Психоанализ искусства 26 страница

Метод, который писатель заставляет свою Цоё избрать для лечения бреда у ее друга детства, обнаруживает далеко идущее сходство, нет, по существу, полное согласие с терапевтическим методом, который И. Брейер и автор ввели в медицину в 1895 г. и усовершенствованию которого автор с той поры посвятил себя. Этот метод лечения, названный Брейером поначалу "катарсическим", автор предпочитает называть "психоаналитическим". Он состоит в том, что до сознания больных, страдающих от расстройств, аналогичных бреду Ханольда, в известной мере насильно доводят бессознательное, от вытеснения которого они заболели, совершенно так же, как это делает Градива с вытесненными воспоминаниями Ханольда об их детских отпред

и сны в i радивс jd. пснссна

ношениях. Разумеется, выполнение этой задачи ей дается легче, чем врачу, она находится в положении, которое в некоторых отношениях следует считать идеальным. Врач наблюдает больного не с начала болезни и не имеет осознанных воспоминаний о том, как в нем работает бессознательное, и поэтому вынужден прибегать к помощи сложной техники, чтобы восполнить этот изъян. Он должен научиться по осознанным мыслям и рассказам больного с высокой степенью достоверности делать вывод о том, что вытеснено в нем, расшифровывать бессознательное, там, где оно проступает за осознанными высказываниями и действиями больного. Затем он устанавливает сходство, подобно тому как в конце повести это понимает сам Норберт Ханольд, переводя имя "Градива" обратно в "Бертганг". Расстройство исчезает тогда, когда его сводят к его источнику; анализ одновременно обеспечивает излечение.

Однако сходство метода Градивы с аналитическим методом психотерапии не ограничивается этими двумя моментами: осознанием вытесненного и совпадением объяснения и излечения. Оно распространяется также и на то, что оказывается существом изменения в целом, — на пробуждение чувств. Любое аналогичное бреду Ханольда расстройство, которое в науке обычно называют психоневрозом, имеет своей предпосылкой вытеснение части влечений, безусловно сексуальных влечений, и при любой попытке ввести в сознание бессознательные и вытесненные причины болезни соответствующие компоненты влечения неизбежно поднимаются на новую борьбу с вытесняющими их силами, чтобы окончательно сравнять себя с ними, и это зачастую сопровождается проявлениями бурных реакций. При возврате любви, если мы объединяем словом "любовь" все многообразные компоненты сексуального влечения, происходит выздоровление, и этот возврат необходим, ибо симптомы, из-за которых было предпринято лечение, — не что иное, как остаток более ранней борьбы за вытеснение или за возвращение, и они могут быть уничтожены или смыты только новым приливом тех же страстей. Любое психоаналитическое лечение — это попытка освободить вытесненную любовь, которая нашла жалкий, компромиссный выход в симптоме. Более того, совпадение с процессом излечения, описанным художником

в "Градиве", достигает пика, если мы добавим, что и при аналитической психотерапии вновь пробудившаяся страсть — будь то любовь или ненависть — всегда избирает своим объектом персону врача.

Затем, правда, обнаруживаются различия, которые делают случай Градивы идеальным, чего не в состоянии достичь врачебная техника. Градива может ответить на любовь, проникающую из бессознательного в сознание, а врач этого не может; Градива уже была объектом былой, вытесненной любви, ее персона сразу же предлагает желанную цель освобожденному стремлению к любви. Врач — посторонний человек и обязан стремиться после излечения опять стать посторонним; он часто не умеет посоветовать исцеленному, как ему использовать в жизни вновь обретенную способность любить. Обсуждение того, какими средствами получения сведений и суррогатами довольствуется врач, чтобы с большим или меньшим успехом приблизиться к тому образцу исцеления любовью, который рисует нам художник, увело бы нас слишком далеко от нашей задачи.

А теперь последний вопрос, от ответа на который мы уже несколько раз уклонялись. Наши взгляды на вытеснение, возникновение бреда и родственных расстройств, на формирование и разгадку сновидений, на роль любовной жизни и на способ излечения таких расстройств — отнюдь не общее достояние науки, я не рискну назвать их даже полезным достоянием образованных людей. Если прозорливость, которая делает художника способным творить свое "фантастическое происшествие" так, что мы можем разлагать его как реальную историю болезни, является разновидностью знания, то мы жаждали бы познакомиться с источниками этого знания. Один человек из того круга, который, как говорилось выше, заинтересовался сновидениями в "Градиве" и Их возможным толкованием, обратился к писателю с прямым вопросом, было ли ему что-нибудь известно о похожих теориях в науке. Писатель, как и можно было предположить, ответил отрицательно и даже несколько сердито. "Градиву" ему внушила его фантазия, в ней он обрел своего друга; кому она не нравится, тот может ее забыть. Он не предчувствовал, насколько сильно она может понравиться читателям.

Весьма возможно, что отрицание писателя не останавливается на этом. Возможно,

он вообще отрицает знание правил, следование которым мы у него продемонстрировали, и отвергает все намерения, которые мы обнаружили в его творении. Я не считаю это невероятным; но тогда возможны только два варианта. Либо мы предложили всего лишь карикатуру на интерпретацию, поскольку заложили в невинное художественное произведение тенденции, о которых и не подозревал его создатель, и тем самым еще раз доказали, как легко найти то, что ищешь и чем сам наполнен — возможность, которая в истории литературы представлена причудливейшими примерами. Пусть теперь каждый читатель останется наедине с собой и решит; склоняется ли он к такому объяснению; естественно, мы придерживаемся иного, еще остающегося мнения. Мы считаем, что художнику не нужно ничего знать о таких правилах и замыслах, гак что он может отрицать их с полной уверенностью, и что мы в его художественном творении не нашли ничего, что бы в нем не содержалось. Вероятно, мы черпаем из одного и того же источника, обрабатывая один и тот же объект, каждый из нас разными методами, а совпадение результатов, видимо, порука тому, что и мы, и художник работали правильно. Наш метод состоит в сознательном наблюдении анормальных психических процессов у других людей, для того чтобы уметь разгадывать и формулировать их законы. Художник, видимо, продвигается иначе; он направляет свое внимание на бессознательное в собственной душе, прислушивается к возможностям его развития и выражает их в художественной форме, вместо того чтобы подавлять средствами осознанной критики. Так он узнает по себе то, чему мы научились у других, — каким законам следует деятельность бессознательного, но он не обязан формулировать эти законы, даже не обязан их четко понимать; благодаря гибкости его интеллекта они содержатся в его творениях в олицетворенном виде. Мы излагаем эти законы, анализируя его поэтические вымыслы, словно открываем их на основе реальных заболеваний, но, видимо, неизбежен вывод: либо оба, художник и врач, равным образом не понимают бессознательного, либо оба понимают его правильно. Такой вывод для нас очень важен, ради него стоило исследовать описание формирования и исцеления бреда, а также сновидения в "Градиве" Иенсена.

Мы вроде бы подошли к концу. Внимательный читатель мог бы напомнить нам о том, что вначале мы упомянули, будто сновидения изображают исполненные желания, а потом остались в долгу, не доказав этого. Теперь мы отвечаем: наше изложение могло бы, пожалуй, продемонстрировать, как неоправданно желание объединить объяснения, которые мы должны дать сновидению, одной формулой: сновидение - это исполнение желания. Но такое утверждение сохраняет силу, и это можно легко доказать даже на примере снов в "Градиве". Скрытые идеи сновидения — мы теперь знаем, что под этим имеется в виду, -— могут быть самыми разными; в "Градиве" это "дневные остатки", то есть идеи, которые, будучи незамеченными или неиспользованными, остались от психических побуждений в состоянии бодрствования. Но чтобы из них возникло сновидение, требуется содействие — чаще всего бессознательное — желания; последнее составляет движущую силу сновидения, для которого дневной остаток предлагает материал. В первом сне Ханольда при формировании сновидения друг с другом конкурируют два желания: одно само по себе способно к осознанию, но другое принадлежит бессознательному и действует из вытесненного. Первое - - это понятное для любого археолога желание стать очевидцем катастрофы 79 года. Никакие жертвы не были бы для исследователя древности чрезмерными, если бы это желание можно было осуществить еще как-то иначе, чем с помощью сновидения! Другое желание и творец сновидения — эротической природы; в грубоватой, да и неполной форме его можно выразить так: присутствовать при том, как возлюбленная укладывается спать. Именно отклонение этого желания превратило сновидение в страшный сон. Видимо, меньше бросаются в глаза желания, движущие вторым сновидением, но если мы вспомним об их переложении, переводе, то без колебания сочтем их также эротическими. Желание быть пойманным возлюбленной, соединиться с ней и покориться ей, как оно проглядывает за ситуацией ловли ящериц, обладает, собственно говоря, пассивным, мазохистским характером. На следующий день сновидец стукнул возлюбленную, как бы под властью противоположного эротического стремления. Но здесь мы должны остановиться, иначе в самом деле забудем, что Ханольд и Градива -— всего лишь творения художника.

ллу^^л, vi t^nDl r» J. ^д^иос X». r-l-Cl-H/CHit

Дополнение ко второму изданию

За пять лет, прошедших после написания этого этюда, психоаналитическое исследование решилось приблизиться к творениям художников еще и с другими намерениями. Оно не искало в них простого подтверждения своих открытий, сделанных на прозаических, невротических людях, а желало знать, из каких впечатлений и воспоминаний художник формировал свое произведение и каким образом, с помощью каких процессов этот материал превратился в поэтическое творение.

Получилось так, что на эти вопросы раньше всего можно было получить ответы у тех писателей, которые в наивной радости творчества имели обыкновение отдаваться напору своей фантазии, как наш В. Иенсен (ум. в 1911 г.). Вскоре после появления моего аналитического разбора "Градивы" я попытался заинтересовать старого писателя этими новыми задачами психоаналитического исследования; но он отказал в своем содействии.

После того один друг обратил мое внимание на две другие новеллы писателя, которые, видимо, находились в генетической связи с "Градивой" в качестве заготовок или более ранних усилий разрешить поэтически удовлетворительным образом ту же самую проблему любовной жизни. Первая из этих новелл, озаглавленная "Красная ширма", напоминает о "Градиве" благодаря повторению многочисленных мелких деталей, например: белые ноготки (Totenblume), забытый предмет (альбом для эскизов в "Градиве"), важные для новеллы маленькие зверьки (бабочка и ящерица в "Градиве"), но прежде всего благодаря повторению главной ситуации — появлению умершей или считавшейся мертвой девушки в летнюю полуденную жару. Место действия привидения в рассказе "Красная ширма" — осыпающиеся руины замка, а в "Градиве" — развалины раскопанной Помпеи.

Другая новелла — "В готическом доме" в своем явном содержании не обнаруживает подобного совпадения ни с "Градивой", ни с "Красной ширмой", но ее скрытый смысл указывает на их близкое родство, так что с последним рассказом она оказалась связанной внешним единством благодаря общему.заголовку книги: "Превосходящие силы (Ubermachte). Две новеллы Вильгельма Иенсена" (Berlin, Emil Felber, 1892). Можно легко увидеть, что все три повести обсуждают одну и ту же тему

— развитие любви (в "Красной ширме" задержка любви) в результате задушевного общения, похожего на отношения брата и сестры в детские годы. Из реферата Евы Грэфин Баудиссин (в венской ежедневной газете "Die Zeit" от 11 февраля 1912 г.) я почерпнул также, что последний роман Иенсена ("Пришельцы среди людей"), куда вошло многое in юности самого писателя, описывает судьбу мужчины, который "в возлюбленной узнал сестру".

В обеих более ранних новеллах нет и следа основного мотива "Градивы"

— по-особому красивой походки с круто поставленной стопой.

Рельеф с изображением именно так шагающей девушки, который Иенсен выдавал за римский и который он назвал "Градива", в действительности принадлежит к периоду расцвета греческого искусства. Он находится в ватиканском Museo Chiaramonti под номером 644 и обязан Ф. Хаузеру комментариями и толкованием ("Disiecta membra neuattischer Reliefs". In: Jahreshefte der osterr. archaol. Instituts. Bd. VI. Heft 1). В результате соединения "Градивы" с другими фрагментами, находившимися во Флоренции и Мюнхене, получились две рельефные плиты с тремя фигурами, в которых можно узнать Хор, богинь растительности, или родственных им богинь оплодотворяющей росы.

Воспоминание Леонардо да Винчи о раннем детстве

Когда психиатрическое исследование, обычно довольствующееся сведениями, почерпнутыми у больных людей, обращается к одному из гигантов рода человеческого, то при этом оно руководствуется не теми соображениями, которые очень часто приписывают ему дилетанты. Оно не стремится "очернить сиятельное и втоптать в грязь возвышенное"; ему не доставляет никакого удовольствия уменьшать дистанцию между их совершенством и убогостью своих обычных объектов. Но оно не может не считать достойным разумения все, что удается узнать из таких примеров, и полагает, что никто не велик настолько, чтобы ему было зазорно подчиняться законам, с равной строгостью управляющим и нормальным, и болезненным поведением.

Будучи одним из величайших мужей итальянского Ренессанса, Леонардо да Винчи (1452—1519) восхищал еще современников и, несмотря на это, уже им, как и нам сегодня, казался загадкой. Всесторонний гений, "об очертаниях которого можно только догадываться — никогда не постигнуть"', как художник он пользовался определяющим влиянием на свое время; нам осталась лишь возможность осознать величие естествоиспытателя (и инженера), соединенного в нем с художником. Хотя он оставил после себя шедевры живописи, тогда как его научные открытия не были опубликованы и использованы, все же в его развитии исследователь всегда

По словам Якоба Буркхардта, процитированным у Александры Константиновой: "Die Entwicklung des Madonnentypus bei Leonardo da Vinci". Strasburg, 1907 (Zur Kunstgeschichte des Auslandes. Heft 54).

несколько сковывал художника. Вазари вложил в его уста самоукоризну предсмертного часа, что он обидел и Бога, и людей, не выполнив своим искусством своего долга2. И даже если этот рассказ Вазари не обладает ни внешним, ни тем более внутренним правдоподобием, а принадлежит легенде, начавшей складываться вокруг таинственного мастера уже при его жизни, он все-таки сохраняет неоспоримую ценность документа для суждения о тех людях и о тех временах.

Что же именно личность Леонардо скрывала от взгляда современников? Конечно же не многосторонность дарований и познаний, позволявшую ему представляться при дворе Лодовико Сфорца, по прозванию иль Моро, герцога миланского, лютнистом, играющим на сделанном им новом инструменте, или писать примечательное письмо все к тому же герцогу, в котором он похваляется своими достижениями в строительной и военной инженерии. Ибо такое соединение разносторонних умений в одном лице было, пожалуй, привычно для эпохи Ренессанса; впрочем, сам Леонардо был одним из наиболее блестящих примеров этого. Он также не принадлежал к тому типу гениальных людей, которые, будучи внешне скромно одарены природой, 2 "Egli per reverenzi, rizzatosi a sedere sul letto, constando il mal suo egli accidenti di quello, mostrave tuttavia, quanto aveva offeso, Dio egli nomini del mondo, non avendo operate dell arte come si conventia" (Vasari. "Vite etc.". LXXXIII. 1550—1584). ("Из уважения приподнявшись в постели, он принялся рассказывать о своей болезни и перипетиях, с ней связанных, стараясь, однако, подчеркнуть, что он очень обидел Бога и людей в этом мире тем, что не исполнил в искусстве все так, как подобало". — Перевод с ит. здесь и далее Дмитренко В. А. — Примеч. пер.)

в свою очередь не придавали никакой ценности внешним формам жизни и из-за болезненной угрюмости своего настроения избегали общения с людьми. Напротив, он был крепким и соответственно рослым человеком, с лицом совершенной красоты, наделенным необыкновенной физической силой, очаровывающим формами своего обхождения, блестящим собеседником, веселым и любезным со всеми; он любил красоту и в окружавших его вещах, с удовольствием носил роскошные наряды и ценил любой комфорт. В одном месте "Трактата о живописи"', знаменательном для его безоблачной способности наслаждаться, он сравнивал живопись с родственными искусствами и описывал тяготы работы скульптора: "Тут он совсем замарал лицо и запудрился мелкой мраморной пылью, так что стал выглядеть как пекарь, с ног до головы его покрывает мелкая мраморная крошка, словно ему высыпали ее на спину, а дом его полон кусков камня и пыли. Совсем наоборот все это выглядит у художника —...ибо художник с большими удобствами сидит, изящно одетый, перед своей работой и водит почти невесомой кистью с приятными красками. Он наряжен в то платье, которое ему нравится. И дом у него полон великолепных картин и до блеска чист. У него нередко общество, музыка или декламация различных прекрасных произведений, и их с большим удовольствием выслушивают без стука молотка или иного шума".

Конечно, более чем вероятно, что представление об излучающем веселье и переполненном радостью Леонардо справедливо только для первого, более длительного периода жизни мастера. С тех пор как падение владычества Лодовико Моро принудило его оставить Милан, свои занятия и надежное положение и, вместо того, вести беспокойную, не богатую внешними успехами жизнь вплоть до последнего пристанища во Франции, блеск его состояния духа, видимо, поблек и сильнее проступили некоторые странные черты его существа. Растущий с годами поворот его интересов от искусства к науке также должен был способствовать расширению пропасти Между ним и современниками. Все те опыты, на которые он, по их мнению, переводил время, вместо того чтобы прилежно

"Traktat von der Malerei", переизданный Марией Херцфельд с ее введением (Jena, 1909).

Воспоминание Леонардо да Винчи...

писать по заказам и обогащаться, как, скажем, его прежний соученик Перуджино, казались им вздорными забавами или навлекали на него подозрение в службе "черной магии". На этом основании мы лучше понимаем то, что знаем из записок, мастерство которых он оттачивал. В период, когда авторитет церкви начал заменяться авторитетом античности, а беспристрастное исследование еще не было известно, он — предшественник, более того — достойный соперник Бэкона и Коперника — поневоле замыкается. Анатомируя трупы лошадей и людей, строя летательные аппараты, изучая питание растений и их действие против ядов, он, без сомнения, далеко отошел от комментаторов Аристотеля и приблизился к презираемым алхимикам, в чьих лабораториях экспериментальное исследование в эти неблагоприятные времена нашло по меньшей мере убежище.

Для его живописи из этого следовало, что он с неохотою брал в руки кисть, писал все меньше и реже, начатое чаще всего оставлял незавершенным и мало заботился о дальнейшей судьбе своих творений. И за это его также упрекали современники, для которых оставалось загадкой его отношение к искусству.

Многие из более поздних поклонников Леонардо пытались оправдать этот порок непостоянством его характера. Они доказывали, что осуждаемое в Леонардо — это вообще особенность больших художников. Даже энергичный, увлекающийся работой Микеланджело оставил неоконченными много своих работ и так же мало был в этом повинен, как в аналогичном случае Леонардо. Пусть даже некоторые картины и остались не вполне завершенными, можно ли его за это упрекать? То, что любителю кажется уже шедевром, творцу художественного произведения видится все еще неудовлетворительным воплощением его замыслов; перед ним витает совершенство, которое он каждый раз робеет отобразить. Но меньше всего это позволяет делать художника ответственным за окончательную судьбу, ожидающую его творения.

Как ни основательны по видимости некоторые из таких оправданий, все же они не покрывают всех обстоятельств, которые мы встречаем у Леонардо. Мучительная борьба с творением, конечное бегство от него и равнодушие к его дальнейшей

судьбе, видимо, повторяется у многих других художников; но, несомненно, Леонардо демонстрирует такое поведение в крайней степени. Эдм. Сольми цитирует (р. 12) высказывание одного из его учеников: "Pareva, che ad ogni oratremasse, quando si poneva a dipendere, e pero non diede mai fine ad alcuna cosa cominciata, considerando la grandezza dell'arte, tal che egli scorgeva errori in quelle cose, che ad'altri parevano miracoli"'. Его последние картины — "Леда", "Мадонна ди Сант-Онофрио", "Бахус" и "Сан Джиованни Баттиста Джиоване" — остались вроде бы незавершенными, "come quasi intervenne di tutte Ie cose sue..." (как случилось почти со всеми его вещами...).

Ломаццо2, изготовивший копию "Тайной вечери", ссылается на известную неспособность Леонардо написать что-то завершенное в сонете: Protogen che il penel di sue pitture Non levava, agguaglio il Vinci Divo, Di ogni opera non 6 finita pure3.

Медлительность, с которой работал Леонардо, вошла в поговорку. "Тайную вечерю" в монастыре Санта-Мария делле Грацие в Милане он после самых основательных предварительных работ писал три долгих года. Современник, новеллист Маттео Банделло, бывший тогда молодым монахом монастыря, рассказывает, что Леонардо часто поднимался на леса уже ранним утром, чтобы не выпускать из рук кисть до самой темноты, не вспоминая о еде и питье. Потом проходили дни, когда он не притрагивался к ней. Иногда он часами пребывал перед картиной и довольствовался ее внутренним созерцанием. В других случаях он приезжал из дворца миланского замка, где

"Казалось, что всякий раз, принимаясь писать, он Дрожал от нетерпения, не считая никогда завершенной какую-либо начатую вещь, так как понимал величие искусства столь глубоко, что замечал ошибки в тех вещах, которые другим представлялись чудом" (Solmi E. La resurrezioni dell'opera de Leonardo // Leonardo da Vinci. Conferenze Florentine. Milano, 1910).

2 В кн.: Scognamiglio. "Ricerehe e Dokumenti sulla giovinezza di Leonardo da Vinci" (Napoli, 1900).

3 Протогена, который кисть от своих картин Не отрывал, сравниваю я с божественным

Винчи, Труды которого не завершены тоже.

формовал модель конной статуи Франческо Сфорца, прямиком в монастырь, чтобы сделать пару мазков кисти на фигуре, и потом отправлялся назад". Портрет Моны Лизы, супруги флорентийца Франческе дель Джоконде, он писал, по сведениям Вазари, целых четыре года, так и не сумев довести его до полного завершения, с чем, видимо, согласуется и то обстоятельство, что картина не была передана заказчику, а осталась у Леонардо, взявшего ее с собой во Францию5. Купленная королем Франциском I, она составляет сегодня одно из величайших сокровищ Лувра.

Если эти сведения о методе работы Леонардо сопоставить со свидетельствами чрезвычайно многочисленных сохранившихся очерков и исследований о нем, варьирующих на самые разные лады любой встречающийся в его картинах мотив, то нужно решительно отвергнуть мнение, будто черты небрежности и непостоянства оказали на отношение Леонардо к своему искусству хотя бы малейшее влияние. Напротив, отмечают совершенно необычную углубленность, богатство вариантов, между которыми неторопливо совершался выбор, притязания, едва ли осуществимые, и препятствия при исполнении, необъяснимые, собственно, даже неизбежным отставанием художника от своего идеального прототипа. Медлительность в работе Леонардо, издавна привлекавшая внимание, оказывается симптомом этого препятствия, предвестником наступившего позднее удаления от живописи*. В то же время именно она определила незаслуженную судьбу "Тайной вечери". Леонардо не сумел освоить живопись al fresco, требующую быстрой работы, пока еще не высохла основа для живописи; поэтому он как будто и выбрал масляные краски, высыхание которых позволяло ему затягивать завершение картины в соответствии с настроением и свободным временем. Однако эти краски отслаивались от основы, на которую были положены, и они отделялись от стены; изъяны этой стены

4 Seidlitz W. V. Leonardo da Vinci, der Wendepunkt der Renaissance. 1909.

5 Ibid., Bd. II. S. 48.

'См.: Pater W. Die Renaissance. 1906: "Все же я уверен, что в определенный отрезок своей жизни он почти перестал быть художником".

»••: afe

эя судьбы помещения добавились, чтобы |предрешить неминуемую, казалось бы, |гибель картины'.

г. Из-за неудачи сходного технического 1зксперимента, видимо, приходит в упадок картина "Битва при Ангиари", которую он t-дозднее в соперничестве с Микеланджело; начал писать на стене Зала Совета (Sala del SConsiglio) во Флоренции и даже в виде гра'ВЮры оставил в незавершенном состоянии.;-И здесь как будто посторонний интерес, интерес экспериментатора, усилил поначалу заинтересованность художника, чтобы |затем нанести урон художественному про; взведению.

Характер Леонардо как человека демонстрирует и некоторые другие не'обычные черты и мнимые противоречия. В нем, казалось бы, неоспоримо некоторое бездействие и безразличие. В пору, когда любой индивид пытался добиться широчайшего простора для своей деятельности, для чего нельзя обойтись.без развертывания решительного насту;пления на других людей, он поражает спокойным миролюбием, уклонением от всякого соперничества и споров. Мягкий в любезный со всеми, он отказывался, как говорят, от мясной пищи, потому что считал несправедливым лишать животных жизни, и извлекал особое удовольствие, даруя свободу птицам, купленным на рынке2. Он осуждал войну и кровопролитие и считал человека не столько царем животного мира, сколько самой злобной из диких зверюг3. Но эта женская деликатность чувств не помешала ему сопровождать осужденного преступника по дороге на казнь, чтобы изучать искаженные страхом выражения его лица и зарисовать их в свой альбом, не препятствовала ему делать эскизы самого жестокого наступательного оружия и поступить на службу к Чезарс Борджа главным военным инженером. Часто он кажется безразличным к добру и злу, но его желательно мерить особой меркой. Во влиятельвой должности он участвовал в походе

Чезаре, приобретшего в результате самых беспощадных и вероломных врагов в Романье. Ни одна строчка из записок Леонардо не обнаружила критики или сочувствия к событиям тех дней. Сравнением с Гёте во время французской кампании здесь нельзя полностью пренебречь.

Если биографическое исследование действительно намерено достичь понимания душевной жизни своего героя, оно не вправе, как это произошло в большинстве биографий из скромности или из щепетильности, обходить молчанием сексуальную деятельность, половое своеобразие исследуемого. Мало что известно об этой стороне Леонардо, но это малое важно. В период, как известно, борьбы необузданной чувственности с суровой аскезой Леонардо был примером умеренного неприятия сексуального, вроде бы неожиданного у художника и певца женской красоты. Сольми4 цитирует следующее его положение, которое характеризует его фригидность: "Совокупление и все с ним связанное настолько отвратительны, что люди скоро вымерли бы, если бы это не было давним обычаем, если бы к тому же не существовало прелестных лиц и чувственных предрасположений". Его оставшиеся по смерти сочинения, которые обсуждают, разумеется, не только высочайшие научные проблемы, но и содержат невинные забавы, кажущиеся нам едва ли достойными столь великого духа (аллегорическую историю природы, басни о животных, шуточные истории, пророчества5), в такой степени целомудренны, — хотелось бы сказать: воздержанны, что были бы чудом среди произведений художественной литературы даже сегодня. Они столь решительно избегают всего сексуального, словно только Эрос, питающий все живое, недостойная тема для тяги исследователя к знанию6. Известно, как часто большие художники находят удовольствие изливать свою фантазию в эротических и даже в грубо непристойных изображениях; напротив, от Леонардо осталось только несколько анатомических рисунков внутренних гениталий