиады она несколько месяцев проводила занятия с операторами, для каждого из них были подобраны или изготовлены на заказ камеры и объективы. Придумывались необыкновенные ракурсы: одну камеру запускали на воздушном шаре, другую – для съемки бегунов – вмонтировали в движущийся механизм, третью приспособили для съемки одновременно в воде и над водой, около площадки для прыжков в высоту вырыли яму для оператора. Было отснято 400 км пленки, только просмотр материала занял два с половиной месяца, а монтаж фильма – почти два года. Фильм «Олимпия» относят к бесспорным шедеврам кинематографии. Операторские приемы, опробованные Рифеншталь на съемках Олимпийских игр, стали классическими и использовались потом неоднократно. В своем фильме Рифеншталь прославляла совершенное человеческое тело, что совпадало с нацистской пропагандой – культом здорового, сильного, преданного родине и фюреру человека.

С конца 1930-х пути нацистов и Рифеншталь начинают расходиться. В ноябре 1938 г., когда она с фильмом «Олимпия» была в США, в Германии случилась «Хрустальная ночь» – массовые еврейские погромы. Американские кинематографисты устроили Рифеншталь обструкцию. Лени недоумевала – какое отношение она имела к погромам? Но постепенно Рифеншталь разочаровывалась в фашизме и самом Гитлере.

С началом Второй мировой войны Рифеншталь в качестве военного оператора выехала в район боевых действий, где стала свидетельницей карательной операции, которую провели немецкие солдаты над жителями польской деревни. Увиденное настолько потрясло Рифеншталь, что она наотрез отказалась работать на вермахт. Наступило время расплаты за слепоту. Ее единственного брата Хайнца за антивоенные высказывания отправили на Восточный фронт, где он вскоре погиб.

В начале 1940-х гг. Рифеншталь уехала в Испанию снимать свой второй художественный фильм «Долина» по пьесе каталонского драматурга Анжело Гимера и опере Эжена д'Альбера. Над этим фильмом она работала до самого конца войны, переезжала из Испании в Австрию и Прагу, стараясь как можно меньше времени проводить в Германии. В сущности, это была «внутренняя эмиграция» Рифеншталь. Снимая романтическую историю в далекой от войны Испании, она пыталась уйти от ужасающей действительности. «Долину» Лени снимала на черно-белой пленке, считая ее более выразительной, чем цветная. В центре сюжета история женщины, поверившей лжегерою. Рифеншталь, которая в сорок лет по-прежнему была красива и замечательно танцевала, сама играла главную роль цыганки Марты.

В 1945 г., после поражения Германии, Рифеншталь была арестована оккупационными властями по обвинению в пособничестве нацистам. Три года она провела в лагерях для интернированных, ее немалое состояние было конфисковано. Состоявшийся в 1948 г. суд учел, что Рифеншталь никогда не была членом фашистской партии, снял с нее обвинение в пропаганде и поддержке фашистского режима, но признал «попутчиком» нацистов. Клеймо фашистского режиссера осталось на Рифеншталь навсегда.

С 1956 г. Рифеншталь стала часто бывать в Африке. Она снимала в Кении и Уганде документальный фильм «Черный груз» о работорговле, много внимания уделяла фотографии. Новым увлечением Рифеншталь стали нубийские племена масаки и као, жившие в полупервобытных условиях. В далеких от цивилизации африканских дикарях режиссер увидела красоту свободного человека, живущего в гармонии с природой. Особенно импонировало Лени восторженное отношение нубийцев к красивому человеческому телу. Восемь месяцев она прожила одна среди масаки.

В 1973 г. вышел ее двухсотстраничный фотоальбом «Нубийцы. Люди словно с другой звезды», а в 1976 г. – альбом «Нубийцы као», которые имели шумный успех и вновь вызвали обвинения Рифеншталь в фашизме. Критики доказывали, что негритянские фотографии Рифеншталь несут в себе фашистскую тоталитарную идеологию, потому что пропагандируют здоровую плоть без изъянов. Мир Рифеншталь не отражал болезней, уродства, старости. В критике даже проводилась параллель между черными телами негров и черной эсэсовской формой. В результате ее фильмы об Африке так и не вышли на экран.

После неприятия африканских работ Рифеншталь ушла еще дальше от людей, даже место жительства ее не было точно известно. Новой страстью Лени стал подводный мир. В возрасте семидесяти лет она освоила подводное плавание, стала заниматься съемками под водой. Выпустив новый фотоальбом «Коралловые сады», Рифеншталь продолжала нырять и в 90 лет.

ü Выдающиеся актеры:

– Яннингс (Jannings) Эмиль (1884–1950), немецкий актер.

В 16 лет оставил дом, чтобы стать матросом, а через два года появился на профессиональной сцене. В 1906 г. был приглашен в театр М. Рейнхардта и завоевал твердое положение к моменту дебюта в кино, например «В окопе» (1914), где поначалу снимался в коммерческих фильмах. В 1919–1923 гг. сыграл в фильмах Э. Любича и Д. Буховецкого серию ролей властных, хитрых, «плотоядных» персонажей, например Людовик ХV в «Мадам Дюбарри» (1919); Генрих VIII в «Анне Болейн», (1920); Дантон в одноименной ленте (1921); Петр I в «Петре Великом» (1923); Нерон в «Камо грядеши» (1924). Умение Яннингса проникать в психологическую суть характера и выражать ее на экране принесло ему успех в ряде экранизаций классики, например, Дмитрий в «Братьях Карамазовых» (1920); «Отелло» (1922); «Тартюф» (1926); Мефистофель в «Фаусте» (1926). В 1927–1928 гг. снимался в Голливуде, получил премию «Оскар» за участие в картинах «Последний приказ» (1928) и «Путь всякой плоти» (1927).

Казалось, для Яннингса не существует жанровых границ, и он способен сыграть любую роль, однако пик его славы связан с тремя блистательными работами: швейцар в «Последнем человеке» Ф. Мурнау (1924); цирковой артист в «Варьете» Э. Дюпона (1925); учитель гимназии в «Голубом ангеле» Дж. Штернберга (1930).

Трагедия рядового человека, раздавленного городской цивилизацией, в фильме Мурнау соседствует с крахом личности, столкнувшейся с неподвластной ему силой инстинктов в «Варьете» и «Голубом ангеле». Актер изображает агонию среднего немца с такой глубиной и граничащей с театральным пафосом силой, что в его героях можно усмотреть призрак ожидающих Германию грозных перемен. Но в отличие от большинства своих коллег Яннингс становится на сторону нацизма; снимается в ряде пропагандистских лент, таких как «Роберт Кох, победитель смерти» (1939); «Дядюшка Крюгер» (1941); получает звание «Государственного артиста» и возглавляет фирму «Тобис». После войны занесен в «черные списки» и заканчивает жизнь в одиночестве.

– Рёкк (Rokk) Марика (1913–2004), немецкая актриса венгерского происхождения. Настоящее имя – Мария Кёррер.

С 11 лет выступала как певица и танцовщица. В кино начала сниматься с 1932 г., но ее впечатляющая карьера актрисы музыкальной кинокомедии связана с именем талантливого режиссера Г. Якоби, встреча с которым произошла в 1936 г. («Нищий студент»).

Практически все фильмы, принесшие славу Рекк, поставлены Якоби («Гаспароне», 1937; «Дочь Евы», 1938; «Танец с императором», 1941; «Принцесса чардаша», 1950, и др.). Широкую популярность имели их ленты «Кора Терри» (1940) и «Женщина моих грез» (1944), беззаботные и веселые кинооперетки, снятые в гитлеровской Германии. В начале 60-х гг. перестала сниматься в кино, но продолжала выступать на сцене до самых преклонных лет. Автор широко известных мемуаров «Сердце с перцем» (1974). В России слава Рёкк связана с фильмом «Женщина моих грез», демонстрировавшимся в начале 50-х гг. под названием «Девушка моей мечты».

1. Безелянский, Ю. Падение Лени Рифеншталь // Прекрасные безумцы: литературные портреты / Юрий Безелянский. – М.: Радуга, 2005. – С. 238–262.

2. Гройс, Б. Порабощенные боги: кино и метафизика: «Метрополис» Ф. Ланга, «Матрица» Э. и Л. Вачовски // Искусство кино. – 2005. – №9. – С. 77–88.

3. Добротворский, С. Сердце между мускулами и мозгом [«Метрополис» Ф. Ланга] // Кино на ощупь: сб. ст. 1990–1997 / Сергей Добротворский. – 2-е изд., доп. – СПб.: Сеанс, 2005. – С. 367–370.

4. Зонтаг, С. Магический фашизм / пер. с англ. // Искусство кино. – 1991. – №6. – С. 50–57.

5. [Лени Рифеншталь] // Искусство кино. – 2001. – №8. – С. 84–102.

6. Лютикова, Г. В. Казус Лени Рифеншталь // Культура в современном мире: опыт, проблемы, решения. – Науч.-информ. сб. – Вып. 5. – С. 3–19.

7. Прекрасная и страшная жизнь Лени Рифеншталь: [фр. киносценарии] / пер. с нем. М. Волчанской // Киносценарии. – 2004. – №1. – С. 4–69.

8. Рифеншталь, Л. Мемуары / пер. с нем. – М.: Ладомир, 2006. – 627 с.: ил.

9. Салкелд, О. Лени Рифеншталь. Триумф и воля / О. Салкелд; пер. с англ. С. Лосева.– М.: Эксмо, 2003. – 448 с.: ил.

10. Эйзеншиц, Б. Немецкое кино: 1933–1945 // Киноведческие записки. –2002. – №59. – С. 110–130.

11. Fritz Lang / mit Selbstzeugnissen und Bilddokumenten dargestellt von Michael Toteberg. – Hamburg: Rowohlt,1985. – 157 s. – (Bildmonographien).

1. Фрагменты из передач цикла «Легенды мирового кино» (Телеканал «Культура»): Марика Рекк; Эмиль Яннингс.

2. Фрагменты из передачи цикла «Документальная камера» (Телеканал «Культура»): «Дзига Вертов и Лени Рифешталь: кто виноват?» / Андрей Шемякин.

3. Документальный фильм «Кино для Гитлера» (Телеканал НТВ, 2002) / р-р Д. Харитонов.

4. Фрагмент из д/ф «Прекрасная и ужасная жизнь Лени Рифеншталь» (1993) / Рэй Мюллер.

5. Фрагменты из х/ф: «Зигфрид» (1924); «Метрополис» (1927); «М» (1931) / Фриц Ланг.

6. Фрагменты из д/ф «Триумф воли» (1935), «Олимпия» (1938), «Мечта об Африке» (2000), «Коралловый рай» (2000) / Лени Рифеншталь.

Раздел 3. Веселые дни советского кино

1. Отечественное кино 30-х гг. – один из самых драматичных, трудных, противоречивых, но и самых ярких, памятных миллионам зрителей периодов. Сложившаяся в стране обстановка многочисленных запретов, ограничений, страха, вызванного жесточайшими массовыми репрессиями, создавала большие трудности для художников, не могла не влиять на творческий процесс. Появление звука открыло перед мастерами кино невиданные до того возможности и перспективы.

К середине 30-х гг. в стране окончательно сформировалась государственная система, решительно подчинившая себе все стороны жизни общества. Укрепление основ государственной системы стало главной задачей искусства. Возросший с приходом звучащего слова авторитет отечественного кино у широкой аудитории подтверждал правоту ленинских слов о решающей роли кино в пропаганде идей социализма.

Поэтому к кинематографу государство относилось с особым вниманием. Кино должно было дать не просто образ современной действительности, но его формулу. Система жанров призвана была воплотить идеальный образ социальной системы со всех ее сторон. Поэтому 30-е гг. в отечественном кино – период формирования канонической жанровой системы.

Историко-революционные фильмы:

ü «Путевка в жизнь». Межрабпомфильм, 1931. Драма.

Этот фильм был признан сразу во всем мире. Выстраивались огромные очереди у касс, газеты пестрели восторженными отзывами на разных языках, а на I Венецианском кинофестивале 1932 г. постановщик «Путевки» Николай Экк был признан самым талантливым режиссером, хотя конкурентами дебютанта в игровом кино были Кинг Видор и Жюльен Дювивье, Рубен Мамулян и Джон Уэйл, Рене Клер и Александр Довженко. Влияние Экка усматривали потом в «Забытых» (1960) Луиса Бунюэля, в фильмах итальянских неореалистов.

Между тем фильм так и остался загадкой в мировом кино. Хотя, может быть, никакой загадки и не было? «Просто увлекательный сюжет разыгрывали талантливые актеры», – так писал много лет спустя один из современников и соотечественников Экка. А вся уникальность фильма лишь в том, что он – первый «стопроцентно говорящий» в отечественном кино. Герой заговорил – и впервые в «Путевке» был услышан, а потому и узнан, и признан. «Путевка» уникальна именно как образец сотворчества экрана и зала. Мелодраматическую (здесьв буквальном смысле, если учесть, что мелодрама – это именно музыкальная драма) историю о том, как «перековываются» (был у эпохи такой технологический термин) бывшие беспризорники под влиянием мудрых чекистов-воспитателей, а силы преступного мира стремятся во что бы то ни стало им помешать, разыгрывали прототипы героев.

Недавние беспризорники, ныне же – полноправные члены общества. Недавние зрители (преимущественно безбилетные, прорывающиеся в зал на «протырку») – ныне артисты. Экран и зал здесь фактически впервые узнают себя друг в друге с восторгом и изумлением, так же как беспризорники фильма узнают себя в обществе, вдруг оборачивающемся к ним белозубой открытой улыбкой начальника – не колонии, коммуны! – Сергеева в исполнении Николая Баталова, актера МХАТа.

«Путевка» – аттракцион по своей сути. Аттракционно все вместе и по отдельности. Иерархия «высоких» и «низких» жанров смещена: народный артист Качалов, подобно хору античной трагедии, обращающийся в зал с приветствием в прологе, соседствует с блатными песенками, которые распевает беспризорник в сцене «бузы» с умопомрачительными кульбитами, заставляющими вспомнить первые эксцентрические короткометражки всемирно признанных к тому времени мэтров, – с патетическими финальными эпизодами похорон главного героя, явно навеянными аналогичной сценой из «Броненосца Потемкина». А самый главный аттракцион – заговоривший человек.

Фактически Николай Экк, вышедший из той же школы, что и Эйзенштейн, Юткевич, Охлопков (в то время более известный как кинорежиссер-авангардист) – из мастерской Мейерхольда, – возвращает эйзеншнтейновскому термину «монтаж аттракционов» его первозданность, ту почву, на которой он возник и которой не уставали клясться в первые годы работы в кино мастера 20-х гг., – уличную стихию народных гуляний, увеселительных заведений, где само кино оказывалось одним из аттракционов, наряду, например, с воспетыми в «Чертовом колесе» ФЭКСов американскими горками.

Собственно говоря, сам жанр, в конечном счете, продиктован залом. Им же санкционирована иерархия героев. Сюжет элементарен, но не примитивен. Он достаточно многофигурен, чтобы из массы возникающих на экране и моментально впечатывающихся в память лиц выбрать тех, кто для зрителя станет подлинным героем, движущим сюжет. «Путевка» – конечно же, утопия, утопическое действо, где полярно разведены два мира – праведный и неправедный. Праведный – в монастыре, на открытом пространстве, освещенный солнцем и улыбкой мудрого и всесильного владыки Сергеева. Неправедный – в глухом лесу, укрытый от солнца притон-«малина», и правит им лукавый и жестокий Жиган Михаила Жарова. Посланец праведного мира в его стане – ангелоподобный Колька-Свист. Посланец неправедного в стане праведных – Васька-Буза с клоунски вздыбленной рыжей шевелюрой. Такова расстановка сил в сценаристском замысле. Но когда перед камерой возник недавний пастух из марийской деревни, а на момент съемок – поэт и студент-актер ВГИКа Йыван Кырля (репрессирован в 1937), его герой, движущийся из темного мира прошлого в светлое будущее, и был признан зрителем главным героем – двигателем сюжета, ибо двигался сам, в отличие от других персонажей. Постепенно преодолеваемое несовершенство героя роднило его со зрителем, обещая и зрителю геройское будущее. Гибель Мустафы, неизбежная в системе, где от героя требовалось прежде всего совершенство – то есть прекращение движения любой ценой (и ценой смерти в том числе), – воспринималась зрителем как трагедия. Через несколько лет именно так будет восприниматься построенный на тех же принципах «Чапаев».