Живопись: прозрачные и непрозрачные и слои

Последовательное выстраивание слоев красок

Подмалевок в светлых тонах, соответствующих краскам последующих слоев

Цветной подмалевок

Вы можете добиться эффекта глубокого, интенсивного цвета, если попробуете создать подмалевок, основываясь на более светлых вариантах тех красок, которые составят последующий — верхний — слой. Например, желая создать драпировку синего цвета, выполните подмалевок на основе бледно-синего пигмента, а затем пройдите участок лессировкой другой — темной, прозрачной или полупрозрачной — синей. Данный эффект был обнаружен в пигментном анализе образцов краски XV века. Эта техника придаст цветам яркость и создаст ощущение глубины, недостижимые при использовании других средств.

Благовещение (около 1465 г.), Дирк Боутс

Перед вами реконструкция фрагмента картины Дирка Боутса (XV век): процесс реконструкции основывался на анализе схожей работы — «Дева и Дитя» того же художника. Реконструкция демонстрирует этапы постепенного и осторожного формирования слоев красок подмалевка, в результате которого цветовая гамма ткани приобретает насыщенность и яркость, создавая тем самым поразительный эффект сияния. Совокупный оптический эффект последовательно нанесенных слоев красок различных цветов значительно выразительнее эффекта, производимого единственным слоем красок. Перед тем как нанести красную, художник использовал холодную желтую на белой грунтовке, а затем нанес теплую коричневую. Все это создает благоприятную основу в теплых средних тонах для последующего моделирования светлых и темных. После этого участок покрывается бледной, полупрозрачной краской — аналогом реального цвета драпировки. Когда краски высохнут, на участок наносится прозрачная и чуть более темная лессировка похожего цвета.

1. На тот участок картины, который впоследствии окажется красным, художник предварительно нанес поверх рисунка холодную желтую.

2. После высыхания желтой краски· художник прошел ее поверхность однородным слоем коричневой.

3. Драпировка синего цвета смоделирована белыми и синими тонами. Создавая синий подмалевок, Боутс использовал пигмент азурит. Художник экономил более дорогой ультрамарин для лессировок.

4. Подушка и драпировка красного цвета были созданы смесью красок четырех отдельных тонов — от очень бледного розового до красного среднего.

5. На этой стадии краски были последовательно смешаны, чтобы создать целиком смоделированную форму. Подмалевок был полностью завершен.

6. Художник нанес лессировки: прозрачным ультрамарином — поверх драпировки синего цвета и малиновой краской — поверх красных драпировок.

Каждая из представленных здесь портретных работ выполнена на грунтовке зеленого цвета (земля зеленая). Это была традиционная практика в период раннего Ренессанса: она позволяла создать контраст между наложенными красками теплых телесных тонов и холодными тонами теней.

В данном случае процесс моделирования лица и волос молодого человека выполнен в тонах корпусных белил поверх заднего плана, образованного землей Зеленой. Все последующие слои красок образованы при использовании наложения прозрачных лессировок. Данная техника придает картине особый характер и оставляет совершенно другое впечатление, чем вторая картина.

Во втором примере грунтовка мягкого зеленого цвета была покрыта смесью красок телесного цвета с непрозрачными белилами. Здесь краски становятся неотъемлемой частью основы, а их поверхность приобретает менее прозрачный вид.

Лессировки использовались практически до конца сеанса живописи, но очень экономно, поэтому черты лица имеют более мягкий и сдержанный характер. Этот портрет выполнялся с натуры, в то время как первый основан на фотографии.

1. Лицо молодого человека было смоделировано на грунтовке зеленых тонов при использовании техники работы сухой кистью. Также применялись небольшие объемы белил на холст непосредственно из тубы, чтобы краска заполнила верхние участки фактурной поверхности и создавала полутональный эффект. Это достаточно эффективный метод «выстраивания» в картине полного тонального диапазона.

2. Эффект прозрачных красок для лессировок можно хорошо видеть на этой стадии работы. В данном случае не стремитесь наносить лессировки одновременно и как можно быстрее; работайте осторожно и внимательно, постепенно покрывая один участок за другим. Затем вам придется дождаться полного высыхания краски. Только после этого можно продолжать работать лессировками.

Завершенная работа

Портрет прошел долгий путь от начальной стадии до конца. Однако все предварительные элементы оказывают значительное влияние на завершенную картину.

Подмалевок зеленого цвета попрежнему ясно виден, а использование теплых телесных тонов уже на этой — промежуточной — стадии работы придает работе оживление.

Завершенный портрет

На данном заключительном этапе работы голова полностью смоделирована. Это становится возможным благодаря последовательному наложению слоев краски. В портрете явно чувствуется благожелательный характер натурщика.

Подмалевок может выполнять две задачи: либо он является необходимой составной частью задуманного построения картины, при котором пространственно объемные части выражаются чередованием неодинаковых по толщине наслоений красок разного оптического воздействия, либо он только помогает и облегчает живописцу овладение сложной формой. Так, например, исполнение портрета техникой алла прима предъявляет живописцу значительные требования, так как передать одновременно и форму и колорит является задачей, требующей большого напряжения, уверенности и прежде всего истинного мастерства. Если же при школьном обучении ученик постоянно исправляет неправильную форму и неделями продолжает писать по полувысохшей краске, то слои недостаточно просохших красок взаимно проникают один в другой, свежесть их исчезает и живопись становится грязной и даже начинает покрываться разрывами. В противоположность этому монохромную форму можно исполнить более сосредоточенно, спокойнее и точнее, так как предварительное построение формы придает живописцу большую уверенность и таким образом обеспечивает свежесть и легкость колористического завершения картины. Если подмалевок действительно должен помочь в достижении указанной цели, то он, разумеется, не должен быть в картине чуждым элементом; он должен гармонировать с красками и лессировками, а наслоения красок не должны слишком приближаться к нему по цвету. Кроме того, следует предусмотреть, как нижние слои будут оптически связываться с верхними. Оттенки красок не должны быть такими же, как на законченной живописи; первую прописку (подмалевок) следует выполнять более светлыми тонами, чтобы можно было накладывать на них краски и лессировки по принципу «более темные краски по более светлой подготовке».