Поклонение волхвов

ПРАЗДНИКИ. РАМА ДЛЯ ИКОНЫ КАЗАНСКОЙ БОГОМАТЕРИ

ИКОНА КАЗАНСКОЙ БОГОМАТЕРИ

Для иконы Казанской Богоматери Рерихом были написаны Праздники, обрамляющие средник. В средник же вставлен образ Пресвятой Богородицы Казанской – подлинная икона, созданная, по-видимому, в конце XVIII – начале XIX века. Возможно, сюда была перенесена храмовая икона из бывшей здесь ранее деревянной церкви. Не исключено, что по желанию заказчиков художнику было предложено окружить почитаемый образ широкой рамой с Богородичными Праздниками.

Перед Рерихом стояла непростая задача органичного соединения своей живописи с ранее созданным произведением другого художника. Надо полагать, Рериху был известен не только размер храмовой иконы, но и её цветовая гамма. Она, эта цветовая гамма, по всей вероятности, ранее была не такой яркой, как сейчас, после недавней реставрации. В настоящее время средник в сравнении с рамой явно выделяется по тону своим открытым сопоставлением красного и зелёного. Тогда же, в начале века, покрывающая краски олифа должна была уже потемнеть за сотню лет и приглушить открытое звучание дополнительных цветов. В то же время некоторая акцентировка яркой палитры средника могла быть использована художником для объединения центра с периферийными изображениями. Действительно, две иконы Архангелов, перекликающиеся своими звонкими красочными плоскостями со средником, образуют вместе с храмовым образом своеобразное трио, составляющее цветовую доминанту Пермского иконостаса. Вполне возможно живопись средника могла быть закрыта золотым окладом. В таком случае храмовая икона выделялась ровным блеском благородного металла на фоне дробного мерцания басмы.

Н.К. РЕРИХ. Богородичные Праздники для иконы Казанской Божией Матери. 1907

Казанская Божия Матерь. Конец XVIII – начало XIX века

Лики Богоматери и Младенца написаны безвестным художником в соответствии с живописной традицией царских изографов XVII века. В то время русская иконопись сделала большой шаг навстречу западному искусству. Рерих в своих Праздниках развивает и продолжает эту тенденцию. Однако она проявляется у него не в попытках живописания объёмных ликов, а прежде всего в привлечении образцов европейского искусства для обогащения сложившихся иконографических схем. В начале XX века повсеместное следование западному академизму и объёмности изображений привело к тому, что большая часть создаваемых икон вообще утеряла качество художественности и высокий стиль древнерусского иконописания. Рерих же в Пермском иконостасе как раз даёт пример органичного синтеза отечественного и западноевропейского религиозного искусства: средневековой русской иконописи с образами, наследующими иконографию известных творений итальянских мастеров.

В раме с Праздниками художник во многом следует цветовому и ритмическому строю иконописного средника. Несколько упрощённо написанные им персонажи вторят по своему рисунку статичной фигуре Младенца, а их склонённые позы – лёгкому наклону головы Богоматери. Праздники располагаются ярусом один под другим и включают в себя «Поклонение волхвов», «Введение Богородицы во храм» и «Успение Богоматери». Все три композиции решены Рерихом совершенно необычно для древнерусской живописи.

«Поклонение волхвов» редко фигурирует как отдельный сюжет в восточнохристианской иконописи и, как правило, составляет лишь фрагмент в канонической иконографии «Рождества Христова». Напротив, в Западной Европе композиции на тему поклонения волхвов были необычайно популярны, особенно у художников эпохи Возрождения, начиная с падуанских фресок Джотто. Более того, в православной догматике волхвы никогда не возводились в ранг святых и потому не наделялись нимбами. В католических же изображениях они предстают в образах святых царей Каспара, Бальтазара и Мельхиора. Именно такому толкованию сюжета следует и Рерих в своём иконостасе.

Слева в верхнем углу изображено Святое семейство. Исполнено оно достаточно традиционно. В качестве источника можно сослаться на «Поклонение волхвов» флорентийского художника XIV века, так называемого мастера пределлы Фьезоле (Будапешт, Музей изобразительных искусств). У Рериха те же грузные фигуры, как и на итальянском примитиве, те же позы и благословляющий жест младенца Христа. Старец Иосиф, весь закутанный в вишнёвый гиматий, стоит скрестив руки. У него широкое простодушное лицо, обрамлённое бородой. Дева Мария сидит, обхватив одной рукой сына, а другой прикрыв грудь мафорием. На ней красный хитон с жёлтой каймой. Лик же, как и у итальянских мадонн, обрисован тонкими линиями по светло-коричневому санкирю. На коленях у Богоматери сидит Младенец в красной рубашке до колен. Его левая, согнутая в локте ручка поднята кверху; правая, сжатая в кулачок – покоится на бедре. Святое семейство расположилось в поле с виднеющимися вдали стенами Вифлеема. Всюду на позёме распускающиеся тюльпанчики, особенно яркие в этом клейме. Неподалёку находится хлев, где с трудом просматриваются ясли-кормушка и заглядывающий в них то ли осёл, то ли вол.

Справа, под сегментом неба с пятиконечной Вифлеемской звездой, склонились три волхва с дарами: ладаном, золотом и миррой. Согласно Беде Достопочтенному (ок. 673–735 гг.), символика даров такова: золото – знак уважения к Царству Христову; ладан – признание божественности Христа; мирра, употреблявшаяся при бальзамировании, – пророчество смерти Христа[59].

В своей композиции автор не сочиняет какой-то новой иконографической версии, а следует знаменитому шедевру Джентиле да Фабриано «Поклонение волхвов» (1423 г., Уффици). Рерих буквально повторяет рисунок всех трёх персонажей – упавшего на руки старца с длинной бородой, преклонившего колени средовека и застывшего в созерцании юноши. Старец, подносящий золото, облачён в красно-коричневый хитон и тёмно-зелёный, почти чёрный гиматий с пятиугольными и шестиугольными узорами. Средовек восточного облика правой рукой снимает корону, а левой держит ларец с ладаном. У него пышные волосы и небольшая бородка. Его нижняя одежда тёмно-зелёная, а красно-коричневый халат украшен стилизованными цветами. Юноша, принёсший сосуд с миррой, стоит в повороте вправо со склонённой головой. Его нижняя одежда красного цвета с поперечными охряными полосами прикрыта скреплённым на груди тёмным плащом.

Н.К. РЕРИХ. Святое семейство. Фрагмент композиции «Поклонение волхвов».

Левая половина верхнего яруса рамы

Мастер пределлы Фьезоле-Будапешт. Поклонение волхвов. XIV в.

Н.К. РЕРИХ. Три царя. Фрагмент композиции «Поклонение волхвов».

Правая половина верхнего яруса рамы.

ДЖЕНТИЛЕ ДА ФАБРИАНО. Поклонение волхвов. 1423. Фрагмент.

ДЖЕНТИЛЕ ДА ФАБРИАНО. Поклонение волхвов. 1423.

Рериховские цари отнюдь не изящны, как у Джентиле да Фабриано, а напротив, приземисты и примитивны по облику. Однако источник, породивший в своё время немало реплик, безошибочно узнаётся здесь, несмотря на стилистические отличия в рисунке, цвете и технике исполнения. Краска на иконе положена толстым густым слоем и затем продавлена, так что формы как бы рельефно лепятся самой красочной массой без какой-либо цветовой или светотеневой моделировки. Например, ноги у Мельхиора написаны одним цветом с фоном и только угадываются по фактуре вертикальных мазков. В принципе, пастозная манера письма была характерна для некоторых работ Рериха начала века, однако в них живопись значительно более высокого качества.