Средние века 6 страница

76. Умирающий галл. Римская копия с греческого бронзового оригинала 230—220 г. до н. э. из Пергама (Турция). Мрамор, в натуральную величину. Капитолийский музей, Рим

88 • ИСКУССТВО ГРЕЦИИ

77. Афина и Алкионей. Деталь восточного фасада большого фриза алтаря Зевса в Пергаме, ок. 180 г. до н. э. Мрамор, высота 2,29 м. Музей Пергама, Берлин

Македонским и унаследована затем правителями тех более мелких государств, на которые распалась его держава, в том числе и царями Пергама. Огромные фигуры фриза, высеченные так объемно, что почти отделяются от своего фона, не уступают по размерам и весу скульптурам фронтонов, но не скованы, подобно им, тесной треугольной рамой. Это слияние двух традиций — скульптуры фризовой и скульптуры фронтонной — стало триумфальной вершиной греческой монументальной скульптуры. Фигуры фриза, не отличаясь тонкой проработкой деталей, обладают зато колоссальной драматической силой. Охваченные пылом сражения мускулистые тела бойцов, сильные контрасты света и тени, могучие взмахи крыльев, раздувающиеся от ветра одежды — все буквально переполнено бьющей через край энергией, хотя в наши дни пафос произведения кажется несколько нарочитым и искусственным. Вся композиция, вплоть до ма лейшего локона, охвачена единым вихревым дви жением, связывающим победителей и побежденных

в одном непрерывном ритме. Это единство дис циплинирует физический и эмоциональный накал схватки, не позволяя ей выплеснуться за свои архитектурные рамки.

Не менее эффектное впечатление производит другой победный монумент начала второго века до н. э., так называемая Нике Самофракийская (илл. 78). Богиня опускается на нос корабля. Ее огромные крылья раскрыты навстречу еще несущему ее встречному ветру. Невидимая сила мощного потока воздуха здесь становится осязаемой реальностью. Она не только сообщает равновесие устремленной вперед фигуре богини, но и моделирует каждую складку ее волнующихся одежд. В результате между статуей и окружающим ее пространством возникает взаимодействие и даже взаимозависимость — чего никогда не было раньше и чему не скоро предстоит произойти вновь. Не случайно Нике Самофракийская пользуется славой величайшего шедевра эллинистической скульптуры.

ИСКУССТВО ГРЕЦИИ • 89

78. Нике Самофракийская. Ок. 200-190 г. до н. э. Мрамор, высота 2,44 м. Лувр, Париж

Искусство этрусков

О ранней культуре этрусков мы знаем на удивление мало. По сообщению греческого исто рика классической эпохи Геродота их родиной была Лидия в Малой Азии, откуда впоследствии они и переселились в ту область между Флоренцией и Римом, что по сей день носит название Тосканы. Но на самом деле они могли появиться на земле Италии значительно раньше. Тогда неожиданный расцвет этрусской цивилизации после 700 г. до н. э. можно было бы считать результатом слияния коренного населения полуострова с небольшими, но активными группами мореплавателей из Лидии, прибывавшими в Италию в течение восьмого века до н. э. Но как бы то ни было, на авансцену истории Аппенинский полуостров вышел довольно поздно. Бронзовый век завершился здесь лишь в восьмом веке до н. э., примерно в то же время, когда в Сицилии и на юге Италии появились первые греческие поселения. В седьмом и шестом веках до н. э. этруски переживают пору политического расцвета — их власть распространяется на значительную часть центральной Италии. Но этруски, подобно грекам, так и не создали собст венного единого государства. Они всегда оставались непрочной федерацией городов-государств, вечно ссорящихся между собою и неспособных объеди ниться в борьбе против общего могущественного врага. В результате к концу третьего века до н. э. все они оказались под властью Рима — города, где некогда тоже правили цари-этруски. Мы так ничего и не узнали бы об этом народе из первых рук, если бы время не пощадило их искусно построенные гробницы. К нашему счастью, римляне, разрушая или перестраивая этрусские города, оставляли гробницы нетронутыми, что и позволило им неплохо сохраниться вплоть до наших дней.

Скульптура

Расцвет этрусской скульптуры хронологически совпадает с греческой архаикой. Именно в этот

79- Аполлон из храма Минервы в Вейях, ок.

510 г. до н. э. Терракота, высота 175,3 см.

Национальный музей виллы Джулия, Рим

ИСКУССТВО ЭТРУСКОВ • 91

80. Волчица. Ок. 500 г. до н. э. Бронза, высота 85,1 см. Капитолийский музей, Рим

период, особенно в конце шестого — начале пятого века до н. э., этрусское искусство переживает свой наиболее яркий период. Влияние греческой архаики оттеснило восточные элементы на второй план, но этрусские художники не превратились при этом в простых имитаторов греческих образцов. Работая в совершенно иной культурной среде, они сохранили свое ярко выраженное лицо. Свидетельством тому служит «Аполлон» на иллюстрации 79 — признанный шедевр этрусской скульптурной арха ики. Его могучее тело, прекрасно различимое под орнаментально уложенными складками струящегося одеяния, ер жилистые, мускулистые ноги, его быстрая, целеустремленная походка — все дышит выразительной силой, равно которой мы ничего не найдем в современных ему греческих статуях. Бронзовая фигура львицы, выкормившей Ромула и Рема, легендарных основателей Рима (илл. 80; детские фигурки принадлежат эпохе Ренессанса) тоже напоминает Аполлона своей внушающей ужас свирепостью и физической мощью.

Гробницы и их декоративное убранство

Как представляли себе этруски загробную жизнь, мы точно не знаем. Похоже, однако, что они считали гробницу местом обитания не только тела, но и души покойного (в противоположность египтянам, которые полагали, что душа после смерти странствует отдельно от тела, и чья по

гребальная скульптура оставалась поэтому «неоду шевленной»). Быть может этруски думали, что, наполняя гробницу картинами пиров, игр, танцев и других подобных увеселений, они вселяют в душу умершего желание остаться в царстве мертвых и не тревожить живых своим появлением. Иначе чем объяснить великолепные стенные росписи их погребальных камер? На илл. 81 вы видите роспись гробницы Львиц из Тарквинии, изображающую двух танцоров в экстатической пляске. Как и в статуе Аполлона, страстная энергия их движений кажется по духу своему скорее восточной, нежели греческой. Особенно интересны прозрачные одежды женщины, через которые хорошо видно ее тело. Контрастные тона мужского и женского тела отвечают традиции, введенной египтянами двумя тысячелетиями прежде (см. илл. 45). В Греции же эта традиция привилась лишь ненамного раньше, чем была расписана эта гробница — первые следы ее мы обнаруживаем в вазовой росписи поздней архаики. Поскольку в самой Греции настенной живописи этого периода не сохранилось, настенные росписи этрусских гробниц интересны нам не только как местные памятники, но и как возможное эхо греческой настенной живописи, дающее нам об этой последней некоторое представление.

К концу пятого века до н. э. взгляды этрусков на загробную жизнь стали, похоже, более слож ными и куда менее радужными. Эти изменения хорошо отражает крышка от погребальной урны, выполненная после 400 г. до н. э. из местного

92 • ИСКУССТВО ЭТРУСКОВ

81. Музыкант и два танцора. Деталь настенной росписи, ок. 480—470 г. до н э. Гробница Львиц, Тарквиния, Италия

мягкого камня. Женщина, которая сидит в ногах у возлежащего юноши — вовсе не его жена. Ее крылья говорят о том, что она демон смерти, а в свитке, который она держит в левой руке, записана судьба умершего. Молодой человек указывает на него, как бы говорят: «Вот, мое время пришло». Задумчивый, меланхолический облик фигур объясняется, возможно, влиянием греческой классики, которое в стиле этой скульптуры очень ощутимо. В то же время, однако, здесь появляется и совершенно новый мотив — сожаления, неуве ренности в будущем: смерть переживается скорее как прощание, чем как продолжение, пусть в ином мире, прежней, земной жизни. В позднейших гроб ницах смерть приобретает еще более устрашающий облик. Появляются и злые демоны, часто оспари

82. Юноша и демон смерти. Погребальная урна.

Начало 4 века до н. э. Камень (песчаник),

длина 119,4 см. Национальный археологический

музей, Флоренция

ИСКУССТВО ЭТРУСКОВ • 93

вающие у добрых духов-покровителей право на душу умершего.

Архитектура

По сообщениям римских писателей этруски были великими мастерами по части строительной техники, архитектурного планирования и топогра фии. Именно они научили римлян возводить ук репления, мосты, дренажные системы и акведуки. Однако собственные их постройки этого рода как раз и не сохранились. То, что римляне очень многому у них научились, сомнений не вызывает, но каков именно был их вклад в римскую архитектуру, сказать трудно, так как за редкими исключениями все образцы этрусской и ранней римской архитектуры для нас утрачены. Одним из таких счастливых исключений являются ворота Августа в Перудже — укрепленные городские ворота второго века до н. э. (илл. 83). Ворота эти, расположенные в глубине между двумя сильно выступающими вперед крепостными башнями, представляют собой не просто вход в крепость, а

настоящий архитектурный фасад. Их высокий проем перекрыт полукруглой аркой, обрамленной лепным поясом. Над ним находится балюстрада из карликовых пилястр, перемежающихся с круглыми щитами — декоративный мотив, ведущий свое происхождение от триглифов и метопов дорического фриза. Еще выше располагается второй, ныне заложенный арочный проем, фланкированный двумя большими пилястрами.

Обе арки являются сводчатыми, то есть со оруженными из клинообразных, так называемых «сводчатых», каменных блоков, острия которых направлены к центру полукруглого арочного про ема. Хотя сводчатая арка была известна египтянам еще с 2700 года до н. э., применяли ее, как правило, в подземных постройках или простых входных проемах. Значение ворот Августа состоит в том, что это первая известная нам постройка, где арки органично соединены с элементами греческих ордеров, образуя монументальное архитектурное целое. Развить эту комбинацию предстояло римлянам, но заслуга изобретения ее, как и заслуга введения арки в монументальную архитектуру, при надлежит, похоже, этрускам.

83. Ворота Августа. Перуджия, 2 в. до н. э.

ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО РИМА

Из всех цивилизаций древнего мира римская известна нам лучше других. Римляне оставили обширное литературное наследие, позволяющее проследить историю Древнего Рима во всем изо билии подробностей, которые не перестают нас восхищать. Но, как это ни парадоксально, труднее всего найти ответ на вопрос: «Что представляет собой искусство Древнего Рима?» Римский гений, столь явно распознаваемый в любой другой области человеческой деятельности, становится удивитель но неуловимым, стоит нам задуматься над тем, существовал ли вообще стиль в искусстве, прису щий именно Древнему Риму. В чем тут причина? Наиболее очевидное объяснение кроется в том, что римляне преклонялись перед греческим искусством всех эпох и направлений. Они тысячами вывозили из Греции созданные там оригиналы и копировали их в еще большем количестве. Вдобавок то, что создавалось в самом Риме, было явным подражанием греческим образцам, а многие работавшие там скульпторы и художники, начиная с времен республики и заканчивая эпохой крушения империи, были греческого происхождения. Однако если отвлечься от различий в тематике, то остается непреложным тот факт, что все произведения искусства, созданные в подражание греческим, ощутимо отличаются от последних, обладая явно выраженными «негреческими» чертами, предпо лагающими совершенно иные цели и задачи. По этому было бы правомерно оценивать искусство Древнего Рима в соответствии с критериями, при менимыми для Древней Греции. Римская империя была в высшей степени сложным, неоднородным и открытым обществом, впитывавшим и переплав лявшим национальное и региональное в общерим ское, являющееся одновременно и разнородным и единообразным. Черты римского искусства, свой ственные именно Риму, скорее могут быть обна ружены в этом разностороннем его характере, не жели в единстве и последовательности художест венной формы.

АРХИТЕКТУРА

Если скульптуру и живопись Древнего Рима действительно не без оснований подозревают во

вторичности, то римская архитектура представляет собой поистине творческий подвиг, не дающий повода для подобного рода сомнений. Более того, с самого начала ее развитие отражало свойственный только Риму характер общественной и личной жизни, так что любые элементы, заимствованные у этрусков или у греков, очень скоро приобретали неизгладимый отпечаток римского стиля. Соору жения эпохи империи должны были вмещать такое количество людей, какое не смогли бы вместить постройки греческого образца, несмотря на всеоб щее восхищение ими. Когда же возникла потреб ность обеспечить римских граждан всем необхо димым, начиная с воды и заканчивая крупномас штабными зрелищами, пришлось выработать ра дикально новые формы с применением более дешевых материалов и более быстрых методов строительства.

С самого начала развития Рима как столичного города ведение в нем строительных работ пред полагало использование арки и развившихся на ее основе трех типов сводов: бочарного (полуци линдрического), крестового (представляющего собой пересечение под прямым углом двух бочар ных) и, наконец, купольного. В равной степени необходимым оказался и бетон — смесь известня кового раствора и гравия с бутом, то есть кирпичной и каменной крошкой. Техника строительства из бетона была изобретена тысячелетием раньше на Ближнем Востоке, но римляне расширили область его применения и сделали основным методом строительства. Преимущества очевидны: прочный, дешевый и пластичный, именно он дал возможность создать грандиозные архитектурные сооружения, которые до наших дней остаются памятниками «былого величия Рима». Римляне умели спрятать непритязательную поверхность бетона под облицовкой — кирпичной или каменной кладкой, мраморными плитами или гладким слоем штукатурки. В наше время остатки римских по строек по большей части лишились этого декора тивного покрова, и обнажившийся бетон лишил римские развалины той привлекательности, которую имеют греческие. Руины Древнего Рима впечатляют иным: размерами, массивностью, смелостью замысла.

ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО РИМА • 95

84. Святилище Фортуны Перворожденной, Пренеста (Палестрина). Начало I в. до н. э.

85. Колизей, Рим. 72-80 Г. н. э.

Святилище Фортуны Перворожденной (Примигении). Старейшим из архитектурных па мятников, где эти качества проявились в полной мере, является святилище Фортуны Перворожден ной в Палестрине, в отрогах Апеннинских гор, к

востоку от Рима. Здесь, в имевшей некогда большое значение цитадели этрусков, с древнейших времен существовал необычный культ Фортуны (богини судьбы) как изначального божества — в сочетании с находившимся тут же знаменитым оракулом.

96 • ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО РИМА

Построенное римлянами святилище относится к началу первого века до нашей эры. Система пан дусов и террас (видны на илл. 84) ведет на огромный украшенный колоннадой двор, откуда мы по широкой лестнице, ступени которой напоминают расположение мест в древнегреческом театре, поднимаемся к полукруглой колоннаде, за вершающей все это сооружение. Перекрытые ар ками проходы, обрамленные полуколоннами и ан таблементами, а также ниши в форме полукруга играют важную роль. За исключением колонн и архитравов все открытые сегодня нашим глазам поверхности являются бетонными; действительно, трудно представить, какая еще строительная тех ника позволила бы создать комплекс такой про тяженности.

Не только масштабность делает святилище в Палестрине таким впечатляющим, но и то, как прекрасно оно вписывается в ландшафт. Весь склон холма, который господствует над прилегающей местностью и тем напоминает афинский Акрополь, был преображен так, что кажется, будто архитектурные формы являются продолжением скал, словно люди завершили постройку, начатую самой природой. Такая обработка открытых про-, странств была невозможна в странах классической греческой культуры — да к этому и не стремились (нечто подобное можно найти лишь в Древнем Египте). Это противоречило и духу Рима эпохи республики. Знаменательно, что святилище в Па лестрине относится ко временам диктатуры Суллы (82—79 г. до н. э.), когда наметился переход от республиканской формы правления к единоличному правлению Юлия Цезаря и стоявших после него во главе римской империи принцепсов.

Колизей. Арка и свод, с которыми мы встре тились в Палестрине и которые служат сущест венным и неотъемлемым элементом римской мо нументальной архитектуры, свидетельствуют не только о высокой технике строительства в Древнем Риме, но также о свойственном римлянам чувстве упорядоченности и постоянства, вдохновлявшем их на создание подобных сооружений. Эти качества вновь впечатляют нас в Колизее, огромном амфи театре, построенном в центре Рима для боев гла диаторов (илл. 85). Его сооружение было завершено в 80 г. н. э. Это одно из самых массивных когда либо созданных руками человека отдельно стоящих зданий; до того как Колизей был частично раз рушен, он вмещал свыше 50 тысяч зрителей. Это настоящий шедевр инженерной мысли. Его бетон ная плоть прорезана многокилометровыми сводча тыми коридорами и лестницами, облегчающими проход огромного количества людей к арене и от нее. Его внешний декор — благородный и мону ментальный — повторяет скрытые под ним осо бенности конструкции, но как бы «одевает» их резным камнем и акцентирует находящиеся в за

86. Пантеон, Рим. 118-125 г. н. э.

мечательном равновесии вертикальные и горизон тальные элементы, представленные полуколоннами и антаблементами, содержащими бесконечные ряды арок. Колонны всех трех классических ордеров размещены одни над другими в соответствии с присущим им «весом». Колонны дорического, самого древнего и строгого ордера, размещены на нервом этаже, затем следуют колонны ионического и коринфского ордеров. Возрастание легкости про порций едва уловимо; все эти ордера в их римской

87. «Интерьер Пантеона», Джованни Паоло

Паннини. Ок. 174 г. Национальная галерея,

г. Вашингтон. Собрание Сэмюэля Кресса

ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО РИМА - 97

интерпретации смотрятся почти одинаково. Цен ность колонн как несущих элементов конструкции стала призрачной, однако эстетическая функция сохранена, ибо благодаря им огромная протяжен ность фасада соотносится с возможностями чело веческого восприятия.

Арки, своды и бетон впервые в истории ар хитектуры позволили римлянам создать обширные внутренние пространства. Вначале они применя лись главным образом в термах — огромных банях, которые ко временам империи стали важными центрами общественной жизни. Опыт, накопленный при их строительстве, был использован при соору жении других, более традиционных для римской архитектуры зданий, и это подчас приводило к поистине революционным результатам.

Пантеон. Наиболее удивительным примером такого рода может служить знаменитый Пантеон в Риме, огромный круглый храм, построенный в начале II в. н. э. Из всех уцелевших до настоящего времени зданий это обладает лучше всего сохра нившимся, а также наиболее впечатляющим ин терьером (илл. 86). Круглые храмы существовали задолго до Пантеона, но столь сильно отличались от него по форме, что он не может быть поставлен в один ряд с ними. Снаружи здание выглядит как лишенный украшений барабан цилиндрической формы, над которым возвышается купол, покрытый неброской резьбой. Вход в храм выделен довольно глубоким портиком, обычным для римских храмов. Соединение этих двух элементов кажется несколько нарочитым, но следует помнить, что в настоящее время мы не можем видеть здание так,

как предполагалось изначально: теперь уровень прилегающих улиц значительно выше, чем в древ ности. То, что создание опоры для огромной полу сферы купола не является трудноразрешимой тех нической задачей для строителей, видно из тяже ловесной незамысловатости поддерживающей его стены. Ничто во внешнем облике храма не пред полагает даже в малейшей степени изящества и воздушной легкости интерьера; их не удается вос создать средствами фотографии, и даже (илл. 87) которую мы здесь приводим, не может в полной мере передать соответствующего впечатления. Высота от пола до отверстия в своде (его называют «окулус», что значит «глаз») в точности соответствует диаметру основания купола; таким образом, храм удивительно пропорционален. Вес купола распределен по восьми составляющим монолит секциям стены (илл. 88). Между ними архитектор смело разместил прикрытие колоннами ниши — углубления в массивной бетонной стене; они не сквозные, но обеспечивают иллюзию открытого пространства позади опор, создавая впечатление, что стены не столь толсты, а купол гораздо легче, нежели в действительности. Многоцветные мраморные панели отделки, а также каменные плиты пола по-прежнему находятся на своих местах, но купол первоначально был вызо лочен, чтобы напоминать «золотой свод небес».

Как и подсказывает его название, Пантеон был посвящен всем богам или, точнее, семи из них, чьи имена соответствуют названиям планет (в храме имеется семь ниш). Таким образом, предположение, что золотой потолок символизирует небесный свод, представляется обоснованным. Стоит отметить, что у этой торжественной и величественной постройки были довольно скромные предшественники. Римский архитектор Витрувий, живший более чем за сто лет до сооружения Пантеона, описывает парное помещение в банях, имеющее (разумеется при гораздо меньших размерах) те же основные отличительные признаки, что и Пантеон: свод в форме полусферы, пропорциональное отношение высоты к ширине и круглое отверстие в центре свода, (которое могло закрываться подвешенной на цепях бронзовой заслонкой в целях регулирования температуры в парном помещении).

Базилика Константина. У построенной в начале IV в. н. э. базилики Константина тоже были предшественники. Первые такие здания появились в Греции периода эллинизма. Это были предназначенные для различных целей обществен ные сооружения с довольно длинным прямоуголь ным залом внутри. При римском владычестве такие постройки стали типичными для каждого крупного города; они использовались преимущественно для проведения судебных заседаний — суды, отправ

88. Строение купола

98 • ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО РИМА

89. Базилика Константина, Рим. Ок. 310—320 г. н. э.

лявшие правосудие от имени императора, должны были размещаться в достойном их помещении. Однако здание, построенное Константином, отли чается от других базилик, напоминая по форме главные помещения терм Каракаллы и Диоклетиана — так звали правивших ранее императоров, при которых они были возведены. Только размеры базилики больше. Пожалуй, это было самое боль шое из крытых помещений во всем Древнем Риме. До сегодняшнего дня дошел только северный бо ковой неф — три огромные секции, перекрытых бочарными сводами (илл. 89). В верхней части центрального нефа находился ряд больших окон, так что несмотря на огромные размеры в базилике было достаточно света и воздуха (илл. 90). Подо бное архитектурное решение впоследствии будет часто встречаться в самых различных зданиях — от церквей до вокзалов.

90. Чертеж-реконструкция базилики Константина (по Гуелсену)

СКУЛЬПТУРА

Спор по поводу того, существует ли такое понятие как «римский стиль», по вполне понятной причине в основном касается именно скульптуры. Даже, если не учитывать массовый ввоз и коп-

ирование греческих оригиналов, репутация римских мастеров как имитаторов представляется оправ данной, так как большое число работ, скорее всего являются переделками и вариантами греческих образцов всех периодов развития скульптуры. Спрос на скульптуру в Риме был огромным, и это отчасти

ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО РИМА • 99

диктовалось любовью римлян к старине, отчасти желанием как можно пышнее украсить интерьеры. Вместе с тем, без сомнения, некоторым видам скульптуры отводились в Древнем Риме важные и серьезные функции. Именно эти виды скульптуры и получили наибольшее развитие в римском ис кусстве. Самыми интересными и примечательными из них стали скульптурный портрет и повествую щий рельеф,— жанры, имеющие глубокие корни в жизни римского общества.

назвать выдающейся, однако в ней присутствует своеобразный, присущий «образу предка» дух, ко торого, разумеется, не было в первоначальных восковых масках. Он проявился, когда они стали мраморными. Это не просто придало им долговеч ность, но сделало величественными, особенно в духовном смысле.

Скульптурный портрет

Из литературных источников Древнего Рима мы знаем, что со времен ранней республики на иболее прославленных политических и военных деятелей увековечивали, воздвигая им статуи в общественных местах. Эта традиция продолжалась около тысячи лет, до конца существования Рим ской империи. К сожалению, первые четыреста лет являются для нас закрытой книгой: на сегодняш ний день не известно ни одного скульптурного портрета, который можно было бы датировать более ранним временем, чем I в. до н. э. Вполне возможно, что монументальный и ярко выражен ный римский стиль скульптурного портрета сло жился только со времен Суллы, к которым отно сится также и становление римской архитектуры (см. стр. 94). Скульптурный портрет произошел от очень древнего патриархального римского обычая: после смерти главы семьи с его лица снималась восковая маска, хранившаяся затем в особом шкафу,- своего рода семейном алтаре. Эти маски предков несли во время похоронной процессии. Такое почитание предков восходит к обычаям первобытного общества (см. илл. 23). В патрици анских семьях даже периода империи продолжали неуклонно придерживаться этих же традиций. Воз можно, стремление патрициев воспроизвести недо лговечные восковые изображения в мраморе и затем выставить их для всеобщего обозрения объ ясняется желанием обратить внимание на древ ность рода и тем самым упрочить свое ведущее положение в обществе.

Скульптурные портреты предков

В силу таких намерений и была создана статуя, которую мы видим на илл. 91- Она изображает неизвестного римлянина, держащего два бюста предков, предположительно отца и деда. Эти из ваяния отличающиеся достаточной выразитель ностью, являются копиями с утраченных оригина лов. Различия в стиле их исполнения и форме показывают, что оригинал, с которого был выпол нен бюст слева, примерно на тридцать лет старше бюста справа. Эту скульптуру в целом нельзя

91. Статуя римлянина с бюстами предков. Конец

I в. до н. э. Мрамор; в натуральную величину.

Капитолийский музей, Рим

100 • ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО РИМА

Вместе с тем, имело значение лишь лицо изображенного человека, а не творческий почерк мастера. Поэтому наиболее характерными чертами римских портретов стали холодная и прозрачная «фотографичность». Так и хочется сказать, что в этих работах отсутствует вдохновение — не в осуж дение, а чтобы отметить основное отличие римского мастера по сравнению с греческими или даже этрусскими портретистами. Такая серьезность была намеренной и считалась достоинством. Под тверждение этому мы находим при сравнении пра вого бюста предка с прекрасным эллинистическим портретом с острова Делос на иллюстрации 75. Вряд ли можно себе представить более убедитель ный контраст. Оба с удивительной точностью пе редают портретное сходство, но эти две работы принадлежат различным мирам. Если эллинисти ческий портрет впечатляет тонким психологизмом проникновения скульптора во внутренний мир мо дели, то римский с первого взгляда поражает отсутствием чего бы то ни было кроме тщательного воспроизведения черт лица; по существу, характер изображенного человека проступает непреднаме ренно. Но это только кажется: черты лица дей ствительно переданы достоверно, но скульптор при дал им свойства, типичные для личности истинного римлянина: жестокость, грубоватость, железная воля и чувство долга. Этот бюст создает впечат ление пугающей властности, и черты тщательно проработанного портретного сходства подобны кон кретным фактам биографии.