Средние века 3 страница

Шумеры верили, что боги реально присутствуют в своих изображениях; статуи молящихся пред ставляли перед божеством конкретных людей, пе редавая ему их прошения и молитвы. Однако к портретному сходству скульпторы явно не стре мятся: тела и лица людей переданы упрощенно и схематично, так как внимание не должно от влекаться от самого важного — глаз, этих зеркал человеческой души. Если у египетских скульпторов в основе формы лежал куб, то у шумеров в этой роли выступали цилиндр и конус. Руки и ноги персонажей напоминают круглые в сечении трубы, а их длинные юбки словно выточены на токарном станке. Даже в эпохи более поздние, когда формы месопотамской скульптуры стали гораздо многооб разнее, эти изначальные ее черты заявляют о себе снова и снова.

Строгий геометризм статуй из Тель Асмара характерен для искусства резчика, как бы «извле кающего» из каменной глыбы нужную ему форму. Гораздо более гибкий и реалистический стиль свойственен шумерской скульптуре, выполненной

43. Баран и дерево. Подставка для приношений

из Ура, ок. 2600 г. до н. э. Дерево, золото,

лазурит; высота 50,8 см. Музей университета,

Филадельфия

в других техниках, где материал не «отсекается», а скорее «наращивается» — это и моделировка скульптуры в мягкой глине для последующей от ливки в бронзе, и комбинирование в ней разно родных материалов: дерева, золотых пластин, ла зурита. Несколько изделий такого рода, приблизи тельно современных фигурам из Тель Асмара, най дены в гробницах города Ура. Среди них и очаровательная фигурка, показанная на илл. 43: подставка для приношений в форме барана, ко торый стоит на задних ногах, опираясь передними о цветущее дерево. Баран выглядит удивительно живым и энергичным, и взгляд его, устремленный на нас сквозь ветки символического дерева, обла дает силой поистине демонической. И неудиви тельно — ведь животное это посвящено богу Там музу и воплощает, таким образом, мужское начало в природе.

Обычай связывать тех или иных животных с определенными божествами тянется из глубокой древности. Мы встречаемся с ним не только в Месопотамии, но и в Египте (см. сокол бога Гора на илл. 28). В мифологии шумеров, однако, священные животные играют необычайно активную роль. К сожалению, большинство преданий этого народа не дошли до нас в письменной форме, и

56 • ДРЕВНЕЕ ИСКУССТВО БЛИЖНЕГО ВОСТОКА

нам остается судить о них лишь по немногим изображениям, дразнящим своей загадочностью. Вот одно из них (илл. 44): инкрустированная панель арфы, найденная в Уре вместе с подставкой для приношений. В верхней сцене мы видим героя, обнимающего двух быков с человеческими голо вами — мотив в шумерском искусстве столь по пулярный, что трактовка его приобрела строго симметричный, условно-декоративный характер. Го раздо более живыми и естественными выглядят другие сцены, где действия, свойственные людям, выполняют звери: волк и лев несут напитки и кушанья на невидимый зрителю пир, а осел с оленем и медведем на этом пиру музицируют (осел играет на арфе, очень похожей на ту, что украшала некогда эта инкрустация). В нижней сцене козел и человек с туловищем скорпиона несут какие-то предметы, извлеченные ими из стоящего рядом большого сосуда.

Чувствуется, что искусный мастер, создавший эти сцены, был связан изобразительными канонами гораздо в меньшей степени, чем его современники в Египте. Правда, и у него все фигуры выстроены на одной, изображающей землю, линии, но зато он не боится изображать плечи в ракурсе и позволяет фигурам частично заслонять друг друга. Но не будем ошибаться относительно его намерений: то, что кажется теперь очаровательной забавой, воспринималось некогда более чем серьезно. Увы, но историю, которую разыгрывают изображенные персонажи, мы так и не знаем! И все же мы с полным правом можем рассматривать их как самых ранних предшественников басен о животных -жанра, процветавшего на Западе в течение многих столетий от Эзопа до Лафонтена. А по крайней мере один из них — осел с арфой — стал впоследствии постоянным героем средневековой скульптуры.

Вавилон

К концу раннединастического периода теокра тический социализм шумерских городов-государств начал приходить в упадок. Правившие ими «на местники бога» стали фактически правящими мо нархами, и наиболее честолюбивые из них пытались расширить свою территорию, подчинив себе соседей. Между тем семитское население верхней Месопотамии все активнее селилось на юге, пока численность его не превысила во многих городах юга численность коренного шумерского населения. Народы эти приняли шумерскую цивилизацию, но традиции города-государства во многом оставались

44. Инкрустированная пластинка (деталь

резонатора арфы). Ур, ок. 2000 г. до н. э.

Перламутр, битум, 31,1 х 11,4 см. Музей

университета, Филадельфия

им чужды. Именно из их среды и вышли первые месопотамские правители, открыто провозгласив шие себя царями и заявившие претензии на земли своих соседей. Некоторые из них добились успеха: все второе тысячелетие до н. э. прошло в непре рывных войнах. Лишь очень недолгое время — с 1760 по 1600 до н. э. — центральная власть при надлежала правителям, происходившим из корен ного населения. Хаммурапи (ок. 1792—1750 г. до

ДРЕВНЕЕ ИСКУССТВО БЛИЖНЕГО ВОСТОКА • 57

н. э.), основатель вавилонской династии, является, без сомнения, самым выдающимся деятелем этой эпохи. Воинское мужество сочеталось в нем с глубоким уважением к шумерской традиции: он рассматривал себя как «любимого пастуха» бога солнца Шамаша, посланного, чтобы «на земле вос торжествовала справедливость». При нем и его преемниках Вавилон становится культурным цен тром Шумера. Это значение сохранилось за ним более чем на тысячелетие, хотя политическое мо гущество города быстро пришло в упадок.

Самым замечательным достижением Хаммура пи был составленный в его царствование письмен ный свод законов — старейший из нам известных, и к тому же удивительно рациональный и человечный по своему замыслу. По приказу царя законы были выбиты на высокой диоритовой стеле, в верхней части которой изображен сам Хаммурапи, предстоящий божеству солнца (илл. 45). Судя по жесту правой руки правителя, он отчитывается перед небесным владыкой в своей законодательной деятельности. Обе фигуры выполнены в таком высоком рельефе, что кажется, будто перед нами рассеченные надвое статуи. В результате глаза обоих персонажей переданы фактически объемно и взгляды их устремлены друг на друга с прямотой и силой, которым в изображениях такого рода не найти равных. Невольно вспоминаются статуи из Тель Асмара, чьи огромные глаза свидетельствуют о попытке установить такие же отношения между человеком и божеством, сделанной еще на ранней ступени шумерской цивилизации.

Ассирия

Наиболее богатые сведения дает нам археология о третьем периоде месопотамской истории — периоде с 1000 по 500 г. до н. э., когда страна находилась под властью Ассирии. Правители ее, наделенные выдающимися полководческими качес твами, постепенно расширяли пределы своей дер жавы, пока она не вобрала в себя как Месопотамию, так и многие прилегающие к ней территории. На вершине своего могущества Ассирийское государство простиралось от Синая до Армении, а в 671 году ассирийские войска совершили успешное вторжение в нижний Египет.

По отношению к шумерам ассирийцы были примерно тем же, что римляне по отношению к грекам. Ассирийская цивилизация заимствовала культурные достижения юга, но дала им иную интерпретацию, заставив служить собственным целям. Главной темой искусства Ассирии стало

прославление царского могущества: детально изо бражаются воинские победы царя и его подвиги в львиной охоте. Охота эта была мало похожа на настоящую и носила скорее церемониальный ха рактер: звери выпускались из клеток на оцепленную войсками площадь, где и погибали один за другим от царской руки. (Вполне возможно, что когда-то, гораздо раньше, охота на львов действительно была одной из важнейших обязанностей правителя как «пастуха» общественных стад.) Скульптурные рельефы с изображениями подобных сцен принадлежат к высшим достижениям ассирийских мастеров. На рельефе (илл. 46) из дворца Ашшурнасирпала II (умер в 860 г. до н. э.) в Нимруде (Калах) лев, бесстрашно кидающийся сзади на царскую колесницу, является подлинным героем сцены. Могучая фигура раненого животного великолепно передает внутренний драматизм схватки. Не менее выразительно передана агония умирающего льва, который лежит справа от ко лесницы. Как мало здесь общего с тем. как трактует сцену охоты египетский художник (ср. охоту на гиппопотама на илл. 29)!

Нововавилонское царство

В 612 году, когда под совместными ударами индийских и скифских племен Ниневия, столица Ассирии, пала, ассирийской державе пришел конец. Но в это же время командующий ассирийскими войсками в южной Месопотамии провозгласил себя царем Вавилона. При нем и его преемниках этот древний город пережил еще одну краткую пору расцвета, продолжившуюся вплоть до его завоева ния персами в 539 г. Самым прославленным из правителей Нововавилонского царства был, конеч но, Навуходоносор (умер в 562 г. до н. э.), строитель знаменитой вавилонской башни.

Если ассирийцы возводили свои строения из

каменных блоков, то вавилоняне, которым прихо

дилось доставлять камень издалека, предпочитали

использовать для строительства обожженный и

покрытый глазурью кирпич. Собственно, техника

такого строительства тоже была заимствована из

Ассирии, но теперь она стала применяться гораздо

шире — как в плоском орнаменте, так и в настенном

рельефе. О художественном впечатлении, которого

удавалось достичь строителям, можно судить по

так называемым воротам Иштар. Ворота эти — вход

на принадлежавшую Навуходоносору в городе

Вавилоне священную территорию — были

воссозданы заново из тысяч отдельных глазуро

ванных кирпичей, покрывавших некогда их повер

58 • ДРЕВНЕЕ ИСКУССТВО БЛИЖНЕГО ВОСТОКА

45. Верхняя часть стелы с текстом кодекса Хаммурапи. Ок. 1760 г. до н. э. Диорит, высота стелы 2,13 м; высота рельефа 71,1 см. Лувр, Париж

46. Ашшурбанипал II охотится на львов. Из дворца Ашшурбанипала II в Нимруде (Калах), Ирак, ок. 850 г. до н. э. Известняк, 99,1 см х 2,54 м. Британский музей, Лондон

ДРЕВНЕЕ ИСКУССТВО БЛИЖНЕГО ВОСТОКА • 59

47. Ворота Иштар (после реставрации). Из Вавилона, Ирак, ок. 575 г. до н. э. Глазурованный кирпич. Музей Передней Азии, Берлин

хность. Выложенные из формованного кирпича фи гуры быков, драконов и других животных, движу щихся торжественной процессией в обрамлении широких поясов яркого цветного орнамента, от личаются живостью и грацией, вновь напоминаю щей нам об удивительном искусстве в изображении животных, свойственном мастерам Месопотамии в эпоху ранних династий.

Персидское искусство

Персия, это высокое, окруженное горными хребтами плоскогорье к востоку от Месопотамии, названа так по имени народа, который, захватив в 539 году Вавилон, унаследовал бывшие владения ассирийской державы. В настоящее время страна эта вернула себе название Иран — название более

древнее и подобающее ей гораздо лучше, так как персы, впервые нанесшие эту землю на карты мировой истории, были в ней, в сущности, при шельцами, появившимися здесь лишь за несколько столетий до своих эпохальных завоеваний. Насе ленный людьми с доисторических времен, Иран всегда служил своего рода перевалочным пунктом для многочисленных племен, мигрировавших сюда из азиатских степей на севере или из Индии на юге. Некоторое время они обычно оставались здесь, подчиняя себе местное население или смешиваясь с ним, пока следующая волна иммигрантов не заставляла их двигаться дальше — в Месопотамию, Малую Азию или южно-русские степи. Об истории этих переселений ученым известно мало, ибо на ходящиеся в их распоряжении сведения и по сей день скупы и недостоверны.

60 • ДРЕВНЕЕ ИСКУССТВО БЛИЖНЕГО ВОСТОКА

Анималистический стиль

48. Декоративное навершие шеста. Из Луристана, 9—7 вв. до н. э. Бронза, высота 19,1 см. Британский музей, Лондон

Кочевые племена не оставляют о себе ни архитектурных, ни письменных свидетельств, по этому проследить пути их миграции можно лишь внимательно изучая изделия, которые обнаружи вают в их захоронениях. Изделия эти, выполненные из дерева, кости или металла, представляют собой обычные предметы кочевого быта: оружие, конские уздечки, пряжки, броши и другие предметы укра шения, чаши, миски и т. д. Их находят на обширной территории от Сибири до Центральной Европы, от Ирана до Скандинавии. Помимо ювелирной плотности орнаментального рисунка объединяет эти предметы набор декоративных мотивов, известный под названием «анималистического стиля». Для этого стиля характерны изображения животных, выполненные в чрезвычайно условной и фантастической манере. Одним из мест, где зародился анималистический стиль, был древний Иран. Следы его мы обнаруживаем в небольших бронзовых изделиях из Луристана, относящихся к 9—7 вв. до н. э. В создании этих предметов ко

чевого обихода мастера проявили удивительную фантазию и изобретательность. Декоративное на вершие шеста (илл. 48) выполнено в виде двух симметричных фигур вставших на дыбы козерогов с неестественно удлиненными шеями и рогами. Мотив этот имеет, по всей видимости, свою исто рию. Мы подозреваем, что первоначально козерогов этих преследовала такая же симметричная пара львов. Впоследствии, однако, тела их слились с телами козерогов, а шеи последних вытянулись, придавая им сходство с драконами.

Искусство эпохи Ахеменидов

Покорив в 539 г. до н. э. Вавилон, персидский правитель Кир (ок. 600—529 г. до н. э.) унаследовал титул Вавилонского царя, и с ним и непомерные притязания ассирийских властителей. Основанная им держава продолжала расширяться и при его наследниках. Египет и Малая Азия очень скоро оказались под властью персов, и лишь чудом избежала этой участи Греция. В эпоху своего рас цвета, при Дарий I (ок. 550—486 до н. э.) и Ксерксе (519—465 до н. э.) персидская империя была гораздо обширнее своих египетских и ассирийских предшественниц вместе взятых. Больше того, ог ромное государство это просуществовало два сто летия — оно было разрушено Александром Маке донским (352—323 г. до н. э.) лишь в 331 г.— и все это время управлялось не только умело, но и гуманно. Каким образом удалось полудикому ко чевому племени достичь столь поразительных ре зультатов, остается только гадать. В течение жизни одного поколения персы не только освоили слож нейший механизм государственного управления, но и создали совершенно оригинальный монументаль ный стиль, достойно прославлявший величие их державы.

Несмотря на свою удивительную способность к адаптации, персы сохранили собственные рели гиозные верования, источником которых служили пророчества Зороастра. В основе этих религиозных представлений лежало противостояние добра и зла, воплощенное в фигурах божества света Ахурамазды и божества тьмы Аримана. Поскольку культ Аху рамазды был сосредоточен вокруг священного огня, возжигаемого на специальных возводившихся на открытом воздухе алтарях, храмовой архитектуры персы не знали. Зато дворцы их были величест венными и поистине впечатляющими сооружени ями.

Самый грандиозный из них был заложен Да рием I в г. Персеполисе в 518 г. до н. э. В

ДРЕВНЕЕ ИСКУССТВО БЛИЖНЕГО ВОСТОКА • 61

49. Тронный зал Дария. Персеполь, Иран, ок. 500 г. до н. э.

архитектуре этого дворцового комплекса особенно сильно ощущаются ассирийские традиции. И все же они не определяют собой общий характер здания, ибо влияния, идущие с разных концов громадной империи, в корне видоизменили их, приведя к созданию нового, свойственного лишь персидской культуре, стиля. Так, в Персеполисе широко используются колонны. Тронный зал Дария I — квадратное помещение со стороной в 75 метров — имел деревянный потолок, опиравшийся на тридцать шесть двадцатиметровых колонн, иные из которых стоят и по сей день (илл. 49). Такое нагромождение колонн напоминает архитектуру Египта (ср. илл. 36). В орнаментах, украшающих цоколи и капители, египетское влияние действительно прослеживается, но сами колонны — стройные, с рифленой поверхностью — характерны скорее для ионической Греции и Малой Азии, чьи художники работали, как известно, при персидском дворе.

Ведущая в тронный зал двойная лестница украшена барельефами, изображающими ряды фигур в длинной и торжественной процессии. Их

однообразный церемониальный характер подчерки вает типичную для персидского искусства служеб ную роль скульптуры в архитектурном ансамбле. Но и здесь, однако, ассиро-вавилонское наследие заметно обогащено мотивами уже новыми, идущи ми из ионической Греции, где еще в VI веке до н. э. встречаются фигуры, выполненные в аналогичном стиле. В результате, оставаясь в русле месопотамской традиции, персидская скульптура смягчает ее суровость чужеземной мягкостью и изысканностью.

Таким образом, персидское искусство при Ахе менидах представляет собой синтез самых различ ных элементов — синтез замечательный, но, увы, не способный к дальнейшему развитию. Стиль, сложившийся к началу IV в. до н. э. при Дарий I, не претерпел вплоть до падения персидской державы никаких изменений. Причиной тому было, по видимому, чрезмерное увлечение персов деко ративными эффектами безотносительно к масш табам произведения — наследие кочевого прошло го, от которого им так и не удалось освободиться.

Эгейское искусство

Если, выйдя в море из дельты Нила, мы поплывем на север, то первой европейской землей, которую встретим мы на пути, будет восточная оконечность острова Крит. И только затем, миновав разбросанные там и сям мелкие острова Киклад ского архипелага, достигнем мы берегов Греции, обращенных к лежащей по другую сторону Эгей ского моря Малой Азии. Для археологов слово «эгейский» не сводится, однако, к понятию чисто географическому. «Эгейскими» они называют цве тущие цивилизации, существовавшие здесь в треть ем и втором тысячелетии до н. э., до развития цивилизации собственно греческой. Существовало три таких цивилизации — тесно между собой свя занных, но в то же время обладавших каждая своими особыми чертами: одна на небольших ос тровах к северу от Крита, именуемых Кикладами; другая на Крите, по имени легендарного царя этого острова, Миноса, названная минойской; и третья на материковой Греции, получившая название элладской и включающая цивилизацию микенскую. История каждой из них подразделяется, в свою очередь, на три периода: раннюю, среднюю и позднюю, хронологически примерно соответству ющие Древнему, Среднему и Позднему царствам Древнего Египта. Наиболее многочисленные и цен ные в художественном отношении археологические находки относятся к концу среднего и началу нового периода.

Долгое время единственным источником наших сведений об Эгейской цивилизации оставался лишь рассказ Гомера о Троянской войне, да греческие легенды об острове Крит. Но и теперь, располагая массой интереснейших материалов, о которых ли тературные источники позволяют только мечтать, мы знаем о ней несравненно меньше, чем о ци вилизациях Египта и Месопотамии. Именно поэтому искусство ее и представляется нам таким зага дочным. Его формы, имеющие много общего с искусством Египта и Ближнего Востока, с одной стороны, и позднейшим искусством Греции, с дру гой, не является, однако, соединительным звеном

между этими двумя мирами. Их особая, заворажи вающая красота ниоткуда не заимствована. Одной из самых странных и, пожалуй, загадочных черт эгейского искусства является его свежесть и не посредственность, заставляющая порою забыть, каким темным остается для нас его значение.

Искусство

кикладского

архипелага

Народ, населявший Киклады между 2600 и 1100 г. до и. э. не оставил после себя ничего, кроме скромных каменных гробниц. Захоронения эти замечательны лишь в одном отношении: среди вещей, которые погребались вместе с покойным, мы находим множество очень выразительных мра морных идолов, большинство из которых изобра жают стоящую женскую фигуру со сложенными на груди руками. По всей видимости, это богиня-мать, известная нам по мифам Малой Азии и Древнего Востока — божество плодородия, ведущее свое происхождение еще из каменного века. Статуэтки очень необычны: у них плоское клинообразное туловище, массивная цилиндрической формы шея, немного запрокинутый овал гладкого, лишенного черт лица с длинным, напоминающим гребешок носом. Внутри этого неизменного типа допускалось, однако, широкое разнообразие как формы, так и размеров — высота фигур колеблется от нескольких дюймов до человеческого роста.

Лучшие из них — как та, что мы видим на илл. 50 — выполнены со сдержанной изысканностью, для мастеров палеолитического и первобытного искусства явно недоступной. Чем внимательнее мы эту вещь рассматриваем, тем яснее становится, что без слов «изящество» и «изощренность» нам тут не обойтись, сколь бы неуместными они поначалу не казались. Какое удивительное

ЭГЕЙСКОЕ ИСКУССТВО • 63

50. Идол. Из Аморгоса, 2500—1100 г. до н. э. Мрамор, высота 76,2 см. Музей Эшмола, Оксфорд

чувство органического строения тела чувствуется в мягких очертаниях рельефа фигуры, в едва намеченных округлостях живота и коленей! Даже если отвлечься от обманчиво современного облика

этих фигур, нельзя не признать, что создатели их сделали смелый шаг вперед. Изможденности, при сущей древнейшим идолам плодородия, здесь нет и в помине — фигуры эти явно ведут свое про исхождение от тяжеловесных, похожих на луковицы «Венер» эпохи Палеолита (см. илл. 20). Ранние кикладские статуэтки имеют, кстати, с этими по следними явное сходство. Мы не знаем, почему кикладские скульпторы отказались впоследствии от традиционных женских изображений с их под черкнутой атрибутикой плодородия в пользу изящ ных «девических» фигур, подобных той, что мы видим на илл. 50. Достаточно сказать, что кик ладские скульпторы второго тысячелетия до н. э. создали первые известные нам обнаженные женские фигуры, выполненные в натуральную величину, и что многие столетия они оставались единственными, кто на это отважился.

МИНОЙСКОЕ ИСКУССТВО

Минойская цивилизация является самой бога той, и в то же время самой странной цивилизацией эгейского мира. Похоже, что отсутствие преемст венности между ней и цивилизациями Египта, Ближнего Востока и классической древности, не льзя объяснить лишь скудостью дошедших до нас археологических данных: корни этого явления лежат куда глубже. Изучая главные достижения минойского искусства, мы не видим в них и следа развития или роста. Они возникают, а затем вновь исчезают столь неожиданно, что объяснение их судьбе поневоле начинают искать в каких-то внеш них событиях — вулканических извержениях, или иных постигших остров катастрофах — о которых нам толком ничего не известно. В самом же минойском искусстве — радостном, динамичном, с элементами игры — нет и намека на дурные предчувствия.

Архитектура

Первое неожиданное изменение в судьбе ос трова произошло около 2000 г. до и. э. До этого, в течение примерно восьми столетий раннеминой ской эпохи, критяне, несмотря на морскую тор говлю, уже тогда связывавшую их с Египтом, жили едва ли не на уровне неолита. Но после этой даты на острове возникает система письменности и со

64 • ЭГЕЙСКОЕ ИСКУССТВО

51. Покои королевы. Дворец Миноса, Кносс, Крит

здается городская цивилизация, центрами которой является ряд огромных дворцов. По крайней мере три из них — в Кноссе, Фесте и Маллии — были возведены в короткий срок. В настоящее время от этого бурного строительства осталось немного следов, ибо примерно в одно и то же время — ок. 1700 г. до н. э. — все три дворца были разрушены. Через сотню лет на этих местах вновь появились такие же, и даже более грандиозные сооружения, но около 1500 г. до н. э. и их постигла та же судьба.

Эти «новые» дворцы и являются главным ис точником наших сведения о минойской архитектуре. Один из них, стоявший в Кноссе и названный дворцом Миноса, отличался особым великолепием. Он был очень обширен и имел такое множество комнат, что вошел в греческую легенду как зна менитый лабиринт Минотавра. Сейчас, после тща тельных археологических раскопок, дворец частич но реставрирован. О том, как выглядело здание в целом, нам остается только гадать, хотя внешним величием оно, несомненно, уступало дворцам пер сидских и ассирийских владык (илл. 49). Создание

монументального ансамбля не было целью его строителей. Большинство помещений дворца неве лики по размерам и имеют довольно низкие потолки (илл. 51), так что даже многоэтажные корпуса дворца вряд ли казались очень высокими.

Зато многочисленные портики, лестницы, вен тиляционные каналы наверняка дарили обитателям здания приятное ощущение открытого воздуха и простора. Некоторые из его украшенных богатой стенной росписью помещений до сих пор радуют взгляд своим уютным изяществом. Каменная кладка дворцов повсюду очень качественная, но колонны всегда выполнены из дерева. И хотя ни одна из этих колонн не сохранилась, их характерная форма — гладкий, несколько сужающийся книзу ствол с широкой, в форме подушки, капителью — хорошо известна нам по скульптурным и живописным изображениям. Ни о происхождении этого типа колонны, который в определенной ситуации мог служить религиозным символом, ни о его возможных связях с архитектурой Египта нам ничего определенного неизвестно.

ЭГЕЙСКОЕ ИСКУССТВО • 65

Живопись

После катастрофы, стершей ранние постройки с лица земли, и столетия, которое понадобилось, чтобы от этой катастрофы оправиться, наступила пора экономического расцвета, сопровождавшегося настоящим взрывом творческой активности. И самым замечательным достижением этой блестя щей эпохи является, безусловно, ее живопись. К сожалению, до нас от нее дошли лишь небольшие фрагменты, и среди них почти ни одной компо зиции, не говоря уже о стенной росписи, которая сохранилась бы целиком. Главным предметом изо бражения были сцены с животными и птицами посреди роскошной растительности, а также раз личные обитатели моря.

Интерес к жизни моря — о котором красно речиво говорит видная на илл. 51 фреска с изо бражением рыбы и дельфина — проявляли на Крите не только художники. Любовью к морю проникнуто все минойское искусство. Она ощуща ется даже в так называемой «Фреске с тореадо рами» (илл. 52) — самой большой и динамичной из обнаруженных до сих пор минойских стенных росписей. Только название это не нужно принимать всерьез: перед нами не бой быков, а ритуальная игра, участники которой вольтижируют на спине животного. Двое из изображенных на фреске строй

ных атлетов — девушки: их, как и на Египетских фресках, отличает, главным образом, более светлый оттенок кожи. То, что бык был священным жи вотным, и вольтижировка на нем играла в рели гиозном церемониале минойцев важную роль, не вызывает сейчас сомнений. Отдаленным эхом по добных обрядов как раз и является греческая легенда о девушках и юношах, приносимых в жертву человеку-быку Минотавру. Но попытавшись «прочесть» фреску как описание того, что во время этих представлений в действительности происхо дило, мы столкнемся с непреодолимыми труднос тями. Не соответствуют ли три фигуры трем по следовательным фазам одного и того же действия? Каким образом очутился один из юношей на спине быка и в каком направлении движется его тело? В поисках ответа ученые обращались даже к специалистам по родео. Но эту неясность нельзя ставить в упрек художнику — абсурдно предъяв лять ему требования, которым сам он никогда не стремился удовлетворить. Просто движения атле тов, их плавная легкость и непринужденность, явно значили для него больше, чем фактическая точность изображения или внутренний драматизм происходящего. Он идеализирует ритуал, настолько сильно подчеркивая его пластическую, игровую сторону, что участников его невольно хочется срав нить с резвящимися в море дельфинами.