double arrow

СКУЛЬПТУРА И РЕЛЬЕФ ДРЕВНЕГО ЕГИПТА. Скульптура древней Греции, ее периодизация и жанры. Скульптура греческой классики (Фидий, Мирон, Поликлет)


Скульптура древней Греции, ее периодизация и жанры. Скульптура греческой классики (Фидий, Мирон, Поликлет).

В гомеровский период (назван так потому, что мы можем реконструировать эпоху по Илиаде и Одиссее) в Греции была распространена бронзовая пластика малых форм с изображением мифологических персонажей, героев, кентавров, а также характерна геометрическая стилизация.

В эпоху архаики возникает круглая скульптура и рельефы, которые служат украшением храмов. Круглая скульптура делится на 2 основные группы:

1) куросы (юноши)

2) коры (девы).

Рельефы располагаются на фронтонах храма. Фронтон – торцовая стена под двухскатной кровлей. Древним грекам фронтон своей формой напоминал гору Олимп. На фронтоне изображались олимпийские боги, которым посвящен храм. Рельефы помещались также на керамических или каменных пластинах, закрывающих интервалы между балками фриза (метопы).

Образы искусства архаики заимствуются из олимпийской и доолимпийской мифологии. Доолимпийские образы – это изображения подземного царства: медуза Горгона (фронтон храма Афины), божество с тремя торсами, объединенными змеиным хвостом (фронтон древнего храма на территории Афинского акрополя).

Дорифор. Поликлет.

Период классики – искусство в это время переживает небывалый расцвет. В 5 веке складывается античный канон в скульптуре. Теоретические основы канона были разработаны скульптором и философом-пифагорейцем Поликлетом (написал трактат о пропорциях). Он также создал образцовую статую с идеальной системой пропорций – это копьеносец Дорифор, до нас дошел в поздних римских формах. Постановка фигуры с опорой на одну ногу – контрапост. Мотив перекрестного движения – хиазм. Согласованное движение мышц.

Следствие разработки системы канона: художники-скульпторы умеют изобразить жест, позу, ракурс. Фигуры перестают быть статичными, они движутся. Появление сюжетно-повествовательного начала в скульптуре. Наивысшими образцами творчества канонического в аспекте передачи движения являются скульптуры МИрона: Дискобол, Афина и Марсий.

Афина и Марсий. Мирон.

Скульптор Фидий.

Искусство Фидия строится не столько на подражании (мимесисе) законам природы, сколько на постижении эйдоса (одновременно идея и образ вещи). Фидий – скульптор с ярко выраженным созерцательным началом. Созерцанию греки придавали особое значение, для них созерцание – наслаждение философов, постижение тайного знания. Фидий постигает суть вещей.

Наиболее значительные произведения Фидия и его круга:

- скульптурные украшения афинского Акрополя. Фидий осуществляет и общее руководство архитектурного ансамбля Акрополя. Он чувствует основы динамичного изображения.

В 4 веке в скульптуре намечаются две тенденции:

1. Создание трагических экспрессивных образов, нарушение канонического типа красоты. Эту тенденцию представляет скульптор Скопас (фриз мавзолея в Галикарнасе).

2. Отражает аполлоническое начало. Аполлон – бог света, вещатель богов. С ним связано гармонизированное, упорядоченное начало. Эта линия отражена в творчестве Праксителя. У его скульптур: более вытянутые пропорции, изящные конечности, драпировки рядом оттеняют красоту тела. У Праксителя фигуры имеют подпорки (нарушен баланс). Симптомы распада системы канона.

Эпоха эллинизма – время возникновения очагов греческой скульптуры на Востоке (связано с походами Александра Македонского). Они сохраняют античный канон до эпохи Средневековья (Александрия, Пергам, Родос, Карфаген…)

В это время возникают художественные школы. Каждая школа имеет отличительные черты, но есть и общие, отражающие художественный процесс в целом.

Наряду с сохранением классического канона происходят его распыление и упадок, который выражается в:

скульптура утрачивает свой священный характер (декоративная). Служат для украшения фонтанов. Низменные забавы, изображение стариков, пьяниц, горбунов.

Масштабной темой становится тема смерти: Поверженный галл, Умирающий галл, Галл, убивающий свою жену.

Рельефы цоколя – Пергамский алтарь – изображение борьбы олимпийских богов с титанами.

В Египте скульптурой были полны святилища, храмы, дворцы. Скульптурные изображения стояли также на границах владений, окаймляли дороги, ведущие в храмы, имелись во внутренних помещениях египтян.

Влияние религиозного культа на скульптурные изображения.

В основном статуи[1] предназначались либо для заупокойного культа, либо для установки их в храмах и святилищах. И именно культовые требования обусловили назначение статуй, появление их жанров, типов, размер, иконографию, место установки, количество и часто выбор материала.

Приведем примеры.

Египтяне мыслили статую как «тело» духов и людей. По сведениям из египетских текстов, бог сходил с посвященный ему храм и воссоединялся со своим скульптурным изображением. И египтянами почиталась не сама статуя, а воплощение в ней невидимого бога.

Одни статуи ставились в храмах в память об «участии» в определенном ритуале. Другие дарились храмам с целью обеспечить изображенному человеку постоянное покровительство божества. С молитвами и обращениями к умершим о даровании потомства связан обычай приносить в гробницы предков женские статуэтки, часто с ребенком на руках или рядом (илл. 49). Небольшие фигурки божеств, обычно воспроизводившие облик главной культовой статуи храма, дарились верующими с молитвами о благополучии и здоровье.[2] Изображения женщин и предков являлось амулетом, способствующим рождению детей, ибо считалось, что духи предков могут вселяться в женщин рода и вновь возрождаться.

Статуи создавались и для ка покойного. Так как ка должно было «узнать» именно свое тело и войти в него, а сама статуя «заменить» тело, каждое лицо статуи наделялось определенной неповторимой индивидуальностью (при общности непререкаемых правил композиций). Так уже в эпоху Древнего царства появляется одно из достижений древ­неегипетского искусства - скульптурный портрет. Этому способствовала и практика покрывать лица умерших слоем гипса - создание посмертных масок.

Уже в эпоху Древнего царства в мастабах рядом с молельней строилась узкая, закрытая комната (сердаб), в которую ставили статую умершего. На уровне глаз статуи было небольшое окошко, чтобы обитающее в статуе ка покойного могло принять участие в поминальных обрядах. Полагают, что эти статуи служили для сохранения земной формы усопшего, а также на случай пропажи или гибели мумии.

Дух умершего наделял статуи жизненной силой, после чего они «оживали» для вечной жизни. Поэтому мы никогда не видим изображения людей, например, в предсмертном или посмертном виде, наоборот, присутствует исключительная жизненность. Статуи делали в натуральную величину, причем покойный изображался исключительно молодым.

В статуях и рельефах человек всегда изображался зрячим, так как именно с глазом было связана символика «прозревания» покойного и обретения им жизненной силы. Более того, у фигур скульптор делал глаза особенно большими. Они всегда инкрустировались цветным камнем, синими бусинами, фаянсом, горным хрусталем (илл. 50). Ибо глаз для египтян - вместилище духа и обладает могучей силой воздействия на живых и на духов (илл. 51).

Так как через ноздри «вдыхалась» живительная сила лотоса, символизировавшего магическое оживление, то нос человека обычно изображался с подчеркнутым разрезом ноздрей.

Так как губы мумии наделялись способностью произносить слова загробной исповеди, то сами губы никогда не абстрагировались до схематизированного знака.

В создании типа сидящих статуй (с положенными на колени руками) большую роль сыграли статуи фараонов, изготовлявшихся для праздника хеб-сед. Его целью было «возрождение» престарелого или больного правителя, ибо существовало с самых ранних времен преставление, что плодородие земли обусловлено физическим состоянием царя. В ходе ритуала ставилась статуя ритуально «убитого» фараона, сам же правитель, заново «помолодевший», совершал перед шатром ритуальный бег. Затем статую погребали и повторяли обряд коронации. После чего считалось, что на престоле вновь восседает полный сил владыка.

Статуи одного и того же человека, помещенные в гробницы, могли быть разных типов, ибо отображали различные аспекты заупокойого культа: один тип передавал индивидуальные черты человека, без парика, в модной одежде, другой имел более обобщенную трактовку лица, был в официальном опоясании и пышном парике.

Желание обеспечить «вечное» совершение заупокойного культа привело к тому, что в гробницах стали появляться статуи жрецов. Наличие статуэток детей также закономерно, ибо их непреложной обязанностью была забота о заупокойном культе родителей.

Первые ушебти (о них шла речь в вопросе № 2) датируются 21 в. до н.э. Если не удавалось добиться у ушебти портретного сходства с покойным, на каждой статуэтке писались имя и титул хозяина, которого она замещала. В руки ушебти вкладывались орудия труда и мешки, их же рисовали на спинах. Появляются статуэтки писцов, надсмотрщиков, лодочников (илл. 51-а). Для ушебти изготовлялись из фаянса или бронзы корзины, мотыги, молотки, кувшины и т.п. Количество ушебти в одной гробнице могло достигать несколько сотен. Были те, кто покупал 360 штук - по одному человечку на каждый день года. Бедняки покупали одного-двух ушебти, но вместе с ними клали в гроб список трехсот шестидесяти таких «помощников».

Потребность в большом количестве скульптур вызвало распространение мелкой пластики из камня и дерева (илл. 52). Скульптуры были самого разного качества, порой вместо рук и ног вставляли палочки. Часто несколько статуэток слуг укреплялись на одной – более метра - доске, образуя целую группу, занятую различными этапами изготовления итого или иного продукта или предмета. И каждый тип фигурки имел свой канон. Так, ткачихи сидели на корточках у станков, пряхи стояли на одной левой ноге, высоко подняв левую руку с прялкой, повар сидел на земле у жаровни и т.д.

Во время отдельных обрядов использовались скульптуры связанных пленных. Они, вероятно, заменяли живых пленных во время соответствующих ритуалов (скажем, умервщления поверженных врагов).[3]

Египтяне считали, что постоянное наличие скульптурных изображений участников религиозного ритуала в храме как бы обеспечивает вечное совершение этого ритуала. Скажем, сохранилась часть скульптурной группы, где боги Гор и Тот надевают на голову Рамсеса III корону - так воспроизводился обряд коронации, в котором роли богов исполняли жрецы в соответствующих масках. Установка ее в храме должна была способствовать длительному правлению царя.

Найденные в гробницах именно деревянные статуи связаны с погребальным ритуалом (неоднократное поднятие и опускание статуи умершего как символ победы Осириса над Сетом).

Наконец, именно культовый характер фигур делал чрезвычайно трудными попытки изменить принятую расцветку или позы.

Статуи фараонов.

Статуи фараонов ставились в святилищах и храмах для того, чтобы поставить фараона под защиту божества и одновременного прославить правителя.

Гигантские статуи-колоссы фараонов воплощали самый священный аспект сущности царей – их ка.

В эпоху Древнего царства появляются канонические фигуры фараона: стоя с выдвинутой вперед левой ногой, в коротком опоясании и короне, сидя с царским платком на голове (илл. 53, 53-а), коленопреклонного, с двумя сосудами в руках (илл. 54), в образе сфинкса, с богами, с царицей (илл. 55).

В глазах древневосточного человека физическое и умственное здоровье царя понималось как условие успешного выполнения им своей функции посредника между миром людей и миром богов. Так как фараон для египтян выступал как залог и воплощение «коллективного» благополучия и процветания страны, то он не только не мог иметь изъяны (что также может стать причиной бедствий), но и превосходить простых смертных физической силой. За исключением короткого амарнского периода фараоны всегда изображались наделенными огромной физической силой.

Главное требование для скульптора - создать образ фараона как сына бога. Это определило выбор художественных средств. При неизменной портретности проступала явная идеа­лизация облика, неизменно наличествовала развитая мускулатура, устремленный вдаль взгляд. Бо­жественность фараона дополнялась деталями: например, Хефрена охраняет сокол, священная птица бога Гора (илл. 56).

Фараон Хатшепсут приказывали ваять ее изображение в виде мужчины.

Знаменитая царица Клеопатра VII предстает в парике и обнаженной (илл. 56-а).

Амарнский период отмечен совершенно новым подходом к передаче образа человека в скульптуре и рельефе. Желание фараона быть не похожим на изображения предшественников – богов или царей - вылилось в то, что в скульптуре он предстал, как полагают, без всяких прикрас: на тощей, со складками, шее – вытянутое лицо, с отвислыми полуоткрытыми губами, длинным носом, полузакрытыми глазами, одутловатым животом, тонкими щиколотками ног при полных бедрах (илл. 57). Может быть, делаются предположения, Эхнатон в жизни был иным, чем повествуют его скульптурные и рельефные изображения, но подобные изображения в принципе могли появиться, если мастерам поставлена задача: необычный облик фараона воплощает новый единый бог Атон, и этот облик должен отличаться от всех простых смертных.

За рамки канона выходят и изображения дочерей Эхнатона. Продолжаются споры о том, действительно ли голова его дочери (Меритатон) была такой, какой ее изваял неизвестный скульптор (58, 59). Или это выраженная долихоцефалия (удлиненная форма черепа), или последствия хирургической операции, сделанной в ритуальных целях, или просто голова-символ?[4] Во всяком случае, в нормальной жизни подобная деформация черепа неизбежно приводит человека в состояние говорящей амебы. А ни в одном из известных документов амарнской эпохи не упоминается о каких-либо физических недостатках шести дочерей фараона-реформатора.

В скульптуре был также распространен тип статуи, изображающий сидящих лиц царской фамилии; в этом случае фигура представлялась во фронтальной позиции таким образом, что практически не допускалось пустот, а руки прижимались к бедрам. Принцип фронтальности отвечал социальному табу той древней эпохи, которое не допускало «урезания» фигуры, прежде всего фараона.[5]

Что такое фронтальность в скульптуре? Все характерные особенности образа по возможности сосредотачиваются на передней плоскости статуи, на ее фронтоне; вертикальная ось делит фигуру на две симметрично равные части, она абсолютно прямая, все парные элементы (плечи, бедра, колени) находятся на одном уровне.

Египетская скульптура не вышла из стадии абсолютно неподвижных фигур (илл. 60). Первый признак движения в скульптуре - выдвинутая вперед нога. Но египетская левая нога прочно опирается о землю всей подошвой, поэтому на движении тела этот первый жест никак не отражается. Более того, левая нога длиннее правой - к этому приёму прибегали для того, чтобы показать фигуру идеально прямой. Попыткам как-нибудь изменить принятые позы препятствовала и структура помещений.

Статуи частных лиц.

Египтяне всегда подражали официальной скульптуре – изображениям фараонов и богов, сильных, строгих, спокойных и величественных. Скульптуры никогда не выражают ни гнева, ни удивления, ни улыбки. Распространению статуй частных лиц способствовало то, что вельможи стали устраивать собственные гробницы.

Статуи были разных размеров – от нескольких метров до совсем небольших фигурок в несколько сантиметров.

Скульпторы, ваяя частных лиц, также обязаны были придерживаться канона, прежде всего фронтальности и симметричности в построении фигуры (илл. 60, 61). У всех статуй одинаково прямо поставлена голова, в руках почти одни и те же атрибуты.

В эпоху Древнего царства появляются скульптурные статуи супружеских пар с детьми (илл. 62, 63), писцов, сидящих поджав ноги, с развернутым свитком папируса на коленях - вначале так изображались только царские сыновья (илл. 64, 65).

Вместе с тем, египетский скульптурный портрет имеет абстрактный характер, его реализм относителен - в нем нет индивидуальной мимики. Индивидуальные же черты в скульптурном портрете можно найти, например, в тщательно изваянных локонах париков, браслетах и амулетах, морщинах, горбинке носа, форме и размере ушей (илл. 66). Или мы видим жирные, дряблые мускулы груди и живота у писца – это свойственно человеку, ведущему сидячий образ жизни.

Материал и обработка.

Уже в Древнем царстве имелись скульптурные изображения из красного и черного гранита (илл. 67), диорита, кварцита (илл. 68), алебастра (илл. 69), шифера, известняка, песчаника(илл. 70). Египтяне любили твердые породы камня.

Изображения богов, фараонов, вельмож делались преимущественно из камня (гранит, известняк, кварцит). Для небольших фигурок людей и животных чаще всего применяли кость, фаянс. Статуэтки слуг изготовлялись из дерева. Ушебти делались из дерева, камня, глазурованного фаянса, бронзы, глины, воска. Известны только две древнеегипетские скульптуры из меди.

Инкрустированные глаза с контурной рельефной обводкой век характерны для статуй из известняка, металла или дерева.

Известняковая и деревянная скульптуры были изначально раскрашена.

Скульпторы позднего Египта известняку и песчанику стали предпочитать гранит и базальт. Но излюбленным материалом стала бронза. Из нее изготовлялись изображения богов и фигурки посвященных им животных (илл. 71, 71-а). Некоторые составлены из отдельно изготовленных частей, дешевые отливались в глиняных или гипсовых формах. Большинство же подобных статуэток сделано в распространенной в Египте технике «утраченного воска»: скульптор делал из глины болванку будущего изображения, покрывал ее слоем воска, прорабатывал задуманную форму, обмазывал глиной и ставил в печь. Воск вытекал через специально оставленное отверстие, и в образовавшуюся пустоту вливали жидкий металл. Когда бронза остывала, глиняную форму разбивали и вынимали изделие, которое тщательно обрабатывалось и затем полировалось его поверхность. Для каждого изделия создавалась своя форма и произведение оказывалось единственным.

Бронзовые изделия обычно украшались гравировкой и инкрустациями. Для последних употреблялись тонкие золотые и серебряные проволочки. Золотыми полосками обводили глаза ибиса, ожерелья из золотых нитей надевали на шеи бронзовых кошек.

Знаменитые древнеегипетские статуи-колоссы представляют интерес с точки зрения сложности обработки твердых материалов.

-На западном берегу Нила, напротив Луксора, стоят две статуи, датируемые Новым царством, называемые «колоссами Мемнона» (илл. 72). По одной версии египтологов, греческое имя Мемном происходит от одного из имен Аменхотепа III. По другой версии, после землетрясения 27 г. до н.э. одно из изваяний значительно пострадало, и, вероятно, из-за перепадов ночной и дневной температур растрескавшийся камень начал издавать продолжительные звуки. Это стало привлекать паломников, считавших, что таким образом эфиопский царь Мемнон, персонаж «Илиады» Гомера, приветствует богиню утренней зари Эос, свою мать.

Однако вразумительных объяснений, каким образом колоссы из кварцита высотой 20-21 метр, каждая по 750 тонн, были водружены на пьедестал также из кварцита весом 500 тонн вручную, не найти. Более того, надо было еще доставить каменные монолиты (или их части?) за 960 километров вверх по течению Нила.

Проблема идентификации скульптурных изображений.

Недалеко от Колоссов находится храм Рамзеса II, или Рамессеум. Здесь находится поверженная статуя из розового гранита, первоначальный вес которой оценивается от 750 до 1000 тонн. Лицо статуи тщательно сбито, однако были оставлены (?) картуши с именем фараона на статуе и пьедестале. Размер статуи, ее тщательная обработка, включая полировку поверхности, не укладываются в «нормативы» ручной и примитивной технологии Нового царства. К тому же, во всем Рамессеуме не найдено более ни одной детали из розового гранита, а в наличии лишь невысокое качество стен, колоннад, статуй, пилонов из известняка, а статуи из мягкого известняка даже не монолитны, а из «кирпичиков». Гипотеза одного из исследователей, представителя «альтернативной» египтологии: «Не имел Рамзес II никакого отношения к этой статуе. И лицо статуи было не его, а скорее всего какого-нибудь древнего бога, во времена которого она и была сделана. …На голове статуи в Рамессеуме имеются чередующиеся полоски отполированного и неотполированного гранита. Возможно, скульптор таким образом хотел изобразить волосы или какую-то характерную деталь головного убора. Однако абсолютно такой же элемент имеется на голове Сфинкса на плато Гиза!..»[6] А Большой Сфинкс даже по официальной версии на тысячу лет старше Рамзеса II.


Сейчас читают про: