Сатирическая драматургия

Театр

Вторая половина ХIХ века характеризуется сравнительно большой сетью театров, рождавшихся в провинции благодаря театральному предпринимательству (антрепризе).

Правительство, расширяя театральную сеть и способствуя тем самым развитию театрального дела, одновременно стремится провести такую же бюрократическую централизацию, которая характерна была для всех других отраслей государственной жизни в эпоху Николая I. Цель такой централизации – зажать все виды общественной деятельности в железные тиски. Этот процесс централизации завершается упразднением Театрального комитета, управлявшего казенной сценой; вместо этого коллегиального органа устанавливается единовластие директора.

Между тем, драматургия этой эпохи являла собой довольно интересную картину. В драматургию вошел молодой писатель – 23-летний А.Н. Островский (1823 – 1886). Как драматург он сформировался под влиянием идей Белинского, Герцена и потому был наследником социально-эстетических устремлений русской прогрессивной общественности. Для него театр являлся школой общественных нравов, средством выражения народных интересов.

Островский дал театру драму нового типа: он открыл для литературы и театра новую страну – Замоскворечье; показал обитателей этой страны – образ их жизни, язык, нравы, обычаи, степень образованности. Он вывел на всеобщее обозрение представителей «темного царства». По содержанию и тематике пьесы Островского можно разделить на несколько групп: пьесы, изображающие купеческую и мещанскую среду; пьесы из чиновничьего быта; пьесы из помещичьего быта; цикл «волжских» пьес, среди которых есть исторические пьесы и пьесы о первых «хищниках»; пьесы из актерского быта и т.д. Такое деление пьес весьма условно, из этого перечня не следует, что Островский был просто «бытописателем». Рассматривая жизнь представителей той или иной социальной среды, он вскрывал острые общественные конфликты, волновавшие всё передовое российское общество. И тема, например, капиталистических «хищников» звучит и в «волжской» «Бесприданнице», и в «актерской» «Таланты и поклонники», и в «помещичьей» «Волки и овцы».

Островский отразил жизнь во всех ее тонкостях, в динамике. Своеобразие драматизма в пьесах Островского в том, что их движущую силу составляет «протест, явственно выдающийся из самого положения вещей, из того невыносимого противоречия, в котором находится действие или требование, послужившее для драмы основой, с его обстановкой» (Салтыков-Щедрин).

Пьесы Островского потому и были «пьесами жизни», что действие их двигали конфликты, открытые драматургом в самой действительности «темного царства». Вклад Островского в историю мировой драматургии в том и состоит, что он сумел открыть генеральный драматический конфликт эпохи, сумел обнаружить новую природу драматизма, заключенную в реальных противоречиях времени.

«История оставила название великих и гениальных только за теми писателями, которые умели писать для всего народа, и только те произведения пережили века, которые были истинно народными у себя дома; такие произведения со временем делаются понятными и ценными и для других народов, а, наконец, и для всего света» (А.Н. Островский)

Сказанное драматургом относится в первую очередь к его творчеству, потому что он сам – драматург на все времена. Он один дал русскому театру более полусотни пьес.

А.Н. Островский родился в Москве, в Замоскворечье. Предки Островского принадлежали к церковной среде: дед писателя был священником в Костроме, впоследствии – монахом московского Донского монастыря. Но отец, хотя и получил духовное образование, занялся сугубо светской деятельностью, в основном по судебным делам. Под конец жизни он добился для себя записи в родословные дворянские книги, сделался человеком зажиточным – владел домом, имением, у него было около трех сот душ крепостных крестьян. Человеком он был культурным, начитанным, имел хорошую библиотеку.

В 1835 г. отец отдает 12-летнего Островского в гимназию, а в 1840 г определяет в Московский университет на юридический факультет, предполагая направить его по своей специальности. Но университета Островский не закончил, ушел в 1843 г. с третьего курса и поступил мелким чиновником в московский Совестный суд, в ведении которого находились судебные тяжбы. В 1845 г. он переходит в канцелярию московского Коммерческого суда, где работает до 1851 года.

С ранних лет он наблюдает архаический быт купеческой и мещанской среды. Наивные поверья, смешные обычаи переплетались в Замоскворечье с первобытной дикостью взглядов, нравственным убожеством обитателей, начинавших приобретать всё большее и большее значение в общественной жизни по мере деградации феодально-помещичьего уклада. Адвокатская деятельность отца еще более расширяет знакомство Островского с обитателями Замоскворечья, вводя его в мир чиновничьих кляуз, взяток, мошеннических махинаций и т.п. А потом он и сам сталкивается с неприглядными сторонами повседневной жизни людей «среднего сословия – купечества, мещанства, мелкого чиновничества, так как Совестный суд занимался уголовными делами по жалобам родителей на детей, искам детей к родителям и пр.

Пораженный этими впечатлениями, их новизной с точки зрения литературной, их значительностью с точки зрения общественной, Островский берется за перо.

С 1843 г. его первые литературные опыты оформляются в «Записки замоскворецкого жителя» и публикуются в 1847 г. в газете «Московский городской листок». Эти «Записки» несколько напоминают гоголевскую манеру его петербургских повестей. Но это единственное повествовательное произведение Островского. Далее он во всей широте покажет открытую им новую «страну» своими драматическими произведениями.

Увлечение театром началось с юношеских лет. Особенно крепнут театральные впечатления в студенческие годы, когда он разделяет всеобщее увлечение молодежи московским Малым театром – Щепкиным, Мочаловым, кумиром молодежи.

Уже к осени 1846 г Островским было написано множество сцен из купеческой жизни. Он задумывает комедию «Свои люди – сочтемся». В 1847 г. в газете «Московский городской листок» он публикует две сцены из комедии «Несостоятельный должник» (первоначальное название этой пьесы). Затем он дает ей название «Банкрут», а еще позднее – «Свои люди – сочтемся». Над ней он работает три года.

В том же 1847 г. в той же газете он публикует одноактную комедию «Картина семейного счастья» (позже названа «Семейная картина»). Он хотел сделать многоактную пьесу под названием «Исковое прошение», но так целиком и не написал ее.

Уже первые пьесы Островского – «Картина семейного счастья» (1847) и «Банкрут» («Свои люди – сочтемся») (1849) – оказались под цензурным запретом. Прогрессивная русская драматургия занимала в репертуаре театров незначительное место.

Известный писатель и общественный деятель России того времени Одоевский так оценил «Банкрута»: «Я знаю на Руси три трагедии: «Недоросль», «Горе от ума», «Ревизор»; на «Банкруте» я поставил нумер четвертый».

Свои первые драматические произведения Островский читает у профессора Московского университета Шевырева, в доме историка Погодина, где, между прочим, его слушает Гоголь, в московских великосветских салонах, в писательских кругах и т.д. Эти чтения доставляют ему известность. Профессор Шевырев назвал его «новым драматическим светилом в русской литературе».

В литературе в тот период обозначилась борьба «западников» и «славянофилов». Островский сближается со «славянофилами». Его привлекает интерес славянофилов к русскому, национальному, самобытному, что определяло формирование русской национальной культуры. Он знакомится с артистом Малого театра Провом Садовским, критиком Аполлоном Григорьевым. Эти друзья не были «чистыми» славянофилами, они принадлежали к кружку «почвенников», которые утверждали, что правильное понимание жизни надо искать у простых людей, не отрываться от народной «почвы». Они считали, что надо проявлять внимание к патриархальному купечеству, как хранителю самобытных форм жизни. Островский, широко отразивший в своих произведениях этот «средний» класс, показался «почвенникам» их единомышленником. Они вовлекают его в свой круг и вводят в состав редакции журнала «Москвитянин» в 1850 г., куда входили, в том числе, и Ап. Григорьев и П. Садовский, и Писемский. И в 1850 г. пьеса «Свои люди – сочтемся» была напечатана в «Москвитянине». Пьеса была разрешена цензурой, но шум она вызвала такой, что дело дошло до Николая 1, который вынес решение: «Напрасно напечатано, играть же запретить». И постановка пьесы отложилась до 1861 г., а автору было сделано «внушение» за общую обличительную тенденцию пьесы: порок в пьесе не наказан, а значит, под сомнение взята возможность правительственного правосудия. Островский оказался в числе «неблагонамеренных» и отдан под надзор полиции, который был снят только в 1856 г., после смерти Николая 1.

Несколько лет Островский работает в содружестве с «почвенниками», и каждый год он создает по пьесе: «Не в свои сани не садись» (1852), «Бедность не порок» (1853), «Не так живи, как хочется» (1854). И в каждой – новые и новые стороны купеческого мира.

От этого содружества Островский не стал ни «почвенником», ни «славянофилом». Обращение к национальному стало у него сочетаться с критикой крепостнического уклада, косности, отсталости русской жизни, чего не было у «славянофилов». От «славянофильства» он почерпнул лишь элементы славянофильской эстетики – интерес к самобытным формам русской жизни, к русской народной песне, речи и т.д. Это определило специфический характер ряда первых пьес Островского. В пьесе «Бедность не порок» особенно четко видны сильные стороны творчества Островского как писателя национального и слабые, обусловленные славянофильским пониманием проблемы национального.

Пьесу «Бедность не порок» высоко оценил в «Москвитянине» Ап. Григорьев, назвав Островского «глашатаем правды новой», а образ Любима Торцова посчитал носителем «истинно-русского» начала, не заметив идеализации. В ответ на это в «Современнике» Чернышевский прямо обвинил Островского в том, что он в своих пьесах стал впадать «в приторное прикрашивание того, что не может и не должно быть прикрашиваемо». Он прямо назвал пьесу фальшивой и посоветовал автору не слушать восторженных и безотчетных похвал, не увлекаться дифирамбами.

Эта критика произвела на Островского большое впечатление. А последующие события в русской общественной жизни способствовали перелому в творчестве Островского. И начинается новый, второй период творчества Островского.

1856 год. Умер Николай 1. Рухнул «николаевский режим». Тяжелые итоги Крымской войны (севастопольской кампании) вызвали подъем гражданской сознательности в передовых кругах общества. Необходимость обновления жизни во всех ее формах и проявлениях озаботила передовые слои общества. В 1855 г. Островский пишет комедию «В чужом пиру похмелье» (первоначальное название – «Ученье – свет, неученье – тьма»), где самодуру из купечества противопоставлена среда разночинной интеллигенции. Это в жизни уже происходило: разночинцы становились заметной общественной силой и являли собой определенный этап освободительного движения в России.

В 1856 г. Островский создает комедию «Доходное место», стоящую у истоков потока обличительной драматургии, высмеивающей бюрократов и взяточников. Чернышевский высоко оценил эту комедию.

Несколько раньше, в 1855-1856 гг. правительство организовало ряд морских поездок молодых литераторов, чтобы привлечь внимание общественности к состоянию русского флота после Крымской кампании (в результате появился ряд произведений об этих кругосветных путешествиях).

Поездки были также организованы и по внутренним морям – Каспийскому, Азовскому, по Волге, на крайний север от Ладожского озера до Белого моря. В них принимают участие поэт Мей, драматург А. Потехин, Писемский, а также и Островский, который берет на себя описание верховьев Волги от истоков до Нижнего Новгорода.

Эта поездка (1856 г.) дала много новых впечатлений, богатейший материал для дальнейшей творческой работы. В 1857 г. он задумывает цикл пьес под общим заголовком «Ночи на Волге». Так, появляются пьесы «На бойком месте» (1865), «Воевода, или Сон на Волге» (1867), исторические хроники; «волжской» атмосферой пропитана «Бесприданница» (1878). Но особенно много эта поездка дала для драмы «Гроза» (1859). Здесь еще заметно жанровое бытописание «славянофильского» периода творчества Островского, но вместе с тем эта драма представляет собой яркое реалистическое произведение, отвечающее всем требованиям критического реализма. К этому времени Островский порывает с «Москвитянином», редакция которого распалась уже в 1855 г. Его комедия «В чужом пиру похмелье» уже печаталась в «Русском вестнике» Каткова. А с 1857 г. Островский начинает регулярно печататься в «Современнике», которым руководят Чернышевский, Добролюбов, Некрасов. Добролюбов дает оценку Островскому в своих статьях «Темное царство» (1859) и «Луч света в темном царстве» (1860).

Островский не переходит до конца в лагерь революционной демократии, но близость к нему он сохраняет навсегда. И когда в 1866 г. в результате новой волны реакции «Современник» был закрыт, Островский, как автор, переходит в «Отечественные записки», где Некрасов и Салтыков-Щедрин продолжают традиции «Современника». Начиная с «Горячего сердца» (1869), почти все последующие пьесы были напечатаны в «Отечественных записках». Закрыт журнал был в 1884 г., незадолго до смерти писателя.

С конца 1850-х гг., в преддверии больших социальных сдвигов в жизни России (т.е. реформ, которые займут целое десятилетие) в русском обществе пробуждается интерес к прошлому. Социальные перемены всегда обостряют интерес к собственной национальной истории, ибо история помогает осмыслить актуальные вопросы современности. Писатели различных политических взглядов обращаются к историческим сюжетам, в особенности к эпохе «многих мятежей» – так называемому «смутному времени». Они пытаются в социальных потрясениях прошлого уловить закономерность исторических судеб русского народа, или найти доказательства незыблемости феодально-помещичьего строя, или показать неизбежность социальных сдвигов. Это привлекает внимание и Островского, и он пишет ряд драматических хроник: «Козьма Захарьич Минин-Сухорук» (1858-1861), историческая комедия «Воевода, или Сон на Волге» (1865), «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский» (1866), ее продолжение «Тушино», «Василиса Мелентьева» (1867). В 1872 г. к 200-летитю русского театра он заканчивает историческую комедию «Комик XVII столетия».

Таким образом, второй этап творчества Островского ознаменован значительным расширением тематики и сюжетов за счет русской истории.

В 1870-х гг. начинается третий этап литературно-театральной деятельности Островского. С комедии «Бешеные деньги» (1870) в творчестве Островского утверждается новая тематика. Ранее он характеризовал дореформенное купечество, теперь же он изображает новую буржуазию – торговую и промышленную. Это новые «хищники», в среду которых проникли просвещение и внешняя культура. Старого примитивного хищника сменил новый тип хищника, более утонченного и потому более страшного. Усложнились формы капиталистической эксплуатации и расширились ее масштабы. И обо всем этом рассказал Островский языком художественных образов.

Вместе с тем, он не оставляет и старых тем. Он пишет «Не все коту масленица» (1871) с образом самодура-купца Ахова, «Не было ни гроша, да вдруг алтын» (1872) с фигурой отставного чиновника Крутицкого. В новой социальной обстановке он показывает также помещичью среду. Богатую помещицу Уланбекову, владеющую в «Воспитаннице» (1859) двумя тысячами крепостных, теперь сменяет помещица Гурмыжская в «Лесе» (1870), вынужденная распродавать свои лесные богатства в погоне за деньгами. Под впечатлением скандального судебного процесса игуменьи Митрофании Островский пишет комедию «Волки и овцы» (1875), где помещица Мурзавецкая настолько разорена, что пытается поправлять свои материальные дела при помощи обманов, подлогов и прямого мошенничества.

Широко обращается Островский к освещению театрального мира: в «Лесе» он изобразил двух странствующих актеров Геннадия Несчастливцева и Аркашки Счастливцева, в «Бесприданнице» дается образ Робинзона, актера, даже не имеющего имени и развлекающего господ за харчи, в пьесах «Таланты и поклонники» (1881) и «Без вины виноватые» (1883) он дает неприглядные картины жизни провинциального театра, его традиций и устоев.

Но особенно занимает Островского тема власти денежного мешка. Новые «хищники» представлены в образах Беркутова, Великатова, Паратова, Кнурова, Вожеватова и др. Эта же тема раскрывается и в галерее женских образов, начиная с героини «Бешеных денег» Лидии Чебоксаровой, которая прямо говорит, что бояться порока нерасчетливо, что ей нужно испытать, сколько стоят ее ласки на вес золота. Женщина как предмет купли-продажи – этот мотив варьируется во многих пьесах и как бы обобщается в «Бесприданнице».

Новые темы, выдвигаемые жизнью, побуждают Островского к «новой манере» письма, т.е. он переходит к жанру психологической драмы. А последняя пьеса «Не от мира сего» (1884) предвосхищает чеховскую «драму настроений». Современная Островскому критика не смогла понять такой перемены, считала его по-прежнему «бытописателем», а потому отнеслась к последним пьесам как к «бессилию творческой мысли» (Н. Языков, Боборыкин).

Ряд пьес написан Островским в соавторстве с молодыми драматургами и некоторыми другими деятелями театра. Драматургическое наследие Островского обширно: его перу принадлежит 48 оригинальных пьес, ряд пьес, написанных в соавторстве, несколько переделок иностранных пьес, два тома драматических переводов, два незаконченных оперных либретто.

Он переводит и переделывает целый ряд пьес античных авторов (комедии Теренция и Плавта), классиков эпохи Возрождения, драматургов XVIII-XIX вв. После заграничной поездки в 1862 г. он проявил особый интерес к итальянской литературе, перевел «Мандрагору» Макиавелли, «Кофейню» Гольдони, а также других авторов.

В английской литературе он обращается к Шекспиру. В 1865 г. переводит «Усмирения своенравной» (позднее переделывает под названием «Укрощение строптивой», другое название – «Катарина»). Но он осознает, что здесь надо быть осторожным, чтобы точно передать стиль автора. Перевод «Антония и Клеопатры» остался незавершенным из-за смерти писателя.

Среди его переводов девять интермедий Сервантеса (1879): «Бдительный страж», «Бискаец-самозванец», «Вдовый мошенник, именуемый Трампагос», «Два болтуна», «Избрание алькадов в Дагансо», «Ревнивый старик», «Саламанкская пещера», «Судья по бракоразводным делам», «Театр чудес».

Он рассчитывал перевести все комедии Мольера. Но осуществить это не успел.

А.Н. Островский во многом был подобен Шекспиру: он не только драматург, но и актер, и режиссер, и антрепренер театра. Он всегда сам читал свои пьесы труппе, и актеры улавливали «зерно» роли. Он посещал спектакли по своим пьесам, но не смотрел их из зала, а слушал за кулисами, приговаривая: «Как хорошо! Ах, как хорошо!» Актеры спрашивали: «Вам нравится, как играют?» Он отвечал: «Нет! Написал Александр Николаевич хорошо!»

Его заботила мысль о создании русского национального репертуара. Он выдвигает в области театра положения об общественном значении искусства, о его связи с действительностью, о народности, национальной самобытности. В «Записке об устройстве русского национального театра в Москве» он подчеркивает, что «мы должны начинать дело сначала, должны начинать свою родную школу, а не слепо идти за французскими образцами и писать по их шаблонам…» А в «Обращении к московскому обществу»: «…репертуар русского театра… должен быть преимущественно русский».

Островский подчеркивает природную одаренность и талантливость русского человека в области актерского искусства, которые вполне могут соперничать с Тальма и Леметром (эти мысли выражены в «Записке об «Артистическом кружке» (1866).).

Высказываясь о театральной публике, Островского, как и Пушкина, возмущает ее равнодушие, непонимание подлинного искусства; эта буржуазная публика не способна оценить ни достоинств пьесы, ни достоинств исполнения. Для такой публики «нужен театр роскошный с дорогими местами, а репертуар переводный. Для публики понимающей и чувствующей нужен театр с местами очень дешевыми и с отличной труппой; туда буржуазия не пойдет» («О причинах упадка драматического театра в Москве» (1881-1884).). Островский мечтает создать такой театр в Москве. Об этом он пишет в статье «Об устройстве русского национального театра в Москве» (1881). Он сам суммирует свои взгляды в области театра так: «Национальный театр есть признак совершеннолетия нации»; поэтому «иметь свой театр родной театр и гордиться им желает всякий народ, всякое племя, всякий язык, значительный и незначительный, самостоятельный и несамостоятельный». В особенности важно развитие драматической сцены, ибо «драматическая поэзия ближе к народу, чем все другие отрасли литературы». И как вывод: «Только те произведения пережили века, которые были истинно народными и ценными и для других народов, а наконец, и для всего света» («О положении драматического искусства в России в настоящее время»(1881).)

Островский считал, что театр служит идеям правды, добра и справедливости, и «для огромного большинства публики имеет воспитательное значение – публика ждет от него разъяснения моральных и общественных явлений и вопросов, задаваемых жизнью» (там же).

В период своей административной деятельности и всей организационно-творческой практики Островский пишет ряд статей, записок, направленных на изменение состояние отечественного театра:

«О положении драматического искусства в России в настоящее время»,

«О настоящем положении русской сцены и причинах ее упадка»,

«Клубные сцены, частные театры и любительские спектакли»,

«О причинах упадка драматического театра в Москве»,

«Соответствует ли современное положение императорских театров своему назначению доставлять эстетическое удовольствие и действовать на нравственное развитие общества»,

«Соображения и выводы по поводу мейнингенской труппы» (из дневника),

«О режиссуре»,

«О бенефисах»,

«По поводу проекта театрально-литературного комитета» и целый ряд других (Эти материалы помещены в т.12 Собрания сочинений Островского).

Из содержания такого рода статей и «записок» понятно, что реформа русского театра назрела.

Островского заботило не только положение с репертуаром, назревала необходимость смены актерского состава: актеры, составившие славу Малого театра, находились уже в почтенном возрасте, театру нужны были новые молодые силы, следовательно, необходимо было организовывать систему подготовки новых актерских кадров. Вставал вопрос о театральной школе, которая, по мысли Островского, должна была вооружать молодого актера мастерством и воспитывать его в традициях театра, при котором создается такая школа. Создание школы было связано еще и с тем, чтобы укрепить реалистические тенденции в актерском искусстве. В отличие от Грибоедова, Пушкина и Гоголя, реализм Островского приобрел новые жизненные и художественные черты. Он называл свои пьесы реально-бытовыми, подчеркивая тем самым своеобразие своей драматургии. Он полнее раскрывал социально-бытовой облик своих героев и ту среду, в которой они пребывали, особенности их речи, внося в нее бытовой говор. Это открывало новый этап в развитии реалистического актерского искусства и требовало воспитания целого поколения актеров-реалистов.

Драматургия Островского требовала актера нового типа. Романтический актер уже не мог играть в пьесах Островского. (Даже Щепкину не удавалась такая задача). И такие актеры появились: Косицкая (первая Катерина в «Грозе»), Мартынов (которого называли гением русской сцены, в «Грозе» - Тихон), семья Садовских и др. Мартынов сумел раскрыть человеческую глубину образа Тихона: он и жалок, и трогателен, и тиран Катерины, и раб матери. А в конце пьесы он завидует Катерине: она уже мертва, а он должен жить. Другой актер Сергей Васильев тоже дал эту сложность образа.

Герои Островского нередко кончают самоубийством. Но это случается по разным причинам: или жить больше нельзя от разорения, или это протест, вызов обществу, с законами которого нельзя мириться. Но протест этот, конечно, неосознанный.

Жадова («Доходное место») сравнивают с Чацким. Но он в конце концов идет на компромисс. А Глумов («На всякого мудреца довольно простоты») всюду идет на компромиссы изначально. Он умный, смеется над крутицкими, но он не хочет уйти из этого мира, а хочет найти и занять свое место в нем. (Именно так его играл В. Качалов в Художественном театре, а Г. Менглет в Театре Сатиры играл проходимца, желающего хорошо устроиться. Это однобокая трактовка). Однако и Глумов – это своего рода вызов. Глумов сложен так же, как сложна жизнь.

Островского часто рисуют добродушным, примирённым. И это иногда распространяют на его героев.

Кнуров и Васильков – купцы. Но это разные образы. Васильковы и Белугины – это нарождающийся буржуазный класс – деловитый, умный, несет в себе это будущее. Но это иллюзии. Потом появляются кнуровы, беркутовы, паратовы, великатовы – в них есть и благопристойность, и ханжество, торгашество. И их Островский уже не идеализирует: он видит, что буржуазия уже не несет в себе положительные тенденции.

А в «Горячем сердце» (МХАТ, 1926) Хлынов – звероподобный. В постановке Станиславского – даже буффонада – сатирическое укрупнение образа. Хлынов, Курослепов сродни Собакевичу, Плюшкину. Манефа – монументальная фигура. В ней – и мракобесие, и тупость (так ее играла Массалитинова). «Горячее сердце» – это высокая комедия, гротесковая. Ее на полушепоте не сыграешь. Актер должен владеть словом, жестом, мимикой. Тут уже не быт, тут – символ.

Поэтому и нельзя говорить, что Островский «бытовик», добродушный и безобидный. И уж, конечно, его пьесы – не фотографии с натуры.

«Бесприданница» – пьеса последнего периода творчества, когда драматург пишет ряд пьес о дворянах-дельцах, которые перестраиваются на новый капиталистический лад. Это уже не невежественные самодуры. Напротив, это хорошо образованные люди, но вместе с тем это «рыцари наживы».

Кнуров – купец, но в нем и благопристойность, и аристократические манеры, но одновременно – торгашество и цинизм.

Паратов – дворянин с хорошими манерами, умен, образован, остроумен, смел, но раб «звона злата». Здесь же Вожеватов – молодой купчик, но уже очень хорошо ориентирующийся в жизни. Огудалова – дворянка, но для нее деньги – всё в жизни, ради денег она торгует даже дочерью.

Другая категория персонажей – это «маленькие люди». Среди них прежде всего Карандышев. Он мал и жалок, он обижен жизнью. Но он не вызывает у нас чувства жалости. Жизнь и принизила и испортила его. И если бы вдруг он вырвался из тисков этой жизни, он стал бы таким же, как и другие господа. Тетка Карандышева – продолжение темы; для нее честен тот, кто хорошо обманывает, а вообще-то она никому не доверяет.

Лариса – сложный женский образ. Она и не простая и не необыкновенная. Вся трагедия этой умной, талантливой, романтичной барышни в том, что она бесприданница. Поэтому она не более чем забава у сильных мира сего. В этом «зерно» образа Ларисы. Она живет в «цыганском таборе», где воруют, торгуют, обманывают. Она хочет вырваться из него (из дома, из города). Цыганский табор – это общественные условия. И конечно, драма Ларисы – это не драма обманутой любви. Это драма «маленьких людей» в этом мире, где общественные условия сковывают человека, всю его жизнь, мощными цепями. Здесь всем вершат деньги, здесь всё продается и все покупается. И гибель Ларисы – это вызов обществу.

Воспитанию актеров реалистического направления Островский содействовал и как режиссер. Он принимал непосредственное участие в постановке своих пьес в Малом театре. Это создало школу естественной и выразительной игры на сцене, чем и прославила Малый театр, который в этот период превосходил Александринский в постановках пьес Островского. А.А. Плещеев вспоминал, что «в Малом театре не играли, а священнодействовали». И Островский боролся за то, чтобы в театральной школе открыли бы классы драматического искусства. Он готовил программу обучения для театральной школы при театре («Актеры образуются школой и преданием», т.е. обучением актерской технике и взаимосвязью с корифеями театра, т.е. с театральной традицией, с историей театра).

Возникала необходимость подготовки и профессиональных критиков, так существовавшая практика оценки театральных спектаклей не способствовала развитию театрального искусства.

Существенным препятствием к осуществлению театральной реформы был театральная монополия. Борясь с нею, Островский выступает как крупный общественный деятель. В 1865 г. Он, Н.Г. Рубинштейн, писатель В.Ф. Одоевский, артист П.М. Садовский и др. организовали «Артистический кружок», в котором были воспитаны многие талантливые актеры из любителей, часто выступали провинциальные актеры. В нем начинали свою актерскую деятельность многие впоследствии прославленные актеры (М.П. Садовский, О.О. Садовская, В.А. Макшеев, А.М. Максимов и др.). «Артистический кружок» явился местом творческого общения актеров, в нем читались пьесы, устраивались, кроме спектаклей, литературные концерты. Здесь родилась идея о создании Московского филармонического общества, осуществилась идея о создании частных театров. В 1870 г. было создано Собрание русских драматических писателей, на основе которого в 1874 г создано Общество русских драматических писателей и оперных композиторов, его бессменным председателем был Островский. Он стремился превратить Общество в организацию, содействующую развитию театра и актерского искусства. Ему удалось увеличить оплату драматических произведений, учредить ежегодную Грибоедовскую премию за лучшую пьесу сезона, создать профессиональную библиотеку.

В 1881 г. Островский привлекается к работе по подготовке реформы театров – в комиссию по художественной части. Основной акт этой реформы – отмена монополии. Он разрабатывает целый ряд направлений реформирования театра (о чем говорилось выше). Хлопоча об открытии в Москве общедоступного театра, он составляет «Проект устава товарищества на паях для устройства первого народного театра в Москве» и пишет по этому поводу «Воззвание к московскому обществу» (1883) для обеспечения этого театра необходимой материальной базой. Но, несмотря на одобрение Александром III ряда «Записок», практических последствий они не имели и остались лишь театральным документом.

Желание Островского содействовать преобразованию сцены привело его к решению идти на службу в императорские театры. Осенью 1885 г. он назначается заведующим художественной частью московских театров. Но это назначение произошло слишком поздно. С 1 января 1886 он вступает в новую должность – исполняет обязанности начальника репертуара московских театров. Он резко меняет характер подготовки спектаклей в Малом театре, вводит многократные читки пьес и генеральные репетиции в костюмах, усиливает режиссуру. Заботясь о серьезном и постоянном обновлении репертуара Малого театра, создает репертуарный совет, в который входят крупные деятели литературы, историки театра и критики. Он начал приглашать в театр молодых актеров, наметил ряд вводов дублеров в спектакли, широко практиковал пробные спектакли («закрытые дебюты»). Он был полон замыслов о коренном преобразовании театра. Его волновало положение театральной школы, состояние театральной критики, репертуар театров, цензура, т.е. все сферы жизни театра. Но, к сожалению, он не был услышан правительственными кругами. В июне 1886 г. приступ грудной жабы оборвал его жизнь.

Значение А.Н. Островского в развитии русского театра невозможно переоценить. Он создал блестящий русский национальный репертуар: 47 оригинальных пьес и 8 пьес в соавторстве.

Новаторство его пьес проявилось и в содержании (демократизация тематики и персонажей), и в форме (смещение жанровых границ, органическое слияние комизма и сильного драматизма, эпичности и напряженной драматичности действия), и в характере конфликта, который рождался в его пьесах из драматизма самой жизни.

Современниками Островского были писатели, составляющие ныне «золотой фонд» русской литературы и, в частности, драматургии.

И.С. Тургенев (1818-1883)

Пьесы И.С. Тургенева имели исключительное значение для развития русской психологической драматургии.

В студенческие годы он увлекался романтическим театром, переводил драматическую поэму Байрона «Манфред», трагедии Шекспира «Король Лир» и «Отелло». Тогда же, будучи студентом 2 курса Московского университета, он пишет свою первую пьесу – романтико-философскую драму «Стено», во многом подражательную байроновскому «Манфреду». Университетский профессор Плетнев, которому он отдал на суд свою пьесу, забраковал ее. На несколько лет это прервало его литературную деятельность. Но в 1843 г. появляется новая драма «Неосторожность», тоже в романтическом духе – внешне. На самом деле – это блестящая пародия на романтический театр: неистовые страсти героев, убийства и т.п. Романтический театр уже изживал себя.

Следующая пьеса «Безденежье». В ней преодолевается водевильная традиция: здесь по-водевильному стремительно развивается действие, но отсутствуют обязательные для водевиля куплеты; персонажи – не водевильные маски, а бытовые фигуры. Здесь Тургенев откровенно подражает Гоголю («Ревизор»).

В этот же период (40-е гг.) Тургенев пишет литературно-критические статьи, в которых критикует романтическую условность, утверждает необходимость углубления реформы комедии, сделанную «Ревизором». А в своей собственной практике продолжает и традиции мелодрамы и четко определяет задачи реалистические, которые стоят перед драматургией.

В 1847 г. Тургенев пишет комедию «Где тонко, там и рвется» для актрисы В.В. Самойловой (Александрийский театр). Это салонная комедия из русской помещичьей жизни. Но здесь уже проглядывается стиль автора: при всей бытовой колоритности отдельных персонажей, основные роли отличаются тонким психологическим рисунком. Главное художественное достоинство – диалог, построенный на недомолвках, недоговоренностях, что требует от актера мастерского раскрытия подтекста.

В этом же жанре в 1850 г он пишет снова для Самойловой «Провинциалку», легкую комедию с замечательным образом Дарьи Ивановны, плетущей свою интригу в лукавых и кокетливых диалогах с графом Любиным.

«Вечер в Соренте» (1852) – лирическая пьеса, где развивается тема любовного соперничества взрослой женщины и молодой девушки из-за появившегося в их кругу молодого человека Бельского.

Эта тема развивается и в комедии «Месяц в деревне» (1850). Эти три пьесы («Провинциалка», «Вечер в Соренте» и «Месяц в деревне») весьма значительны: в борьбе с ходульным репертуаром Тургенев выступает продолжателем гоголевских традиций (создавал интимно-психологические пьесы, полные внутреннего движения, скрытого за недомолвками и полунамеками).

Знаменитый актер Малого театра М.С. Щепкин обратился к Тургеневу с просьбой написать ему пьесу для бенефиса, и в 1848 г. появляется «Нахлебник» с образом бедного приживальщика Василия Семеновича Кузовкина. Можно сказать, что эта пьеса – драматический вариант водевиля «Матрос», в котором Щепкин оказался так велик.

Цензура не пропустила к печати «Нахлебник» как пьесу «совершенно безнравственную и наполненную выходками против дворян, представляемых в презрительном виде». Не была разрешена и постановка. «Нахлебник» был сыгран Щепкиным в 1849 г в домашнем спектакле. Только в 1857 г. эта пьеса под названием «Чужой хлеб» была напечатана. А публично «Нахлебник» был поставлен только в 1861 г. Щепкин имел триумф. Образ Кузовкина привлекает внимание западноевропейских актеров – Цаккони, Новелли, которые включали эту пьесу в свой гастрольный репертуар.

В том же 1849 г. Тургенев пишет пьесу «Холостяк» с трогательным образом старого холостяка Мошкина. Она была сразу поставлена на публичной сцене и прочно утвердилась в репертуаре.

В октябре 1849 г. Щепкин гастролировал в С-Петербурге и играл там в премьерном спектакле «Холостяка». Его партнерами были Максимов (Велицкий), Самойлова (Белоногова), Мартынов (Шпундик), Петр Каратыгин (фон Клакс), Линская (Пряжкина). О премьере отозвался Некрасов. Он отметил, что в спектакле не было нарочитого комикования и водевильного кривляния. Особенные похвалы достались Щепкину.

В 1859 г. Мошкина в «Холостяке» играл Мартынов, который, по словам Тургенева, «превратил бледную фигуру Мошкина в живое трогательное лицо».

В том же 1849 г. Тургенев пишет живую остроумную комедию «Завтрак у предводителя», где даются сатирические портреты помещиков-дворян, подобно тому, как Гоголь в «Ревизоре» давал галерею чиновников, а в «Женитьбе» – женихов. Поставлена пьеса в том же году в бенефис П. Каратыгина в Александринском театре, имела успех и укрепилась в репертуаре.

«Месяц в деревне» (1850) – основная пьеса Тургенева. Первоначальное ее название «Студент».

Размеренная жизнь в дворянской усадьбе нарушается с появлением студента Беляева, приглашенного в качестве учителя к сыну хозяев усадьбы. Им увлекается и хозяйка и ее 17-летняя воспитанница Верочка. Здесь не простое соперничество в любви женщины и девушки, а развивается психологическая тема борьбы нравственного долга с личным чувством (как у Лизы в «Дворянском гнезде») и пробуждения женского сознания в девушке, через душевные страдания (как и Маша в «Холостяке»).

Здесь сложные психологические конфликты, но никаких внешних эффектов – это жанр «интимной драмы».

Петербургская цензура не пропустила пьесу к печати под названием «Студент». Под названием «Две женщины» ее не пропустила и Московская цензура. Только в 1855 г. ее напечатал «Современник» с большими цензурными изменениями, совершенно обессмыслившими все ее психологические ситуации (выкинула мужа и превратила жену во вдову).

Тем не менее в петербургских салонах «Студента» играли в 1850 г. А в 1872 г. состоялась премьера в Малом театре в бенефис Е.Н. Васильевой (Наталья Петровна), с участием ее дочери Н.С. Васильевой (Верочка). Но особого успеха постановка не имела.

В 1879 г. В. Крылов «приспособил» ее е привычным драматургическим канонам, и она была сыграна в Александринском театре. В. Крылов провел значительные сокращения текста, получилась шаблонная семейная драма, лишенная углубленной психологической мотивации. Но успех спектаклю составило выступление а роли Верочки М.Г. Савиной.

«Месяцем в деревне» по сути завершается драматургическая деятельность Тургенева. После него он пишет лишь сцену «Разговор на большой дороге» (1851). Эта пьеса не театральна, диалоги бездейственны, но в них даются сатирические картины помещичьего быта. «Разговор» написан для П.М. Садовского, который и читал его с эстрады.

Многие критики считали, что пьесы Тургенева не сценичны. В конце концов он с этим согласился. На самом деле его пьесы новаторские: тонкий психологизм, недосказанность, глубокие подтексты – это то, что впоследствии мы увидим у Чехова. Всего им написано с 1843 по 1852 гг. 10 пьес.

М.Е. Салтыков-Щедрин (1826 – 1889) больше известен как сатирик, а не драматург. «К сцене я никогда не питал ни особенной привязанности, ни большого доверия», – говорил Михаил Евграфович актеру В.Н. Давыдову.

Несмотря на равнодушное отношение к театру, он в своей практике прибегал к драматической форме и к «драматическому очерку». В его «Губернских очерках» содержатся и «монологи», и «драматические сцены». В них дается сатира на представителей царской бюрократии. Драматическая форма привлекала Салтыкова-Щедрина остротой литературной выразительности.

Наряду с небольшими сценками Салтыков-Щедрин задумывает большую пьесу под названием «Смерть», которое меняет затем на «Царство смерти», а еще позднее – на «Конец венчает дело». Он написал только первый акт. Но из набросков на нее он выделил самостоятельное драматическое произведение «Смерть Пазухина» (1857).

«Смерть Пазухина» – одно из самых гениальных произведений сатирической драматургии. Умирает старик Пазухин, наживший большое богатство мошенничеством и обманом; за его миллионом охотятся – его сын, его зять Фурначев, его «друг» Лобастов, его содержанка Живоедова. Вор обкрадывает вора!

В 1857 г. пьеса поступила в театральную цензуру, и резолюция цензора гласила: «Лица, представленные в этой пьесе, доказывают совершенное нравственное разрушение общества». И пьеса была запрещена.

Впервые она была поставлена в 1889 г. в провинции, затем в московском театре Корша и в 1893 г в Александринском театре.

В 1865 г., служа в Пензе, Салтыков-Щедрин предпринял попытку написать пьесу, целиком посвященную бюрократическому миру. Появилась пьеса «Тени» – «драматическая сатира», как определил ее жанр сам Салтыков-Щедрин.

Основная тема – это история падения чиновника Бобырева в бюрократическом омуте. Окружение Бобырева – чиновник-карьерист Клаверов, к тридцати годам достигший генеральского чина; князь Тараканов, видимо, министр, старикашка, находящийся под каблуком своей «помпадурши» Клары Федоровны. Их прототипами послужили министр двора граф Адлерберг и его фаворитка Вильгемина Ивановна Буркова, заправлявшая всеми делами театральной дирекции.

«Тени» не были закончены, обнаружены были в бумагах Салтыкова-Щедрина после его смерти. Поставлена пьеса в 1914 г. в Мариинском театре на благотворительном спектакле.

В историю театра Салтыков-Щедрин вошел как автор «Смерти Пазухина». Кроме того, его беллетристические произведения переделывались для сцены и при жизни автора, и ныне. Авторами переделок были драматурги-водевилисты Н.И. Куликов, П.И. Григорьев. Чаще всего для этого использовались «Господа Головлевы».

А.В. Сухово-Кобылин (1817-1903) – это зажиточный помещик, происходил из старинного дворянского рода.

Он продолжает тему Салтыкова-Щедрина – обличение бюрократического мира. В юношеские годы «шутки ради» он начал писать комедию «Свадьба Кречинского», но только спустя много лет, в 1854 г. завершает ее, находясь в тульской тюрьме, куда он попал по подозрению в убийстве своей гражданской жены, француженки Симон-Дюманш.

В 1855 г. «Свадьба Кречинского» была поставлена в Малом театре и доставила автору известность. Окрыленный успехом, он решает продолжить драматургическую деятельность. Длительное судебное разбирательство подсказывает ему тему второй пьесы – «Дело» (1862). Но цензура не пропускает пьесу. Она была напечатана только через 20 лет – в 1882 г. и сыграна впервые в Александринском театре с большими купюрами под названием «Отжитое время».

В конце 1868 г. появляется предисловие к третьей пьесе – «Смерть Тарелкина» (комедия-шутка). Она тоже не может попасть на сцену и впервые ставится 15 сентября 1900 г. в Петербургском театре Литературно-художественного общества под названием «Веселые расплюевские дни» со многими цензурными поправками.

На «Смерти Тарелкина» заканчивается драматургическая деятельность Сухово-Кобылина.

В предисловии к своей трилогии Сухово-Кобылин пишет: «Картины прошедшего», и, демонстративно подчеркивая глубочайшую правдивость всей трилогии, в подзаголовке первого издания добавляет: «писал с натуры Сухово-Кобылин».

В основе сюжета «Свадьбы Кречинского» лежит житейская история, случившаяся в семье ярославского помещика Ильина, обманутого проходимцем Крысинским.

Еще более определённы истоки «Дела»: непосредственные отклики судебного процесса Сухово-Кобылина; они же прослеживаются и в «Смерти Тарелкина».

Современная Сухово-Кобылину критика отмечала остроту драматической формы, занимательность интриги, легкую стремительность диалога и сравнивала его со Скрибом. Критики также прослеживают гоголевскую традицию в изображении литературных типов: игрок Кречинский имеет своих предшественников в галерее типов со второй половины XVIII века вплоть до «Игроков» Гоголя, давшего целую группу картежников и шулеров.

Три пьесы отличны по жанрам, сюжетно тоже связаны относительно. Но все они воспроизводят целый период русской общественной жизни.

«А земля наша что? И смотреть жалостно: проболела до костей, прогнила насквозь, продана в судах, пропита в кабаках, и лежит она на большой степи, неумытая, рогожей укрытая, с перепою слабая», – вот общая характеристика, которую дает Сухово-Кобылин современной ему России.

Критика Сухово-Кобылина беспощадна, картина общественного разложения так страшна, что его художественный приговор оказывается обвинительным приговором всему режиму. Выхода из этого положения он не видел, отсюда – глубочайший общественный пессимизм всей трилогии.

Министр внутренних дел Валуев, когда лично запрещал постановку «Смерти Тарелкина», назвал ее «сплошной революцией».

Обличительная драматургия 60-х гг. основным объектом имела государственный аппарат. Но предметом социальной сатиры были не одни чиновники, но и купцы новой формации (Пазухин), и торгово-промышленная буржуазия. Здесь значительное место занимает пьеса Н.С. Лескова (1831-1895) «Расточитель». И хотя она имеет драматические недочеты (перегрузка монологами, малодейственны диалоги, растянутость пьесы, сценические эффекты наивны, финал мелодраматический), тем не менее отдельные образы представляют художественный интерес. Например, молодой купец Молчанов – психологический прототип Феди Протасова.

Середина 60-х гг. XIX в. отмечена расцветом исторической драматургии.

А.Н. Островский пишет свои «хроники». Россия переживает эпоху гражданских реформ, и общество волновал вопрос о дальнейших путях развития России. В обращении к прошлому крылось стремление постичь закономерности развития российского государства, найти в прошлом подтверждение или опровержение того, что происходит в современности.

Особенно ярко этот интерес к прошлому проявился в драматургии: исторические спектакли, инсценировки исторических романов («Ледяной дом» Лажечникова, «Князь Серебряный» А.К. Толстого). Впервые ставится в 1870 г «Борис Годунов» Пушкина (правда, только 16 сцен из всей трагедии). Появляются и новые исторические пьесы. Авторами выступают Л.А. Мей (1822-1862), но в его исторических пьесах основу составляет шаблонная любовная интрига («Царская невеста», «Псковитянка»). Успех «Царской невесте» обеспечивали талантливая игра В. Каратыгина (Грязной), а в женских ролях – Ермолова, Савина, Стрепетова. В опере эти пьесы были более известны, так музыка Римского-Корсакова заслонила недостатки драматургии.

В 60-х гг. наметились три тенденции в исторической драматургии:

а) исторический документализм (Н.А. Чаев);

б) археологический бытовизм (Д.В. Аверкиев);

в) историко-психологический жанр (А.К. Толстой).

Пьесы Н.А.Чаева тщательно документированы, но драматургически примитивны: ни действия, ни характеров он не создал («Дмитрий Самозванец», «Грозный царь Иван Васильевич», «Царь и великий князь всея Руси Василий Иванович Шуйский» и др.). Чаев был работником в историческом архиве.

Д.В. Аверкиев пишет пьесы на самые разнообразные темы сюжеты русской истории – от далекой старины до недавнего прошлого. Он выступает как театральный критик и теоретик театра и драмы: «О драме» (1877-1878) – это большой и интересный труд, поднимающий вопросы театрально-драматической эстетики. Он излагает теорию драмы от Аристотеля до Лессинга.

Он сторонник старых традиций и уклада, боится свободной мысли. К реформам, прогрессивным идеям относится негативно. Его основная тема – превосходство старины, ее устоев над идеями нового времени.

По художественным достоинствам его пьесы не высоки. Наиболее известны комедии «Каширская старина», «Мамаево побоище», «Комедия о российском дворянине Фроле Скобееве»; они стоят у истоков русской исторической комедии.

И хотя он придерживался реакционных политических взглядов, в своей театральной критике был сторонником реализма, требовал от актеров бытовой характерности. В вопросе о системе управления казенной сценой был единомышленником А.Н. Островского и сыграл положительную роль в подготовке театральной реформы в 1882 г.

Граф Алексей Константинович Толстой (1817-1875) – поэт, драматург, беллетрист, один из создателей анекдотической фигуры Козьмы Пруткова. Он является ярким представителем историко-психологического жанра, явившегося наиболее плодотворным и художественно полноценным направлением исторической драматургии.

Его трилогия «Смерть Иоанна Грозного» (1865), «Царь Федор Иоаннович» (1868), «Царь Борис» (1870).

Опирался А.К. Толстой на труды Карамзина, где Иван Грозный обрисован тираном, извергом, на труды Погодина и Костомарова. А в новейших исследованиях Кавелина, С. Соловьева уже пересматривалась эта историческая оценка личности Ивана Грозного. Но Толстой не разделял эту новую оценку, поэтому в его пьесах Иван Грозный выведен тираном, деспотом и извергом. Он – истребитель боярских родов, основоположник бюрократического государства. Историческая достоверность в трилогии сочетается и с историческим вымыслом, которым автор пользуется исходя из своего ощущения эпохи. Его Федор Иоаннович – кристально чистый человек, трагически неспособный управлять государством. Психологические конфликты позволили автору обрисовать поведение исторического деятеля в психологическом аспекте и вывести отсюда те моральные нормы, которые интересовали автора в его время.

Историческая драматургия проникает на сцену с рядом ограничений. Так, «Смерть Иоанна Грозного» было разрешено показывать только на столичной сцене. «Царь Федор Иоаннович» был запрещен. Автору предложили сделать ряд изменений, но он не пошел на них, и пьеса 30 лет оставалась без сценического воплощения.

В театре правительство видело опасный рассадник свободомыслия и стремилось превратить его в «социальный громоотвод», то есть, в театр с развлекательным репертуаром, отвлекающим от серьезных общественно-политических проблем. С этой целью в репертуаре насаждалась мелодрама неглубокого содержания, пустой водевиль. Драматургия, отражающая актуальные общественные проблемы, подвергается жесточайшей цензуре и на сцену не попадает. Зато мелодрамы и водевили появляются регулярно. Правительство стимулирует появление подобных пьес и одновременно сдерживает процесс развития театральной сети в провинции.

Между тем, во второй половине ХIХ века в провинции насчитывалось уже около ста театральных трупп. Театральные антрепренеры (предприниматели) появляются из самых разных социальных слоев. Здесь и купцы, рассматривающие театр как разновидность своей торговой деятельности, и городские домовладельцы, и отставные чиновники, и ловкие дельцы темного происхождения. Есть целые династии антрепренеров (Дюковы в Харькове). Некоторые антрепренеры ставят дело на широкую ногу и содержат труппы в двух-трех городах, периодически обменивая их между собой. Но чаще всего идет эксплуатация актерского труда. Актеры, пытаясь противостоять этому, защитить свои интересы, организуют актерские «товарищества» в некоторых провинциальных городах. Но на деле это оказывается той же антрепризой с бесправным положением для актеров. Особенно тяжело было актрисам.

В провинциальных театрах с начала ХIХ века начинают появляться выдающиеся мастера – Павлов, Угаров (его сравнивали с Мартыновым, замечательным актером Малого театра). А замечательного провинциального комедийного актера Соленика Н.В. Гоголь приглашал в Петербург на роль Хлестакова. Но актер предпочел остаться на провинциальной сцене.

Из недр провинции вышла целая группа мастеров реалистического театра – А.П. Ленский, В.Н. Давыдов, К.А. Варламов, М.Г. Савина, П.М. Медведев, Н.Х. Рыбаков, А.К. Любский, М.В. Дальский, братья Адельгейм, П.А. Стрепетова, М.Т. Иванов-Козельский, П.Н. Орленев. и др.

Некоторые актеры казенной столичной сцены нередко появляются как гастролеры в провинции; некоторые из них гастролерство делают своим основным служением.

Прогрессивное значение для русского театра имели провинциальные антрепризы в тех случаях, когда во главе их становились актеры, понимавшие творческие задачи театрального искусства. Таковым был П.М. Медведев, воспитавший плеяду блестящих актеров (Савина, Давыдов, Варламов, украсившие собой Александринский театр).

На базе актерских антреприз вырастают крупнейшие театры в провинции – театр Н.Н. Синельникова, Н.И. Собольщикова-Самарина, Н.Н. Соловцова и т.д.

Обычно в провинциальных труппах спектакли не отличались единством художественного решения. Каждый актер был озабочен только своей ролью и не заботился о том, чтобы быть в ансамбле с остальными актерами. Счастливое исключение составляют антрепризы Собольщикова-Самарина: его актерские труппы были подлинно художественными организмами, а спектакли отличались ансамблевостью актерской игры.

Спектакли столичных императорских театров в 70-е годы полны передовых, призывов, часто перекликались с настроениями революционного народничества. Особенно это было характерно для московского Малого театра. Прогрессивные демократические позиции Малый театр сохраняет до конца ХIХ века, опережая в этом смысле Александринский театр. За Малым театром прочно сохраняется репутация «второго Московского университета». Но скованный рамками бюрократического учреждения в системе министерства императорского двора, он не может до конца осуществить творческую перестройку русского театра.