Семантика роли вестника

17.

17. Рядом с многообразными оформлениями борьбы, в характере самого исполнения греческой драмы (состязательность), в ее структуре (агоны, стихомифия, диалог, комедийно-фарсовые драки и рукопашные, инвективные партии) и в тематике мы находим элементы шествия, еды, смерти и производительного акта. Пароды шествующего на орхестру хора и маршевый характер его вступления, эксоды маршевого ухода хора с орхестры — это несомненные остатки былых процессий, тех самых, которые вне театра предваряли начало представления. Так же несомненно и то, что греческая драма разыгрывалась в основном между приходом и уходом хора, приход означал начало драмы, уход — конец. Само по себе это явление настолько своеобразно, что считать его чем-то нормативным нет никакой возможности. Хор и на сцене совершал ряд движений вокруг орхестры⁶⁰⁰; в комедии такое передвижение хора, прерывавшее действие, называлось парабазой⁶⁰¹ Характер процессии особенно подчеркивался в эксоде хора, когда тот удалялся со сцены в предшествии флейтистки⁶⁰² Кроме всего этого, хороводы воспроизводили движение в круговой пляске, и хоровой танец зачастую сводился к быстрому движению высоко поднимавшихся ног⁶⁰³. Пароды хора представляли собой песнь шествующего хора. Однако им предшествовал пролог, произносившийся солистом⁶⁰⁴. Неправильно рассматривать одно без другого, пролог без парода и парод без хора,

пролог — часть хоровых песен, певшихся во время шествия, тот зачин, который всегда исполнялся запевалой-вожаком общественного хора. В прологе-запеве дается основная тематика всей будущей песни; это то вступление, которое обязано сказать наперед, о чем пойдет речь дальше, без всякого отношения к вопросу об интересе к последующему повествованию и без всякой цели “ввести слушателя” и т.д.⁶⁰⁵ Песня, состоящая из тематических и формальных повторов, начинается тем самым, что затем следует, и в этом смысле соответствует проагону перед агоном, “пред браку” перед браком; рефрен, как показывает огромный песенньй материал, складывается именно из зачинов, переходящих в припевы, — а самые припевы, как известно, гораздо древней аккомпанируемых ими развернутых песен⁶⁰⁶. Происхождение пролога из запева выдается также и его инвокационно-монологическим характером: вожак-победитель затягивает сам о себе песнь-хвалу. Комедийная парабаза, имеющая так много общего с прологом⁶⁰⁷, содержит в себе обращение к публике с рассказом от липа автора комедии, который отождествлен с хором, говорящим в единственном числе, в первом лице. Этот монолог хора-автора имеет содержанием инвективу противника и похвалу самому себе — в целях якобы испрашивания победы; но мы знаем по Олимпиям, что там победитель сам зачинал хвалебную песнь в честь себя же самого; хор парабазы в лице автора, заменившего божество-запевалу, и был таким победителем в актах 'брани' и 'хвалы'. Пролог, зачастую произносимый в трагедии именно божеством (такова архаичная форма у Еврипида), монологичен, и сам монолог как личный рассказ по древности не уступает диалогическому началу. Но возможен монолог не только в форме рассказа от первого лица, но и в форме рассказа, обращенного к самому себе, в сторону, который никому не слышен, кроме произносящего⁶⁰⁸. В науке часто поднимался вопрос, насколько реальна форма такого рассказа, который передает размышления и аффекты, сказанные про себя, но вслух. Но дело-то в том, что все первоначальное бытие рассказа заключается в его произнесении; а так как тотемистическое мировоззрение представляет себе весь коллектив единым, то акт произнесения не подразумевает слушателя, — слово говорится для говорения, но не для слушания. Этот рассказ от первого лица произносится вслух (поется), и носителем его тематики является сам вожак-тотем-коллектив; рассказ обращается к себе же самому или к космическим силам природы (что то же

самое)⁶⁰⁹. Позднее это обращение к племени, вроде “Слушай, Израиль”, в анимистический период появляется представление о духе, о душе как двойнике человека; прежде чем обратиться к себе лично, рассказчик обращается к своему сердцу, к своей душе, к своему духу⁶¹⁰. Античный драматический монолог, в том числе и пролог, — это как раз вслух произносимая речь, которая обращена к земле, к местности, к дому, к своей душе и сердцу⁶¹¹. Таков и пролог, который обращается не столько к зрителям, сколько к инвоцируемым богам или местности⁶¹² Драматическая композиция, конечно, многостадиальна; можно было бы показать, как пролог, монолог, стихомифия и диалогические части представляют собой различные и совершенно параллельные оформления одного и того же мировоззрения. Вся драма поется, но рядом с песенным словом большей и меньшей напевности (речитативы и мелика, пение) имеется миметическое слово; солист поет, а хор мимирует и жестикулирует⁶¹³. Тут же, рядом со словесной обрядностью, существует кинетическая обрядность; и действие повторяется в танце и телодвижениях. В трагедии свой жанр пляски, в комедии — свой. Пляска трагедическая спокойна и величава, согласно общей семантике ритма; однако именно здесь, в трагедии, исполняется танец с мечом, и он передает то нападение, то угрозу удара кулаком⁶¹⁴. В комедии эта пляска носит разнузданно-оргиастический, фаллический характер⁶¹⁵. Таким образом к высокоразвитой трагедии Эсхила, Софокла и Еврипида прикреплено, в качестве архаичной версии, кинетическое действо, которое воспроизводит битву врукопашную, кулачный бой, закалывание, удар кулаком и мечом; внутри политической комедии сохраняется как старинная реплика обряда, пляска производительности. Древнейшие кинетические партии, пантомимные, — у древнейшего носителя обрядовой традиции, у хора; параллельно хор поет и лирические песни, подобно тому, как он их пел и в Олимпиях. В трагедии хоровые песни состоят из плачей, воплей и стонов, с зачинами-рефренами возгласов, восклицаний и инвокаций; хор раздирает на себе одежду, бьет себя в грудь, вопит и причитает⁶¹⁶. В комедии место слез занимает смех, место терзаний — инвектива. Особенно показательна парабаза, в которой рядом с похвалой себе или хору сыплется насмешливая брань по отношению к отдельным, поименно названным лицам⁶¹⁷.

Первоначальным восхвалителем победы над смертью является, как я уже

говорила, сам победитель; в лирике это зачинатель эпиникия, в комедии — корифей парабатического хора, в драме — прологист, в эпосе — сам герой поединка, Ахилл, восхваляющий военный подвиг под аккомпанемент лиры⁶¹⁸. Но есть еще одна роль такого же семантического порядка, сохранившаяся только в трагедии: я говорю о вестнике. Победа над смертью — отвлеченное понятие; конкретные акты такой победы совершались во время растерзания зверя и омофагии (сыроядения). Отсюда — первый победный крик раздается из уст того, кто убивает и разрывает жертву. Сперва это общественный вожак, тотем-божество; когда же жрец закалывает зверя в племенном обществе, он сам и возвещает о свершившемся священном акте. Мы так и видим в целом ряде мистериальных драм: кульминационный момент таинства в том и состоит, что жрец объявляет посвященным о гибели божества, только что нарожденного вновь, о смерти, ставшей жизнью, о взросшем из тьмы новом молодом свете, о появившейся из земли свежей растительности⁶¹⁹. Первоначально такое возвещение отрывочно и кратко; это возглас победы над смертью, крик, дублирующий действо оживания; это, еще дальше, краткая формула, впоследствии переходящая в молитвенное славословие-рассказ-монолог. Мы знаем, что особые жреческие роды назывались кэриками (глашатаями, вестниками), что кэрики были и в мистериях, что они считались священными, божественными друзьями Зевса, наконец, демиургами (творцами мира) сами; кэриком был Гермес, подземное божество (кэр==смерть)⁶²⁰. Кэрики — служители при жертвоприношении, выполняющие роль, которая еще не отделяет жреца от повара: они приносят в жертву животное, рассекают его на части и возливают вино⁶²¹, т.е. делают все то, что когда-то составляло разрывание зверя и выцеживание его крови. В связи с этим кэрики обращаются в виночерпиев при трапезах, в прислужников стола, подающих вино, воду для рук, мясо и хлеб и присматривающих за столом⁶²². Как бывшие борцы-победители, они объявляют войну и мир, отправляются послами к врагам⁶²³; как бывшие общественные вожди, они созывают народные собрания и остаются обладателями скиптра, как бывшие вожаки-предводители, они идут впереди народа и указывают доpoгу⁶²⁴. Их назначение — громко кричать, возвещать, — объявлять; они у Гомера “звонкоголосые”, “оглашающие воздух”. Сперва они возвещают победу, дальше восхваляют подвиги; средневековые геролды — это певцы, воспевающие рыцарскую

победу. Такие глашатаи являются одновременно вестниками⁶²⁵, сперва боги, они затем становятся вестниками богов⁶²⁶. В греческой трагедии они — рабы, вестники смерти, возвещающие о ней как о подвиге, только что претерпленном за сценой. Замечательно, что вестник извещает только о конце подвига и только о подвиге, относящемся к герою или к героине, ею функция как божества-победителя смерти — излагать в словесной форме то, что протагонист собой олицетворяет — загробный поединок. В вестнике — момент перипетии; непосредственно после его речи идут причитанья, плачи и стенанья как редупликация, а там и конец драмы. В эпилоге, когда он архаичен, как у Еврипида, на сцене опять появляется божество, приносящее развязку. Оно завершает драму тем, что дает суждение о поступках героев, объявляя, в несколько насильственной форме, свое решение⁶²⁷. По этим эпилогам и спускающимся сверху богам мы узнаем, что гелланодики в Олимпиях выполняют роль богов из трагедических эпилогов; впрочем, эти же судьи драматического поединка, эти же боги, которым предстоит своим решением заключить пьесу, сидят туг же в театре на представлении⁶²⁸.