Значение

Искусство иногда называют немым диалогом, и это справедливо: произведение искусства, хотя оно и не способно говорить, выражает намерения художника — точно так, как если бы он сам обращался к зрителю со словами. Но диалог предполагает наличие двоих собеседников: значит, от зрителя требуется активное соучастие. Реально говорить с картиной мы не можем, но мы можем научиться отвечать ей и в свою очередь задавать ей вопросы с целью уяснить себе ее значение, проникнуть в ее смысл. А чтобы получить вразумительный ответ, надо научиться задавать разумные вопросы. Если мы не знаем, с чего начать, полезно бывает спросить: «Что было бы, если бы художник написал свою картину по-другому?» Когда же все вопросы заданы и все возможные ответы получены, надо подвести итог — как в конце всякого расследования,— и проверить, все ли доступные свидетельства приняты во внимание, все ли показания учтены, соблюдена ли логика и последовательность. К сожалению, подробные методики такого анализа еще не разработаны, и готового рецепта предложить нельзя, но это еще не значит, что весь процесс представляет собой сплошную тайну. Рассмотрим для примера несколько произведений живописи и попробуем разобраться в их смысле. Вполне вероятно, что такой опыт поможет нам набраться храбрости для самостоятельного «искусствоведения» в дальнейшем — когда мы в следующий раз окажемся в музее.

Знаменитый голландский художник Ян Вермеер был прозван в свое время «Дельфтским сфинксом»

— и не случайно: в каждой его картине присутствует некая загадка. «Женщина, держащая весы» (илл. 16) — не исключение. На холсте изображена молодая женщина, богато одетая — согласно моде того времени; на столе перед ней разложены жемчужные ожерелья и золотые монеты, а взгляд ее устремлен на весы, которые она держит в руке. В колорите картины преобладают прохладные, нейтральные тона; единственное яркое пятно — полоска красного платья, проглядывающего под слегка распахнутым темным утренним жакетом. Мягкий свет, проникающий через при

ВВЕДЕНИЕ • 25

открытое окно, сконцентрирован на лице женщины и обрамляющем его белом чепце. Кажется, что поблескивающие нитки жемчуга состоят из бусинок света; мелкие световые блики видны и на правой руке женщины. Впечатление спокойствия и умиротворенности складывается благодаря сбалансированной, устойчивой композиции. Художник как бы вводит зрителя в сравнительно неглубокое пространство картины, окружающее центральную фигуру. На композиционную основу, создающуюся с помощью пересечения горизонтальных и вертикальных линий, накладываются мягкие очертания силуэта молодой женщины и складки синей ткани на столе. Строгость прямых углов смягчена и висящим на стене напротив зеркалом. Композиция настолько выверена, что без ущерба для общего равновесия в ней нельзя передвинуть даже малейшую деталь.

Расчет композиции отчасти строится на перспективе. Две главные диагонали — одна образована верхним краем зеркала, другая правым краем стола — сходятся в той точке, где мы видим кончик мизинца женщины на фоне уголка картины в раме. Этот левый угол рамы расположен чуть выше по сравнению с правым — художник намеренно приподнял его, совместив с рукой женщины. Может быть, это имело целью привлечь внимание к картине на стене. На ней изображен Христос во славе, вершащий Страшный суд, когда людские добродетели и пороки взвешиваются на весах справедливости. Параллель между евангельским сюжетом и весами в руке у женщины, разумеется, не случайна: картину Вермеера никоим образом нельзя рассматривать как бытовую сцену. Смысл ее, однако, допускает различные толкования. До недавних пор считалось, что на чашах весов лежат драгоценности и что художник имел в виду подчеркнуть суетность благ земных перед лицом близкой смерти (когда-то картина даже называлась «Взвешивание жемчуга» или «Взвешивание золота»). Но если присмотреться внимательнее, обнаруживается, что на весах ничего нет. Это подтверждается и проведенным в последнее время исследованием полотна с помощью инфракрасных лучей; заодно выяснилось, что в процессе работы Вермеер переместил весы, расположив их ближе к плоскости картины.

Что же делает молодая женщина? Может быть, она — в символическом, разумеется, смысле — взвешивает на чашах весов временные и вечные ценности? Вряд ли — мирная атмосфера картины лишена какого бы то ни было конфликтного начала. В чем источник этой внутренней умиротворенности? В самопознании, которое символизирует зеркало, или в надежде на спасение через веру? В картине Вермеера, так же как в «Призвании Св. Матфея» Караваджо (см. илл. 271), свет может играть двойную роль: не исключено, что он означает божественное откровение, озарение свыше. Так или иначе, окончательного ответа у нас нет: подход художника к теме отличается загадочной многозначительностью и строится, как

26 • ВВЕДЕНИЕ

16. Ян Вермеер. Женщина, держащая весы. Ок. 1664 г. Холст, масло. 42,6 х 38,1 см. Национальная художественная галерея, Вашингтон (собрание Д. Уайднера, 1942)

и сама его живопись, на полутонах. Вермеер из-мальные и символические характеристики его рабегает прямой символики и повествовательности, боты. Может быть, в этом и состоит истинный которая могла бы послужить подсказкой. Сомнению смысл искусства Вермеера? не подлежит только одно: увлеченность художника Загадочность и многосмысленность стимулирусветом, мастерское использование экспрессивных ет наш непреходящий интерес к картине «Женщина, возможностей освещения. Это свойство живописи держащая весы», тщательно продуманная Вермеера позволяет поднять реалистическое на композиция которой удивительно гармонирует с ее первый взгляд изображение до уровня высокой философским подтекстом. Но что делать в том поэзии, переводит в иную, высшую категорию фор-случае, если произведение искусства кажется нам

ВВЕДЕНИЕ • 27

лишенным какого бы то ни было смысла? В современной живописи нередко возникает пропасть между намерениями художника и зрительским восприятием — и возникает она по воле художника. Пропасть эту, однако, можно преодолеть, поскольку смысл картины, даже если он нам недоступен на уровне интеллекта, воспринимается каким-то участком нашего воображения. Правда, мы не всегда удовлетворяемся подобным интуитивным восприятием и хотим подкрепить его сознательным, рациональным объяснением. Посмотрим с этой точки зрения на композицию Джаспера Джонса «Мишень с четырьмя лицами» (илл. 17) и попробуем отнестись к ней как к ребусу, в котором зашифрована идея автора. С чего художник начал? Вероятно, с изображения мишени: она занимает центральное место, в отличие от деревянной полки с поднимающейся дверцей, которой отведен самый верх. Почему художник выбрал именно мишень? Вряд ли он хотел изобразить мишень реальную: и размеры, и цвет, и фактура свидетельствуют скорее всего о том, что Джонса в этом объекте привлекла его эффектная декоративность, его контрастная геометрическая форма. Если дверцу деревянной полки поднять, композиция приобретает новую смысловую нагрузку: нейтральная мишень как бы дополняется «человеческим фактором». Джонс четырежды использовал гипсовую отливку одного и того же мужского лица, придав всем лицам подчеркнутую анонимность, и еще более усугубил «обезличенность», обрубив их и лишив глаз — а глаза, как известно, зеркало души. Наконец, он поместил их в четыре обособленных отсека узкой полки: кажется, что им там тесно и они усиленно рвутся наружу, навстречу зрителю. Все это производит тревожное, беспокойное впечатление — ив эстетическом, и в экспрессивном плане.

Какой же стоит за всем этим смысл? Может быть, лица наверху — это лица людей, заключенных в тюрьму, которые смотрят на нас сквозь узкие оконца камеры. Может быть, они ждут с завязанными глазами смертной казни и скоро сами превратятся в мишени для пуль. В любом случае этот образ несет ощущение насильственного лишения свободы и грозящей беды. Если вспомнить остроумный прием Пикассо, соединившего в «Голове быка» велосипедное седло и руль, то здесь мы имеем нечто противоположное: Джонс составил свою композицию из подчеркнуто конфликтных элементов. Разрешить этот конфликт, примирить противоборствующие стороны мы не можем, как бы ни старались. Скрытый зловещий смысл вступает в явное противоречие с откровенно декоративной трактовкой центрального объекта — мишени. Повидимому, именно это несоответствие между формой и содержанием намеренно обыгрывает художник.

Как проверить, соответствует ли предложенное толкование истине? В конце концов, это не более чем наше собственное предположение; может быть, следует обратиться к профессиональным критикам? В критической литературе, однако, мы на

17. Джаспер Джонс. Мишень с четырьмя лицами.
1955 г. Смешанная техника: энкаустика, газетная
бумага, сукно, холст. 66x66 см. Лица: раскрашенный
гипс. Полка: дерево. (9,5 х 66 х 8,9 см). Музей
современногоискусства, Нью-Йорк
(дар гг. Роберт Скалл)

ходим разноречивые мнения. Критики согласны только в том, что композиция таит в себе некий смысл; сам же художник с жаром это отрицал. Кому верить — автору или критикам? Как ни парадоксально, приходится сделать вывод, что правы обе стороны. Художники не всегда до конца осознают причины, побудившие их создать конкретное произведение. Это не значит, что таких причин не было: просто они могли возникнуть бессознательно. Критики в этом случае способны лучше понять намерения художника, чем он сам, и дать его работе более вразумительное объяснение. Тот самый волшебный скачок, который совершило воображение Джонса в «Мишени с четырьмя лицами», мог остаться такой же тайной для автора, как и для зрителя, впервые увидавшего эту композицию. И наш анализ сводится к тому, чтобы свести воедино эстетические задачи художника и попытки истолковать смысл его работы, которые предпринимают критики — посредники между художником и зрителем. Если нам в какой-то степени это удалось — хотя на окончательный ответ вряд ли стоит рассчитывать,— это опыт весьма полезный: он дает нам возможность в будущем самостоятельно смотреть, размышлять и искать решения вечных загадок искусства.