В чем значение жанровой концепции Бахтина?

В чем суть Бахтинской теории жанра как «трехмерного конструктивного целого»?

Какие определения («формулы») Бахтина соответствуют понятию «теоретическая модель жанровой структуры»»?

Какие новые возможности предоставил третий подход к определению жанра для понимания его природы («формы целого»)?

В каких аспектах рассматривали жанр разные ученые ХХ в.?

Почему появились разные формы литературного самосознания, создавшие целые направления в поэтике, а затем откристаллизовавшиеся в различных научных концепциях?

Почему развитие формализма в литературоведении в нач. ХХ в. задержало создание теоретической модели жанровой структуры?

Кто из исследователей (и какие их труды), по мнению авторов учебника, подготовили создание этой универсальной модели? В каком направлении шла их работа?

Когда в литературоведении создается универсальная теоретическая модель жанровой структуры?

По теме: Жанр литературного произведения №2

Вопросы к практическому занятию по теории литературы

(на материале:

Теория литературы.Т. 1. раздел II. Жанр. Введение § 1. «Универсальная модель жанровой структуры!»

Для понимания написанного в данном параграфе Введения рекомендую прочитать далее следующие разделы:

Глава 1. § 1, разделы 1, 2, 3. (« Незавершенное настоящее и абсолютное прошлое», «Стилистическая трехмерность и слово предания», «Зона контакта» и абсолютная эпическая дистанция. Образ человека»)

Прилагаю также выдержки из специальной статьи Н.Д. Тамарченко, проясняющей концепцию Бахтина.

Вопросы к осмыслению материала учебника

1. Почему читатели кон. XVIII- нач. XIX вв. легко опознавали жанр читаемого произведения?

Выборки из статьи: Тамарченко Н.Д. М.М.Бахтин и А.Н.Веселовский: Методология исторической поэтики // Диалог. Карнавал. Хронотоп. — 1998. —№4 (25). — С. 33 — 44.

… (жанр), по Бахтину, — точка пересечения проблем и методов как теоретической, так и исторической поэтики.

Последующие рассуждения, как нам кажется, и представляют собой характеристику природы жанра с двойной точки зрения, т.е. в свете взаимосвязи и границ подходов к нему теоретической и исторической поэтики.

Сущность жанра, по Бахтину, — обновляющаяся архаика. Иначе говоря, момент радикального обновления одновременно оказывается возвратом жанра к своему началу, «возрождением» смыслов, которыми «отягощены» его исходные структуры. В этом, на наш взгляд, смысл следующего положения: «Жанр живет настоящим, но всегда помнит свое прошлое, свое начало». Если именно жанр — носитель «творческой памяти», обеспечивающей «единство и непрерывность» литературного развития, то подобная концепция, несомненно, — ответ на поставленный Веселовским вопрос о «роли и границах предания в процессе личного творчества» ¹⁰. Память о прошлом, сохраняемая в самих «формах ви́дения и осмысления определенных сторон мира», формах, «накопляемых» жанрами (см. выше), — не что иное, как «предание». И говоря о том, что жанр возрождается и обновляется «на каждом новом этапе развития литературы и в каждом индивидуальном произведении данного жанра» (в данном случае для нас важнее второе), Бахтин как раз соотносил «предание» с «личным творчеством». Практическое решение этой основной, с точки зрения Веселовского, задачи исторической поэтики мы видим в анализах «Бобка» и «Сна смешного человека»: в них Бахтин стремился «показать, как традиционные черты жанра органически сочетаются с индивидуальной неповторимостью и глубиной их использования у Достоевского» ¹¹

Итак, преемственность в понимании задач исторической поэтики и путей их решения Бахтиным и Веселовским существует прежде всего в области теории истории литературных жанров. В этой же области должны были проявиться и наиболее существенные различия.

В «Формальном методе…» проблема жанра понята как «проблема трехмерного конструктивного целого»¹³

Эта формула, несмотря на существование некоторых специальных работ, посвященных бахтинской теории жанра¹⁴, до сих пор даже как следует не прокомментирована, не помещена в контекст других суждений ученого о сущности и структуре жанра, а также его исследований по теории и истории романа. Сделав это, мы убеждаемся в том, что в произведении Бахтин, во-первых, различал «тематический» аспект или «событие, о котором рассказывается»; во-вторых, — аспект «слова как факта, точнее — как исторического свершения в окружающей действительности» или «событие самого рассказывания»; в-третьих, жанр — особый «тип завершения целого произведения», «сложная система средств и способов понимающего овладения и завершения действительности» или, как выражается Бахтин в других работах, «зона построения литературного образа», «зона и поле ценностного восприятия и изображения мира», «творческий хронотоп» ¹⁵.

Идею «трехмерности» жанровой структуры литературного произведения Бахтин реализовал в сравнении структур романа и эпопеи. Напомним, что он выделил именно три «основных структурных особенности, принципиально отличающих роман от всех остальных жанров: 1) стилистическую трехмерность романа, связанную с многоязычным сознанием, реализующимся в нем; 2) коренное изменение временных координат литературного образа в романе; 3) новую зону построения литературного образа в романе, именно зону максимального контакта с настоящим (современностью) в его незавершенности». В эпопее им соответствуют слово предания, абсолютное прошлое как предмет изображения и абсолютная эпическая дистанция, отделяющая эпический мир от времени певца и слушателей ¹⁶.

Теперь следует подчеркнуть, что каждый из трех аспектов произведения для Бахтина содержит и позволяет увидеть и осмыслить всю его целостность, но взятую в одном из своих важнейших ракурсов или параметров. Поэтому возможна характеристика жанра через один из них или с акцентом на одном из них.

В особенности такой подход характерен для исследований Бахтина по исторической поэтике романа. «Слово в романе» посвящено первому аспекту, т.е. проблеме постепенного утверждения стилистической трехмерности или же «художественно организованного разноречия» как своеобразной «нормы» этого жанра. «Формы времени и хронотопа в романе» имеют своим главным предметом процесс переориентации жанра на реальное историческое время, т.е. почти исключительно второй аспект. Но в начале этой работы мы находим довольно категоричное утверждение, что «жанр и жанровые разновидности определяются именно хронотопом» (235). Это дало основание одному из критиков (настроенному, впрочем, вполне доброжелательно) заговорить о непоследовательности «специфически бахтинской, которая применительно к данной теме ставит во главу угла то слово, то хронотоп» ¹⁷. Но дело, разумеется, не в пресловутых «преувеличениях от увлечения», а в продуманной концепции «трехмерного конструктивного целого», которая все еще недостаточно изучена и понята. В «Формальном методе…», например, можно найти ничуть не менее категоричное утверждение, согласно которому «распадение отдельных искусств на жанры в значительной степени определяется именно типами завершения целого произведения».

О завершении героя по Бахтину

(из работы «Автор и Герой в эстетической деятельности»)

Специфически эстетической и является эта реакция на целое человека-героя, собирающая все познавательно-этические определения и оценки и завершающая их в единое и единственное конкретно-воззрительное, но и смысловое целое. Эта тотальная реакция на героя имеет принципиальный и продуктивный, созидающий характер.

Автор не только видит и. знает все то, что видит и знает каждый герой в отдельности и все герои вместе, но и больше их, причем он видит и знает нечто такое, что им принципиально недоступно, и в этом всегда определенном и устойчивом избытке видения и знания автора по отношению к каждому герою и находятся все моменты завершения целого — как героев, так и совместного события их жизни, то..есть целого произведения.

В самом деле, герой живет познавательно и этически, его поступок ориентируется в открытом этическом событии жизни или в заданном мире познания; автор ориентирует героя и его познавательно-этическую ориентацию в принципиально завершенном мире бытия, ценного помимо предстоящего смысла события самим конкретным многообразием своей наличности. Своею завершенностью и завершенностью события жить нельзя, нельзя поступать; чтобы жить, надо быть незавершенным, открытым для себя — во всяком случае, во всех существенных моментах жизни, — надо ценностно еще предстоять себе, не совпадать со своею наличностью.

Отсюда непосредственно вытекает и общая формула основного эстетически продуктивного отношения автора к герою — отношения напряженной вненаходимости автора всем моментам героя, пространственной, временнóй, ценностной и смысловой вненаходимости, позволяющей собрать всего героя, который изнутри себя самого рассеян и разбросан в заданном мире познания и открытом событии этического поступка, собрать его и его жизнь и восполнить до целого теми моментами, которые ему самому в нем самом недоступны, как-то: полнотой внешнего образа, наружностью, фоном за его спиной, его отношением к событию смерти и абсолютного будущего и проч., и оправдать и завершить его помимо смысла, достижений, результата и успеха его собственной направленной вперед жизни. Это отношение изъемлет героя из единого и единственного объемлющего его и автора-человека открытого события бытия, где он как человек был бы рядом с автором — как товарищ по событию жизни, или против — как враг, или, наконец, в нем самом — как он сам, изъемлет его из круговой поруки, круговой вины и единой ответственности и рождает его как нового человека в новом плане бытия, в котором он сам для себя и своими силами не может родиться, облекает в ту новую плоть, которая для него самого не существенна и не существует.

5. Проблема типа как формы взаимоотношения героя и автора

…мы можем сказать, что событие взаимоотношения автора и героя внутри отдельного конкретного произведения часто имеет несколько актов: герой и автор борются между собой, то сближаются, то резко расходятся; но полнота завершения произведения предполагает резкое расхождение и победу автора.