double arrow

Психоанализ искусства 29 страница


Короткое рассуждение напоминает нам теперь, что мы не должны ограничиваться объяснением хвоста коршуна в детской фантазии Леонардо. В ней, видимо, содержится многое, чего мы еще не понимаем. Самой заметной чертой фантазии было все же то, что она превращала сосание материнской груди в кормление, то есть в пассивность и тем самым в ситуацию несомненно гомосексуального характера. Памятуя о реальной возможности, что Леонардо в жизни вел. себя как гомосексуально чувствующий человек, напрашивается вопрос: не указывает ли эта фантазия на причинную связь между детским отношением Леонардо к своей матери и его проявившейся позднее, пусть всего лишь и идеальной, гомосексуальностью. Мы не отваживались бы делать такой вывод на основании искаженной реминисценции Леонардо, если бы из психоаналитических исследований пациентов-гомосексуалистов не знали, что таковая существует, более того, она глубока и причинно обусловлена.

Гомосексуалисты, предпринявшие в наши дни энергичные действия против ограничений их сексуальной деятельности со стороны закона, любят через посредство своих теоретизирующих защитников выдавать себя за изначально обособленный половой подвид, за промежуточную сексуальную ступень, за "третий пол". Будто бы они люди, чьи врожденные органические предпосылки принуждали их к благосклонности к мужчине, к отказу от женщины. При таких обстоятельствах чем охотнее из




гуманных соображений поддерживают их требования, тем сдержаннее нужно относиться к их теориям, выдвигаемым без учета психического генезиса гомосексуальности. Психоанализ предлагает средство заполнить этот пробел и подвергнуть проверке подобные утверждения гомосексуалистов. Для этого ему достаточно ограничиться лишь небольшим числом людей, но все до сих пор проведенные исследования дают один и тот же неожиданный результат'. У всех наших гомосексуалистов в первую пору детства, позднее забытую индивидом, существует очень сильная эротическая привязанность к особе женского пола, как правило к матери, вызванная или поддержанная излишней нежностью самой матери, позднее подкрепленная устранением отца из жизни ребенка. Саджер подчеркивает, что матери ею пациентов-гомосексуалистов — это часто женщины с мужскими ухватками, с энергичными чертами характера, сумевшие вытеснить отца с подобающего ему места; у меня был случай наблюдать подобное, но более яркое впечатление вызвали у меня те случаи, когда отца не было с самого начала или он очень рано исчез, так что мальчик был предоставлен женскому влиянию. Похоже даже, что наличие сильного отца гарантировало бы сыну правильное решение в выборе партнера, в пользу лица противоположного пола2.



Прежде всего это исследования И. Саджера, которые я могу в существенных моментах подтвердить на собственном опыте. Вдобавок мне известно, что В. Штекель в Вене и Ш. Ференци* в Будапеште пришли к сходным результатам.

2 Психоаналитическое исследование предложило для понимания гомосексуальности два, не вызывающих никакого сомнения, факта, хотя и не надеясь исчерпать ими причины этого сексуального отклонения. Первый факт — вышеупомянутая фиксация потребности в любви на матери, второй выражается в утверждении, что каждый, даже самый нормальный человек способен на гомосексуальный выбор партнера, хоть раз в жизни совершал его и либо сохранял его в своем бессознательном, либо защищался от него с помощью сильной противоположной установки. Две эти констатации заставляют отрицать как притязания гомосексуалистов представлять "третий пол", так и кладут конец считающемуся важным различению врожденной и приобретенной гомосексуальности. Наличие соматических признаков другого пола (размер физического гермафродитизма) заметно способствует проявлению гомосексуального выбора партнера, но не является для него решающим.



3. Фрейд

После этой предварительной стадии происходит преобразование, механизм которого нам известен, а движущие силы еще не понятны. Любовь к матери не может сохраниться при дальнейшем развитии, она подвергается вытеснению. Мальчик вытесняет любовь к матери, ставя себя самого на ее место, идентифицируя себя с матерью и принимая за образец свою собственную персону, по подобию с чем он избирает свой новый объект любви. Так он становится гомосексуалистом; собственно, он склоняется к автоэротизму, потому что мальчики, которых теперь он любит в подростковом возрасте, всего лишь замещающие персоны и воспроизводят его самого в детстве; этих мальчиков он любит подобно тому, как мать любила его ребенком. Мы говорим: он находит объект своей любви на пути нарциссизма, поскольку греческая легенда называет Нарциссом юношу, которому ничто не нравилось так сильно, как собственное отражение, и который превратился в прекрасный цветок с таким же названием.

Идущие глубже психологические соображения обосновывают утверждение, что у человека, ставшего гомосексуалистом, в бессознательном фиксируется запомнившийся образ матери. Из-за вытеснения любви к матери он консервирует этот образ в своем бессознательном и отныне хранит ей верность. Когда он с любовным пылом вроде бы преследует мальчиков, то на самом деле он убегает от других женщин, способных нарушить его верность. Мы можем с помощью конкретного наблюдения доказать, что человек, восприимчивый, казалось бы, только к мужским прелестям, право же, подвержен притягательности, исходящей от женщины, подобно нормальному человеку; но всякий раз он торопится переадресовать возбуждение, ощущаемое от женщины, партнеру-мужчине и, таким образом, снова и снова воспроизводит механизм, с помощью которого он приобрел свою гомосексуальность.

Далее нам следует выйти за пределы этих объяснений психического генезиса гомосексуальности. Совершенно очевидно, что они резко противоречат официальным теориям защитников гомосексуализма, но мы уверены, что они недостаточно широки, Нужно с сожалением отметить, что представители гомосексуалистов в науке ничему не сумели научиться на доказательных открытиях психоанализа.

чтобы окончательно выяснить проблему. То, что по практическим основаниям называют гомосексуальностью, видимо, возникает из многообразных процессов психосексуального торможения, и изученный нами случай, быть может, только один из многих и относится только к одному типу "гомосексуальности". Мы вынуждены также согласиться с тем, что при данном типе гомосексуальности количество случаев с выявленными нами предпосылками заметно превышает число тех случаев, в которых действительно встречается побочный эффект, так что мы не можем не допустить воздействия неизвестных конституционных факторов, из которых обычно выводят гомосексуальность в целом. У нас не было бы повода углубляться в психический генезис изучаемой нами формы гомосексуальности, если бы к этому не подталкивало сильное подозрение, что как раз Леонардо, от чьей фантазии о коршуне мы отправлялись, принадлежит к подобному типу гомосексуалистов.

Как ни скудны знания деталей половой жизни великого художника и исследователя, все же нужно допустить возможность, что показания его современников в главном не ошибаются. Стало быть, в свете традиции он предстает перед нами человеком, чья сексуальная потребность и активность были чрезвычайно умеренны, словно какое-то более высокое стремление поднимало его над обычной животной нуждой людей. Видимо, останется нерешенным, домогался ли он когда-нибудь и каким путем прямого сексуального удовлетворения или сумел полностью обойтись без него. Но мы вправе и у него провести разыскания по тем устремлениям чувств, которые настоятельно понуждают других людей к сексуальным действиям, ибо не способны вообразить душевную жизнь человека, в развитии которой не соучаствовало бы сексуальное вожделение в самом широком смысле, либидо, пусть даже и отклонившееся от первоначальной цели или не приведенное в действие.

Мы не вправе предполагать у Леонардо ничего, кроме Остатков непреобразованной сексуальной склонности. Но последние устремляются в ином направлении и позволяют причислить его к гомосексуалистам. Издавна отмечалось, что он брал к себе в ученики только удивительно красивых мальчиков и юношей. Он был ласков и снисходителен к ним, заботился о них и обычно в случае их болезни ухаживал за ними, как

мать за своими детьми, как, наверное, заботилась о нем его собственная мать. Так как он отбирал их за красоту, а не за талант, то ни один из них: Чезаре да Сесто, Д. Больтраффио, Андреа Салаино, Франческо Мельци и другие — не стал значительным художником. Кроме того, большинству из них не удалось обрести самостоятельность от учителя, они сгинули после его смерти, так и не оставив истории искусств чего-то своего. Других же, которых за их творчество нужно по праву, подобно Луини и Вацци по прозванию Содома, назвать его учениками, он, вероятно, лично не знал.

Уверен, что нам могут возразить: отношение Леонардо к своим ученикам не имело ничего общего с половыми мотивами и не позволяет делать выводы о его сексуальном своеобразии. В ответ мы предусмотрительно намерены заявить, что наше толкование объясняет некоторые странные черты в поведении мастера, в противном случае обреченные остаться неразгаданными. Леонардо вел дневник; своим мелким, справа налево направленным почерком он делал записи, предназначенные только для него. В этом дневнике он обращается к себе, что примечательно, на "ты": "Учись у мастера Луки умножению корней"'.

"Позволь показать тебе квадратуру круга мастера д'Абако"2. Или по поводу одного путешествия3: "Из-за своих дел по саду я пошел в Милан... Вели взять два вещевых мешка. Вели показать тебе токарный станок Больтраффио и обработать на нем камень. — Оставь книгу для мастера Андреа иль Тодеско"4. Или вставка совершенно иного рода: "Ты должен в своем сочинении показать, что земля — это звезда, подобная луне или вроде того, и тем доказать благородство нашего мира"'.

В этом дневнике, который, впрочем, как дневники и других смертных, часто касается важнейших событий дня только в нескольких словах или совершенно их замалчивает, встречается несколько записей, за свою странность цитируемых всеми биографами

'Solmi Е. Leonardo da Vinci. 1908. P. 152. 2 См. примечание на с. 445. Solmi Е. Leonardo da Vinci. P. 203. ••Леонардо ведет себя при этом как некто, привыкший каждодневно исповедоваться перед другим лицом и заменивший теперь его дневником. Предположение о том, кто это мог быть, смотри у Мережковского, с. 282.

'Herzfeld M. Leonardo da Vinci. 1906. S. CXLI.

Леонардо. Это — записи о мелких расходах мастера, столь педантично точные, словно вышли из-под пера мелочно строгого и бережливого отца семейства, тогда как отсутствуют пометки об использовании более крупных сумм, и это говорит только о том, как художник понимал содержание дома. Одна из этих записей касается нового плаща, купленного им ученику Андреа Салаино6: Серебряной парчи. ...... .15 лир 4 сольди

Алого бархата на отделку . .9 " — Шнурков...........,....— 9еольди

Пуговиц .................— 12 сольди

Другая очень подробная запись сводит воедино все расходы, в которые его ввел другой ученик7 из-за своих плохих качеств и склонности к воровству: "В день 21 апреля 1490 я начал эту счетную книгу и снова начал Лошадь8. Джакомо пришел ко мне в день Магдалены тысяча 490 в возрасте 10 лет. (Заметка на полях: склонный к воровству, лживый, упрямый, прожорливый.) На второй день я велел сшить ему две рубашки, пару штанов и камзол, а когда я отложил деньги для оплаты названных вещей, он украл их у меня из бумажника, и было никак невозможно заставить его это признать, хотя я был в этом совершенно уверен. (Заметка на полях: 4 лиры...)" Повествование о злодеяниях мальца продолжается и завершается подсчетом расходов: "На первом году; плащ, 2 лиры; 6 рубашек, 4 лиры; 3 штанов, 6 лир; 4 пары чулок, 7 лир и т. д."', Биографы Леонардо, более чем далекие от намерения постигнуть загадки душевной жизни своего героя по его мелким слабостям и причудам, имеют обыкновение присоединять к этим странным счетам примечание, которое подчеркивает доброту и снисходительность учителя к своим ученикам. Они забывают о том, что необходимо объяснить не поведение Леонардо, а тот факт, что он оставил нам эти свидетельства. Так как ему вряд ли можно приписать желание подбросить нам доказательства в пользу своего добродушия, то мы вынуждены предположить, что к этим записям его побудил иной, аффективный мотив. Трудно догадаться какой, и мы не сумели бы ничего объяснить, если бы другие найденные

'Текст по Мережковскому*.

7 Или натурщик.

• О конном памятнике Франческо Сфорца.

9 Полный текст в Herzfeld M, L. d. V. S. XLV.

среди бумаг Леонардо счета не проливали яркий свет на эти необычайно маленькие записи об одежде учеников и т. п.: "Расходы на погребение Катарины ...........

.27 флоринов . 18

.12 . .4 . .8

2 фунта воска .........

На перенесение

и воздвижение креста . . .

Катафалк ............

Людям, несшим тело . . .

4 священникам

и 4 клирикам .........

. 28

Колокольный звон .....

Могильщикам ........

. 16

За разрешение — чиновникам

Сумма... 108 флоринов

Прежние расходы Врачу ................... 4 флорина

За сахар и свечи .......... 12

Summa summariuin'* 124 флорина2

Писатель Мережковский — единственный, кто сумел нам сказать, кем же была эта Катарина. На основании двух других коротких записей он заключает, что мать Леонардо, бедная крестьянка из Винчи, в 1493 г. приехала в Милан навестить своего тогда уже 41-летнего сына; там она заболела, была помещена Леонардо в госпиталь и, когда умерла, была погребена им со столь почетной роскошью3.

Хотя это толкование романиста-психолога не доказано, оно в состоянии претендовать на столь значительное внутреннее правдоподобие, так хорошо согласуется со всем известным нам о проявлениях чувств Леонардо, что я склонен признать его правильным. Художник сумел подчинить свои чувства жажде исследования и обуздал их беспрепятственное проявление: но и у него были случаи, когда подавленное прорывалось наружу, и смерть некогда горячо любимой

*0бщий итог (лат.). — Примеч. пер. 2 Как прискорбное доказательство ненадежности и без того скудных сведений о личной жизни Леонардо я упомянул бы, что тот же счет у Сольми (р. 194) воспроизводится со значительными изменениями. Следует предположить, что в этом счете флорин означает не старый "золотой гульден", а употребимую позднее единицу счета, равную 1 2/з, лиры или 33 /з сольди. Сольми считает Катарину служанкой, ведшей некоторое время домашнее хозяйство Леонардо. Источник, из которого почерпнуты оба описания этого счета, мне не доступен.

'"Катарина прибыла 16 июля 1493 г.", "Джиованнина — сказочное лицо —спроси о Катарине в лечебнице".

матери была в их числе. В этом счете погребальных издержек перед нами искаженное почти до неузнаваемости выражение скорби по матери. Мы поражаемся, как могло произойти такое искажение, и не в состоянии понять это с точки зрения нормальных психических процессов. Но при ненормальных условиях неврозов, и в особенности при так называемых навязчивых неврозах, нам хорошо знакомо подобное. Там мы видим проявление мощных, но из-за вытеснения ставших бессознательными чувств, перемещенных на незначительные, более того, нелепые дела. Противостоящим силам удалось настолько уменьшить проявление этих вытесненных чувств, что их интенсивность следовало бы оценить как в высшей степени незначительную; но во властном напоре, с которым пробивается это пустяковое действие, угадывается реальная, коренящаяся в бессознательном власть порывов, от которых хотело бы отречься сознание. Только сходство с происходящим при навязчивом неврозе способно объяснить счет Леонардо на похоронные издержки после смерти его матери. В бессознательном он был, как и во времена детства, все еще связан с ней эротически окрашенным поклонением; позднее появившееся вытеснение выступило против этой детской любви и не позволило, чтобы в дневнике ей был воздвигнут иной, достойный памятник, но компромиссное разрешение этого невротического конфликта было необходимо, а в результате появился счет, оставшийся непонятным потомкам.

Видимо, полученное с помощью погребального счета понимание без опаски можно перенести и на счета по расходам на учеников. Соответственно и они тоже представляют случай, когда скудный остаток либидозных порывов у Леонардо против его воли проявился искаженно. Мать и ученики, подобие его собственной отроческой красоты, стали как бы его сексуальными партнерами (насколько овладевшее его существом сексуальное вытеснение допускает такую характеристику), а принуждение с педантичной точностью отмечать понесенные издержки — странное проявление этого рудиментарною конфликта. Похоже, что любовная жизнь Леонардо действительно принадлежит к тому типу гомосексуальности, чье психическое формирование мы сумели объяснить, а появление гомосексуальной ситуации в его фантазии о коршуне стало нам понятным, ибо не означает ничего, кроме того, что мы прежде утверждали

о таком типе. Вот соответствующий перевод: из-за своего эротического отношения к матери я стал гомосексуалистом'.

IV

Фантазия Леонардо о коршуне все еще приковывает наше внимание. В словах, уж слишком явно напоминающих описание полового акта ("и много раз толкнул своим хвостом в мои губы"), Леонардо подчеркивает силу эротических отношений между матерью и ребенком. Из этого соединения активности матери (коршун) с упоминанием оральной зоны легко извлечь второй запомнившийся элемент фантазии. Мы можем его перевести: .мать бесчисленное число раз страстно целовала мои уста. Фантазия составлена из воспоминания о кормлении и о поцелуях матери.

Благосклонная природа наделила художника даром выражать свои самые сокровенные, скрываемые даже от себя душевные порывы с помощью творений, сильно волнующих людей, посторонних художнику, хотя сами они и не умели объяснить, откуда происходит их волнение. Не свидетельствует ли Леонардо всей своей жизнью, что его воспоминание сохранилось как самое яркое впечатление детства? Этого следовало бы ожидать. Но если обдумать, как глубоко должны были преобразоваться впечатления художника, прежде чем он сумел сделать свой вклад в художественное творчество, то именно в отношении Леонардо нужно будет значительно умерить претензии на достоверность такой надежды.

Кто представляет картины Леонардо, у того всплывает воспоминание о странной, пленительной и загадочной улыбке, затаившейся на губах его женских образов. Улыбка, застывшая на вытянутых, трепетных губах, стала характерной для него и чаще всего называется "леонардовской"2. В своеобразно

прекрасном облике флорентийки Моны Лизы дель Джоконды она сильнее всего захватывает и повергает в замешательство зрителя. Эта улыбка требовала одного толкования, а нашла самые разнообразные, из которых ни одно не удовлетворяет. "Voila quatre siecles bientot que Monna Lisa fait perdre la tete a tous ceux qui parlent d'elle, apres 1'avoir longtemps regardee"3.

Мутер: "Особенно завораживает зрителя демоническая обворожительность этой улыбки. Сотни поэтов и писателей писали об этой женщине, которая кажется то обольстительно улыбающейся, то застывшей, холодно и бездушно смотрящей в пространство, и никто не разгадал ее улыбку, никто не истолковал ее мысли. Все, даже пейзаж, таинственны, подобно сновидению, трепетны, как предгрозовое марево чувственности"4.

Догадка, что в улыбке Моны Лизы соединились два различных элемента, рождалась у многих критиков. Поэтому в выражении лица прекрасной флорентийки они усматривали самое совершенное изображение антагонизма, управляющего любовной жизнью женщины, сдержанности и обольщения, жертвенной нежности и безоглядно-требовательной чувственности, поглощающей мужчину как нечто постороннее. Так, Мюнц заявляет: "On sait quelle enigme indechiifrable et passionnante Monna Lisa Gioconda ne cesse depuis bientot quatre siecles, de proposer aux admirateurs presses devant elle. Jamais artiste (j'emprunte la plume de delicat ecrivain qui se cache sous Ie pseudonyme de Pierre de Corlay) "a-t-il traduit ainsi 1'essence meme de la feminite: tendresse et coquetterie, pudeur et sourde volupte, tout Ie mystere d'un coeur qui se reserve, d'un cerveau qui reflechit, d'une personnslite qui se garde et ne livre d'elle-meme que son rayonnement..."5

Формы выражения, в которых вынуждено проявляться у Леонардо вытесненное либидо, склонность к деталям и интерес к деньгам, относятся к чертам характера, возникающим из анальной эротики. Ср.: Charakter und Analerotik. 1908.

2 Здесь искусствовед вспомнит о своеобразной неподвижной улыбке, демонстрируемой пластическими произведениями архаического греческого искусства, например эгинские скульптуры; вероятно, что-то подобное обнаруживается и в образах учителя Леонардо Верроккьо, и поэтому последующее изложение потребует размышлений.

3 Gruyer. — In: Seidlitz. L. d. V. Bd. II. S. 280. "Скоро уж четыре столетия, как Мона Лиза лишает здравого рассудка всех, кто, вдоволь насмотревшись, начинает толковать о ней" (фр.). Geschichte der Malerei. Bd. I. S. 314.

'"Все знают, какую неразрешимую загадку вот уже скоро четыреста лет загадывает Мона Лиза поклонникам, толпящимся перед образом ее. Никогда дотоле художник не выразил сущность женственности (я привожу строки, записанные утонченным писателем, скрывающимся за псевдонимом Пьера Корле): "Нежность и скотство, стыдливость и затаенное сладострастие, великая тайна сердца, обуздывающего себя, ума

Итальянец Анджело Конти видел картину в Лувре ожившей под лучом солнца: "La donna sorideva in una calma regale: i suoi instinti di conquista, di ferocia, tutta 1'eredita della specie, la volonta della seduzione e dell agguato, la grazia del inganno, la bonta che cela un proposito crudele, tutto cio appariva altemativamente e scompariva dietro il velo ridente e si fondeva nel poema del suo sorriso... Bouna e malvaggia, crudele e compassionevole, graziosa e fellina, ella rideva..."'

Леонардо писал эту картину четыре года, вероятно, с 1503 года по 1507 год, во время своего второго пребывания во Флоренции, в возрасте уже более пятидесяти лет. По сообщению Вазари, он использовал самые изысканные приемы, чтобы в ходе сеанса развлечь даму и вызвать на ее лице такую улыбку. Из всех ухищрений, запечатленных его кистью в то время на холсте, в нынешнем состоянии картина сохранила только немногое; в момент рождения она считалась вершиной того, что способно достичь искусство; достоверно, однако, что она не удовлетворила самого Леонардо, что он объявил ее незаконченной, не отдал заказчику и взял с собой во Францию, где его покровитель Франциск I приобрел ее у него для Лувра.

Оставим физиогномическую загадку Моны Лизы нерешенной и отметим несомненный факт, что ее улыбка на протяжении 400 лет не меньше очаровывала художников, чем любого из зрителей. С той поры эта завораживающая улыбка повторяется во всех его картинах и в картинах его учеников. Так как "Мона Лиза" Леонардо — портрет, то мы отказываемся от предположения, что эту столь трудновыразимую улыбку он придал ее лицу и что ее у нее не было. Видимо, мы можем полагать только одно: он обнаружил эту улыбку у своей модели и настолько подпал под ее чары, что с тех пор стал наделять ею свободные творения

рассуждающего, личность, замкнутая в себе, оставляющая другим созерцать лишь блеск ее"

(фр-).

'"Женщина улыбалась в царственном спокойствии: ее завоевательские, звериные инстинкты, все наследие биологического вида, стремление соблазнить, заманить в ловушку, тонкость обмана, доброта, скрывающая жестокое намерение, — все это то появлялось, то ичезало под покровом улыбки, смешивалось и растворялось в поэме ее улыбки... Добрая и злая, жестокая и сострадающая, изящная и по-кошачьи хищная, она смеялась..." (ит.).

своей фантазии. Такое напрашивающееся объяснение предлагает, к примеру, А. Константинова: "В течение долгой работы мастера над портретом Моны Лизы дель Джоконды он настолько сроднился с физиогномической утонченностью этого женского облика, что его черты — в особенности таинственную улыбку и необыкновенный взгляд — переносил на все написанные или нарисованные им впоследствии лица; мимическое своеобразие Джоконды можно усмотреть даже в изображении Иоанна Крестителя в Лувре; но прежде всею оно отчетливо заметно в чертах лица Марии на картине "Анна сам-третья"2*.

Конечно, могло быть и иначе. Потребность в более глубоком постижении той притягательности, с которой улыбка Джоконды захватила художника, чтобы больше его не покидать, рождалась не у одного из его биографов. У. Патер, увидевший в изображении Моны Лизы "воплощение всего любовного опыта культурного человечества" и очень тонко трактовавший "ту непостижимую улыбку, которая у Леонардо постоянно кажется связанной с чем-то зловещим", наводит нас на другой след,заявляя: "Впрочем, эта картина — портрет. Мы можем проследить, как с детства в ткань его сновидений вплетается то, что, хотелось бы думать, — не оспоривая явные свидетельства — и является его наконец-то найденным и олицетворенным идеалом женщины..."3

Пожалуй, что-то весьма сходное по смыслу высказывает М. Херцфельд: в "Моне Лизе" Леонардо встретил самого себя, поэтому ему удалось внести очень много из своего собственного существа в образ, "чьи черты издавна пользовались загадочной симпатией в душе Леонардо"4

Попробуем эти намеки довести до ясности. Видимо, дело обстояло так: Леонардо был пленен улыбкой Джоконды, потому что она пробудила в нем нечто, что с давних пор дремало в его душе, быть может, какое-то старое воспоминание. Это воспоминание, всплыв однажды, оказалось достаточно важным, чтобы более не покидать художника; он был вынужден снова и снова изображать его. Уверение Патера, что мы можем проследить, как лицо, подобное лицу Моны Лизы, с детства вплеталось в ткань его

2 Konstantinova A. Op. cit. S. 45.

3 Pater W. Die Renaissance. 1906. S. 157.

4 Herzfeld М. L. d. V. S. LXXXIII.

сновидений, кажется достоверным и заслуживает буквального понимания.

Как его первый художественный опыт Вазари упоминает "teste di femmine, che ridono" ("головы улыбающихся женщин"). Цитата, не вызывающая подозрений, потому что она не намерена ничего доказывать, в полном немецком переводе гласит: "Когда он в юности отформовал из глины несколько улыбающихся женских голов для копирования в гипсе и несколько детских голов, столь прекрасных, словно они были созданы рукою мастера"2.

Итак, мы знаем, что его занятия искусством начались с изображения двояких объектов, которые должны напомнить нам о двоякого рода сексуальных объектах, открытых нами путем анализа его фантазии о коршуне. Если прекрасные детские головки были умножением его самого в детстве, то улыбающиеся женщины всего лишь повторяют Катарину, его мать, и мы начинаем догадываться, что она, вероятно, обладала таинственной улыбкой, которую он утерял и которая так его пленила, когда он вновь обнаружил ее у флорентийской дамы3.

Картина, следующая за "Моной Лизой" по времени, — это так называемая "Святая Анна сам-третья"*. Она демонстрирует леонардовскую улыбку на лицах обеих женщин в прекраснейшем исполнении. Нет нужды доискиваться, насколько раньше или позже, чем портрет Моны Лизы, Леонардо начал писать ее. Поскольку обе работы затянулись на годы, нужно предположить, что мастер работал над ними в одно и то же время. С нашим предположением лучше всего согласовалось, если бы именно углубление в черты Моны Лизы побудило Леонардо сформировать в своей фантазии композицию "Св. Анны". Если именно улыбка Джоконды вызвала в нем воспоминание о матери, то мы понимаем, что это подвигло его прежде всего к прославлению материнства, а улыбка, обнаруженная им у знатной дамы, — к воспроизведению матери. Следовательно, мы имеем право перенести наше внимание с портрета Моны Лизы на

В кн.: Scognamiglio. P. 32. 2 В кн.: Schorn L. Ill Bd. 1843. S. 6. To же самое предполагает Мережковский, хотя он и выдумал историю детства Леонардо, в существенных моментах отклоняющуюся от наших, почерпнутых из фантазии о коршуне, результатов. Если бы Леонардо сам обладал такой улыбкой, то предание едва ли забыло бы сообщить нам об этом совпадении.





Сейчас читают про: