double arrow

В чем значение жанровой концепции Бахтина?


В чем суть Бахтинской теории жанра как «трехмерного конструктивного целого»?

Какие определения («формулы») Бахтина соответствуют понятию «теоретическая модель жанровой структуры»»?

Какие новые возможности предоставил третий подход к определению жанра для понимания его природы («формы целого»)?

В каких аспектах рассматривали жанр разные ученые ХХ в.?

Почему появились разные формы литературного самосознания, создавшие целые направления в поэтике, а затем откристаллизовавшиеся в различных научных концепциях?

Почему развитие формализма в литературоведении в нач. ХХ в. задержало создание теоретической модели жанровой структуры?

Кто из исследователей (и какие их труды), по мнению авторов учебника, подготовили создание этой универсальной модели? В каком направлении шла их работа?

Когда в литературоведении создается универсальная теоретическая модель жанровой структуры?

По теме: Жанр литературного произведения №2

Вопросы к практическому занятию по теории литературы

(на материале:

Теория литературы .Т. 1. раздел II. Жанр. Введение § 1. «Универсальная модель жанровой структуры!»

Для понимания написанного в данном параграфе Введения рекомендую прочитать далее следующие разделы:

Глава 1. § 1, разделы 1, 2, 3. («Незавершенное настоящее и абсолютное прошлое», «Стилистическая трехмерность и слово предания», «Зона контакта» и абсолютная эпическая дистанция. Образ человека»)

Прилагаю также выдержки из специальной статьи Н.Д. Тамарченко, проясняющей концепцию Бахтина.

Вопросы к осмыслению материала учебника

1. Почему читатели кон. XVIII- нач. XIX вв. легко опознавали жанр читаемого произведения?


Выборки из статьи: Тамарченко Н.Д. М.М.Бахтин и А.Н.Веселовский: Методология исторической поэтики // Диалог. Карнавал. Хронотоп. — 1998. —№4 (25). — С. 33 — 44.

… (жанр), по Бахтину, — точка пересечения проблем и методов как теоретической, так и исторической поэтики.

Последующие рассуждения, как нам кажется, и представляют собой характеристику природы жанра с двойной точки зрения, т.е. в свете взаимосвязи и границ подходов к нему теоретической и исторической поэтики.

Сущность жанра, по Бахтину, — обновляющаяся архаика. Иначе говоря, момент радикального обновления одновременно оказывается возвратом жанра к своему началу, «возрождением» смыслов, которыми «отягощены» его исходные структуры. В этом, на наш взгляд, смысл следующего положения: «Жанр живет настоящим, но всегда помнит свое прошлое, свое начало». Если именно жанр — носитель «творческой памяти», обеспечивающей «единство и непрерывность» литературного развития, то подобная концепция, несомненно, — ответ на поставленный Веселовским вопрос о «роли и границах предания в процессе личного творчества» 10. Память о прошлом, сохраняемая в самих «формах ви́дения и осмысления определенных сторон мира», формах, «накопляемых» жанрами (см. выше), — не что иное, как «предание». И говоря о том, что жанр возрождается и обновляется «на каждом новом этапе развития литературы и в каждом индивидуальном произведении данного жанра» (в данном случае для нас важнее второе), Бахтин как раз соотносил «предание» с «личным творчеством». Практическое решение этой основной, с точки зрения Веселовского, задачи исторической поэтики мы видим в анализах «Бобка» и «Сна смешного человека»: в них Бахтин стремился «показать, как традиционные черты жанра органически сочетаются с индивидуальной неповторимостью и глубиной их использования у Достоевского» 11

Итак, преемственность в понимании задач исторической поэтики и путей их решения Бахтиным и Веселовским существует прежде всего в области теории истории литературных жанров. В этой же области должны были проявиться и наиболее существенные различия.

В «Формальном методе…» проблема жанра понята как «проблема трехмерного конструктивного целого»13

Эта формула, несмотря на существование некоторых специальных работ, посвященных бахтинской теории жанра14, до сих пор даже как следует не прокомментирована, не помещена в контекст других суждений ученого о сущности и структуре жанра, а также его исследований по теории и истории романа. Сделав это, мы убеждаемся в том, что в произведении Бахтин, во-первых, различал «тематический» аспект или «событие, о котором рассказывается»; во-вторых, — аспект «слова как факта, точнее — как исторического свершения в окружающей действительности» или «событие самого рассказывания»; в-третьих, жанр — особый «тип завершения целого произведения», «сложная система средств и способов понимающего овладения и завершения действительности» или, как выражается Бахтин в других работах, «зона построения литературного образа», «зона и поле ценностного восприятия и изображения мира», «творческий хронотоп» 15.

Идею «трехмерности» жанровой структуры литературного произведения Бахтин реализовал в сравнении структур романа и эпопеи. Напомним, что он выделил именно три «основных структурных особенности, принципиально отличающих роман от всех остальных жанров: 1) стилистическую трехмерность романа, связанную с многоязычным сознанием, реализующимся в нем; 2) коренное изменение временных координат литературного образа в романе; 3) новую зону построения литературного образа в романе, именно зону максимального контакта с настоящим (современностью) в его незавершенности». В эпопее им соответствуют слово предания, абсолютное прошлое как предмет изображения и абсолютная эпическая дистанция, отделяющая эпический мир от времени певца и слушателей 16.

Теперь следует подчеркнуть, что каждый из трех аспектов произведения для Бахтина содержит и позволяет увидеть и осмыслить всю его целостность, но взятую в одном из своих важнейших ракурсов или параметров. Поэтому возможна характеристика жанра через один из них или с акцентом на одном из них.

В особенности такой подход характерен для исследований Бахтина по исторической поэтике романа. «Слово в романе» посвящено первому аспекту, т.е. проблеме постепенного утверждения стилистической трехмерности или же «художественно организованного разноречия» как своеобразной «нормы» этого жанра. «Формы времени и хронотопа в романе» имеют своим главным предметом процесс переориентации жанра на реальное историческое время, т.е. почти исключительно второй аспект. Но в начале этой работы мы находим довольно категоричное утверждение, что «жанр и жанровые разновидности определяются именно хронотопом» (235). Это дало основание одному из критиков (настроенному, впрочем, вполне доброжелательно) заговорить о непоследовательности «специфически бахтинской, которая применительно к данной теме ставит во главу угла то слово, то хронотоп» 17. Но дело, разумеется, не в пресловутых «преувеличениях от увлечения», а в продуманной концепции «трехмерного конструктивного целого», которая все еще недостаточно изучена и понята. В «Формальном методе…», например, можно найти ничуть не менее категоричное утверждение, согласно которому «распадение отдельных искусств на жанры в значительной степени определяется именно типами завершения целого произведения».


О завершении героя по Бахтину

(из работы «Автор и Герой в эстетической деятельности»)

Специфически эстетической и является эта реакция на целое человека-героя, собирающая все познавательно-этические определения и оценки и завершающая их в единое и единственное конкретно-воззрительное, но и смысловое целое. Эта тотальная реакция на героя имеет принципиальный и продуктивный, созидающий характер.

Автор не только видит и. знает все то, что видит и знает каждый герой в отдельности и все герои вместе, но и больше их, причем он видит и знает нечто такое, что им принципиально недоступно, и в этом всегда определенном и устойчивом избытке видения и знания автора по отношению к каждому герою и находятся все моменты завершения целого — как героев, так и совместного события их жизни, то. .есть целого произведения.

В самом деле, герой живет познавательно и этически, его поступок ориентируется в открытом этическом событии жизни или в заданном мире познания; автор ориентирует героя и его познавательно-этическую ориентацию в принципиально завершенном мире бытия, ценного помимо предстоящего смысла события самим конкретным многообразием своей наличности. Своею завершенностью и завершенностью события жить нельзя, нельзя поступать; чтобы жить, надо быть незавершенным, открытым для себя — во всяком случае, во всех существенных моментах жизни, — надо ценностно еще предстоять себе, не совпадать со своею наличностью.

Отсюда непосредственно вытекает и общая формула основного эстетически продуктивного отношения автора к герою — отношения напряженной вненаходимости автора всем моментам героя, пространственной, временнóй, ценностной и смысловой вненаходимости, позволяющей собрать всего героя, который изнутри себя самого рассеян и разбросан в заданном мире познания и открытом событии этического поступка, собрать его и его жизнь и восполнить до целого теми моментами, которые ему самому в нем самом недоступны, как-то: полнотой внешнего образа, наружностью, фоном за его спиной, его отношением к событию смерти и абсолютного будущего и проч., и оправдать и завершить его помимо смысла, достижений, результата и успеха его собственной направленной вперед жизни. Это отношение изъемлет героя из единого и единственного объемлющего его и автора-человека открытого события бытия, где он как человек был бы рядом с автором — как товарищ по событию жизни, или против — как враг, или, наконец, в нем самом — как он сам, изъемлет его из круговой поруки, круговой вины и единой ответственности и рождает его как нового человека в новом плане бытия, в котором он сам для себя и своими силами не может родиться, облекает в ту новую плоть, которая для него самого не существенна и не существует.

5. Проблема типа как формы взаимоотношения героя и автора

…мы можем сказать, что событие взаимоотношения автора и героя внутри отдельного конкретного произведения часто имеет несколько актов: герой и автор борются между собой, то сближаются, то резко расходятся; но полнота завершения произведения предполагает резкое расхождение и победу автора.


Сейчас читают про: