В. А. Жуковский 3 страница

Вторая половина 1820-х — 1830-е гг. характеризуются в творчестве Жуковского постепенным спадом лиризма, угасанием малых лирических жанров, преимущественным вниманием к лиро-эпическим формам, возрастающим интересом к эпосу. Эволюция, которую проходит Жуковский в эти годы, несомненно соответствует общим тенденциям историко-литературного процесса последекабрьской поры, в котором ведущая роль переходит к повествовательным жанрам и стихотворному эпосу. В этом направлении идут дальнейшие творческие поиски Жуковского. Не определяя магистрального пути литературного развития, они тем не менее способствуют решению ряда существенных, хотя и более узких эстетических задач.

«Задумывая и воссоздавая эпические произведения — поэмы и повести, переведенные и переложенные из разных эпох, народов и авторов мировой литературы, — отмечает Н. В. Измайлов, — Жуковский тщательно и последовательно вырабатывал стиховые формы».[152] Разработка этих новых для русской поэзии размеров и форм, таких как гекзаметр, повествовательный ямб, введение в русскую поэзию белого стиха сопровождались художественным освоением сокровищ мировой поэзии. Жуковский как бы возвращается к своему раннему замыслу — дать русскому читателю точные, художественно совершенные образцы искусства всех времен и народов. Он дважды переводит цикл романсов о Сиде,[153] создает русские народные сказки, соревнуясь с Пушкиным и используя его записи сказок Арины Родионовны, перелагает стихами «Ундину» (1837)[154] немецкого романтика Ф. Ламот-Фуке, обращается к индийскому эпосу («Наль и Дамаянти», 1840).[155] В этих переводах реализуются романтические устремления Жуковского: поэтизация прошлого, интерес к средневековью, поиски устойчивого нравственного идеала в патриархальной среде.

Разнообразный и ценный опыт 1800-х — первой половины 1820-х гг., времени, когда романтизм Жуковского развивался в значительной мере вширь, осваивая все новые и новые жанры и роды, создает предпосылки для углубленной постановки Жуковским вопроса о специфике и философии романтического искусства. В пору творческой зрелости поэта его философские взгляды приобретают гораздо большую, чем прежде, систематичность, стройность и последовательность. Присущая ему изначально непосредственность и острота художественного восприятия жизненных впечатлений сочетается теперь с глубокими философскими размышлениями над жизнью, ее загадками и противоречиями. Подобно многим романтикам, он исходил в своем понимании окружающего из идеалистических представлений, считая «внешний мир» двойственным, «скрывающим за видимыми явлениями свою таинственную сущность».[156] Эта сущность — некая духовная первооснова мира — нередко получает у Жуковского мистическое толкование, однако в поэтическом творчестве на первый план выступают другие стороны мировоззрения поэта. Мир поэзии Жуковского сохраняет свою художественную ценность потому, что ни философски, ни эстетически поэт не отрицает объективного существования реальности, вовсе не считает ее (как утверждают некоторые исследователи) порождением сознания воспринимающего субъекта. Жуковский ищет для себя опоры не в субъективных, а в объективных ценностях: в природе, в красоте, в нравственных идеалах. В своих стихах он не ограничивается видимостью жизненных явлений, а стремится проникнуть в их сущность. В лирике, имеющей дело с внутренним миром человека, это стремление оборачивалось одухотворенностью, многоплановостью, объемностью воспроизводимого.

Процесс художественного познания мира, в ходе которого в «конечном» выявляется «бесконечное», во внешней форме обнаруживается вся полнота идеала, великолепно передан Жуковским в стихотворении «Невыразимое» (1819). Природа наделяется здесь таинственной внутренней жизнью, одушевляется «присутствием создателя в творенье». Но через идеалистическую окраску философской концепции стихотворения проступает восторженное, вдохновенное преклонение поэта перед «дивной природой», пробуждающей в человеке безотчетное стремление к слиянию с ней, к постижению ее внутренней гармонии, — стремление, которому трудно найти адекватное выражение в художественном слове:

Хотим прекрасное в полете удержать,

Ненареченному хотим названье дать —

И обессиленно безмолвствует искусство?

(1, 336)

Не принимая во внимание диалектического взаимоотношения «реального» и «идеального» в романтическом творчестве Жуковского, мы не сможем объяснить, почему многие его стихотворения, становясь со временем все более концептуальными по своей философско-эстетической устремленности, приобретали вместе с тем и бо́льшую конкретную, осязаемую, предметную образность. Очень характерной в этом отношении является элегия «Славянка» (1815), посвященная описанию Павловского парка и его достопримечательностей. Своего рода движущаяся панорама этого замечательного памятника русской культуры конца XVIII — начала XIX в., абсолютно точная во всех своих подробностях, одновременно проникнута общей романтической идеей — порывом человеческой души от тягот и забот повседневности в мир возвышенных чувств и светлых упований на красоту и счастье. Поэт наделяет свою элегию элементами сложной романтической символики.

Прекрасное и в самой жизни, и в искусстве — эта идеальная субстанция, символ духовного инобытия — составляет философскую основу целого ряда стихотворений Жуковского 1815–1824 гг. («Цвет завета», «Лалла Рук», «Таинственный посетитель», «Мотылек и цветы»).

Ах! не с нами обитает

Гений чистой красоты;

Лишь порой он навещает

Нас с небесной высоты…

(1, 360)

Эти строчки, взятые из «Лалла Рук», являются квинтэссенцией романтического идеализма поэта. В специальном примечании к этому стихотворению Жуковский подробно развил свой взгляд на сущность жизни и задачи поэзии, подчеркивая, что «прекрасное существует, но его нет, ибо оно является нам только минутами, для того единственно, чтобы нам сказаться, оживить нас, возвысить нашу душу…» (1, 461).

Но несмотря на все это, поэт не отрешает красоту от живой жизни, находя ее «во всем, что здесь прекрасно, что наш мир животворит» («Лалла Рук»). Жуковский далеко не случайно опирается на известное высказывание Руссо («прекрасно то, чего нет»), однако поэт интерпретирует этот парадокс по-своему: прекрасное — реальная (оно «существует»), но не материальная, а духовная субстанция.

Представления о сущности прекрасного, сложившиеся у Жуковского в весьма стройную систему воззрений к началу 1820-х гг., становятся «символом веры» всей дальнейшей его творческой деятельности. Она вдохновляется романтическим убеждением в высокой общественной миссии искусства как духовно-нравственной силы, призванной преобразовать мир. В 1816 г., обращаясь к Ал. Тургеневу, Жуковский писал: «Поэзия час от часу становится для меня чем-то [все более] возвышенным… Не надобно думать, что она только забава воображения! Этим она может быть только для петербургского света. Но она должна иметь влияние на душу всего народа, а она будет иметь это благотворное влияние, если поэт обратит свой дар к этой цели».[157]

Получая многостороннее творческое выражение в самых различных по жанру стихотворениях Жуковского, романтизм его эстетических воззрений проявляется и в прозе, в частности в эпистолярных по форме заметках о первом путешествии поэта в Европу. Из них наибольшее принципиальное значение как в эстетическом, так и в литературно-художественном плане имеет заметка «Рафаэлева мадонна» (из письма 1821 г. о Дрезденской галерее), в которой дано ставшее потом знаменитым описание Сикстинской мадонны. Его можно назвать своего рода романтической декларацией, выражающей и характеризующей самый процесс романтического восприятия прекрасного: «Час, который провел я перед этою мадонною, принадлежит к счастливейшим часам жизни… — пишет поэт. — Я был один; вокруг меня все было тихо; сперва с некоторым усилием вошел в самого себя; потом ясно начал чувствовать, что душа распространяется; какое-то трогательное чувство величия в нее входило; неизобразимое было для нее изображено, и она была там, где только в лучшие минуты жизни быть может. Гений чистой красоты был с нею».[158]

В более поздние годы, в особенности в 1840-е, когда Жуковский предпринял попытку придать своим суждениям последовательно систематический характер и устранить видимые противоречия, в его философско-эстетической концепции на первый план выступили проблемы имманентной сущности прекрасного. В постановке и трактовке этих проблем отчетливо обозначился идеализм эстетических воззрений поэта, приобретший затем откровенно религиозный характер. Жуковский находился тогда в Германии, где и прошло последнее десятилетие его жизни. Окружавшая там поэта консервативная (если не реакционная) среда в немалой степени способствовала усилению его религиозной настроенности и тяги к церковной ортодоксии, не принимаемой им в прежние годы. В цикле статей, названных «Отрывками» (1845–1850), Жуковский попытался свести воедино свое понимание вопросов христианской философии, этики, эстетики и даже политики. Не предназначенные для печати, они сохранились в бумагах поэта. Однако «Отрывки» не являются только заметками для себя: вопросы, затронутые в них, служат предметом оживленного и горячего обсуждения с Гоголем в период его работы над «Выбранными местами из переписки с друзьями», к которым «Отрывки» примыкают по своему жанру. Разделяя с Гоголем мысль о необходимости религиозно-нравственного обновления мира, Жуковский, как и Гоголь, возлагает надежды не только на религию, но и на искусство. Поэт отводит ему особую роль в современной жизни, истолковывая эту роль в плане религиозно-мессианском.

Жуковский определяет теперь искусство как божественное откровение и непосредственно связывает его с религией. Он открыто выступает против пантеистического понимания духовной первоосновы мира, утверждая, что «бог существует», — но «не метафизический бог пантеизма, безжизненная идея» (именно к такому толкованию был склонен Жуковский в ранние годы), а «бог живой, тройственный, лицо самобытное».[159]

Подобные представления о сущности искусства, отражающие эволюцию мировоззрения поэта, формируются постепенно. Свое художественное воплощение они получают в драматической поэме «Камоэнс» (1839), созданной в «подражание» романтической драме немецкого драматурга Ф. Мюнх-Беллингаузена (псевдоним: Фр. Гальм). По воспоминаниям К. К. Зейдлица, Жуковский обратился к этой драме в момент тяжелого духовного кризиса, которым ознаменовались для него последние годы пребывания на родине, кризиса, вызванного разладом поэта с придворной средой, крушением иллюзий относительно царского семейства, разочарованием в реальных результатах своей деятельности по воспитанию наследника. Усугублялись эти настроения и сгущающейся атмосферой николаевской реакции, трагической гибелью Пушкина, потерей ближайших друзей и литературных соратников, в частности смертью И. И. Козлова. «Мысли, высказанные в драме Камоэнсом, и некоторые обстоятельства жизни этого знаменитого поэта, — замечает Зейдлиц, — побудили Жуковского вести работу поспешно, как знамение собственного „memento mori“. Драматическая поэма писалась во время путешествия по Италии, откуда поэт прислал в подарок другу свой портрет, который представляет Жуковского сидящим в скорбном раздумьи у письменного стола. Он подписал под этим портретом последние слова умирающего Камоэнса:

Поэзия есть бог — в святых мечтах земли!

Даже в переводе видно, как много изменилось настроение его духа. Начало драмы — по большей части прямой перевод с немецкого; но под конец Жуковский так много прибавил к подлиннику своего, что явно намекал на самого себя».[160] В этой драме, может быть, впервые с такой определенностью развит религиозный взгляд на искусство.

В афоризме Камоэнса «Поэзия — небесной религии сестра земная», как в зародыше, скрываются те идеи, которые станут определяющими в позднем творчестве Жуковского и составят основу его публицистики. В статье «О поэте и его современном значении» (1848), обращенной непосредственно к Гоголю, но адресованной современной литературе и отечественному читателю, Жуковский прибегнул к автоцитате из «Камоэнса» для того, чтобы, осудив современное искусство «за мелкий эгоизм», забвение вечных истин и высшего назначения, противопоставить ему истинного поэта, призванного быть

Воспламенителем, глаголом правды,

Лекарством душ, безверием крушимых,

И сторожем нетленной той завесы,

Которою пред нами горний мир

Задернут, чтоб порой для смертных глаз

Ее приподнимать и святость жизни

Являть во всей ее красе небесной…[161]

Но в этой позднейшей концепции искусства есть и другая сторона, не позволяющая полностью зачеркнуть ее, признать только реакционной, не увидеть в ней никаких связей с русской жизнью 1840-х гг. В пределах этой системы воззрений вырабатывается тот высокий нравственно-этический и в известной мере общественный идеал, с высоты которого подвергается резкому осуждению вся современная жизнь: не только отдельные ее пороки, частные преступления, но и ее несоответствия нравственности в высоком смысле этого слова. Поэт становится моралистом, он обличает правительство, общественные порядки. В этих порою весьма откровенных и смелых суждениях звучит прежний голос поэта-гуманиста, заступника декабристов, прогрессивного писателя пушкинского круга. «Меры нашего правительства клонятся к тому, чтобы снова затворить те двери, которые Петр отворил в Европу», — замечает поэт в заметке под красноречивым названием «Любовь к отечеству», предлагая правительству сделать так, «чтобы нам было хорошо на родине», и советуя «смело отворить настежь дверь на чужбину».[162] В статье «Порядок общественный» развивается мысль, что «не государство для порядка, а порядок для государства. Если правительство будет заботиться об одном порядке исключительно, жертвуя ему благосостоянием лиц, то это будет одна декорация: спереди благовидное зрелище, сзади перепутанные веревки, колеса и холстина».[163] Подобные высказывания неоспоримо свидетельствуют о том, что идеи «гражданской нравственности» не утрачивают своего значения для Жуковского и в самые последние годы его жизни. По-прежнему не иссяк и талант поэта. В 1840-е гг. он много и напряженно работал над переводом на русский язык «Одиссеи» Гомера, «Рустема и Зораба» Фирдоуси, писал поэму «Странствующий жид», в которой отразились и религиозно-нравственные искания, и трагическое мироощущение поэта, постепенно утрачивающего живые связи с эпохой, современниками, русской литературой, активным участником которой поэт привык себя считать за долгие годы своей творческой жизни. То новое, особенное в его поэзии, что в свое время определяло живые процессы русской литературы, было уже высказано и получило новую жизнь в творчестве его последователей и учеников, а сам поэт неизбежно оказывался в стороне от этого движения.

Незадолго до смерти Жуковский пропел свою «лебединую песнь», создав стихотворение «Царскосельский лебедь» (1851). Оно насквозь автобиографично, будучи иносказательным, но глубоко искренним повествованием о трагизме участи и самоощущения поэта, пережившего свое время и самого себя:

……………..

Сумрачный пустынник, из уединенья

Ты на молодое смотришь поколенье

Грустными очами; прежнего единый

Брошенный обломок, в новый лебединый

Свет на пир веселый гость неприглашенный,

Ты вступить дичишься в круг неблагосклонный…

(1, 409)

«Царскосельским лебедем» завершается творческий путь Жуковского, славный, но под конец скорбный путь одного из замечательнейших русских поэтов.

По определению Белинского, «Жуковский был первым поэтом на Руси, которого поэзия вышла из жизни» (7, 190). Она выросла из живых, насущных потребностей литературного движения первой трети XIX в., ответила на целый ряд существенных вопросов, поставленных этой эпохой, и — что, может быть, самое важное — дала новые стимулы для дальнейшего развития русской классической поэзии.

К. Н. Батюшков

Место К. Н. Батюшкова (1787–1855) в истории русской литературы было определено еще Белинским. В его статьях имя Батюшкова как «замечательного таланта», «великого таланта», художника по преимуществу постоянно стоит вслед за Карамзиным, рядом с Жуковским, перед Пушкиным и рассматривается как необходимое звено в развитии русской поэтической культуры.[164] Заслуги Батюшкова перед русской поэзией особенно велики в обогащении лирических жанров, поэтического языка. Он был непосредственным предшественником Пушкина, во многом близким ему по духу, по поэтическому миросозерцанию. «Батюшков, — писал Белинский, — много и много способствовал тому, что Пушкин явился таким, каким явился действительно. Одной этой заслуги со стороны Батюшкова достаточно, чтобы имя его произносилось в истории русской литературы с любовью и уважением» (7, 228).

Не было и нет единого мнения по поводу литературной позиции Батюшкова, принадлежности его к тому или иному направлению. Современная поэту критика называла его то представителем «новейшей школы», под которой подразумевали формирующийся романтизм, то «неоклассиком», иные же видели в его творчестве преобладание сентиментализма.[165]

В советской историко-литературной науке больше принято называть Батюшкова «преромантиком», хотя существуют и другие концепции. Эту точку зрения ввел в научный оборот с соответствующей аргументацией Б. В. Томашевский: «Этим словом (т. е. „преромантизмом“, — К. Г.) принято называть те явления в литературе классицизма, в которых присутствуют некоторые признаки нового направления, получившие полное выражение в романтизме. Таким образом преромантизм есть явление переходное».

Каковы же эти «некоторые признаки»? — «Это прежде всего ясное выражение личного (субъективного) отношения к описываемому, наличие „чувствительности“ (у преромантиков — преимущественно мечтательно-меланхолической, иногда слезливой); чувство природы, при этом часто стремление к изображению природы непривычной; изображаемый пейзаж у преромантиков всегда гармонировал с настроением поэта».[166]

Дальнейшее обоснование точки зрения Б. В. Томашевского находим в обстоятельной монографии Н. В. Фридмана — с той разницей, что автор ее, называя Батюшкова «предромантиком», как и Пушкина раннего периода, отрицает какие бы то ни было связи «идейных основ» поэзии Батюшкова с классицизмом.[167]

Разноречивые суждения о литературной позиции Батюшкова вызваны самим характером его творчества, в котором отражен один из существенных переходных этапов развития русской поэзии.

Конец XVIII — первые годы XIX в. явились периодом расцвета русского сентиментализма, начальной стадии формирования романтического направления. Для этой эпохи характерны переходные явления, отражающие как новые тенденции, так и влияние все еще действующих эстетических норм классицизма. Батюшков явился типичной фигурой этого времени, названного Белинским «странным», когда «новое являлось, не сменяя старого и старое и новое дружно жили друг подле друга, не мешая одно другому» (7, 241). Никто из русских поэтов начала XIX в. не ощущал так остро, как Батюшков, потребность обновления устаревших норм и форм. В то же время его связи с классицизмом, несмотря на преобладание романтической стихии в его поэзии, были достаточно прочны, что также отметил Белинский. Усмотрев в ряде ранних «пьес» Пушкина «подновленный классицизм», Белинский назвал их автора «улучшенным, усовершенствованным Батюшковым» (7, 367).

Литературное направление формируется не в пустом пространстве. Начальная стадия его не обязательно знаменуется манифестом, декларацией, программой. Она всегда имеет свою предысторию с момента возникновения в недрах прежнего направления, постепенного накопления в нем определенных признаков и дальнейшего движения к качественным изменениям, от низших форм к высшим, в которых с наибольшей полнотой находят выражение эстетические принципы нового направления. В нарождающемся, в новом в той или иной степени присутствуют какие-то черты старого, преображенные, обновленные в соответствии с требованиями времени. В этом и состоит закономерность преемственности, непрерывности литературного процесса.

При изучении литературной деятельности такой типичной фигуры переходной эпохи, какой является Батюшков, важно прежде всего уяснить соотношение, своеобразное сочетание в его поэзии нового и старого, того, что является главным, определяющим миросозерцание поэта.

Батюшков шел рядом с Жуковским. Их творчество составляет закономерное звено процесса обновления поэзии, обогащения ее внутреннего содержания и форм. Они оба опирались на достижения карамзинского периода, были представителями нового поколения. Но хотя общая тенденция развития их творчества была единой, шли они разными путями. Лирика Жуковского вырастала непосредственно в недрах сентиментализма. У Батюшкова также связи с сентиментализмом были органическими, хотя и в его лирике сохранились в преображенной форме некоторые черты классицизма. Он, с одной стороны, продолжал (это главная, магистральная дорога его творческого развития) элегическую линию сентиментализма; с другой, в своем стремлении к ясности, строгости форм опирался на достижения классицизма, что и давало повод современной поэту критике называть его «неоклассиком».

Батюшков прожил тревожную жизнь. Родился он в Вологде 29 мая (по н. ст.) 1787 г. в старинной дворянской семье. Воспитывался в петербургских частных пансионах. Затем служба в Министерстве народного просвещения (делопроизводителем). Тогда же (1803 г.) начинается его дружба с Н. И. Гнедичем, завязываются знакомства с И. П. Пниным, Н. А. Радищевым, И. М. Борном. В апреле 1805 г. Батюшков вступает в «Вольное общество словесности, наук и художеств». В том же году в журнале «Новости русской литературы» появляется первое печатное произведение Батюшкова — «Послание к моим стихам». Во время второй войны с наполеоновской Францией (1807) он принимает участие в походах русской армии в Пруссию; в 1808–1809 гг. — в войне с Швецией. В битве под Гейльсбергом Батюшков был тяжело ранен в ногу. В 1813 г. он участвовал в сражениях под Лейпцигом в качестве адъютанта генерала Н. Н. Раевского.

К 1815 г. относится личная драма Батюшкова — увлечение Анной Федоровной Фурман.

В конце 1815 г., когда карамзинисты в противовес консервативной «Беседе любителей российского слова» создали свое литературное объединение «Арзамас», Батюшков становится членом его, выступает с защитой программы языковой реформы Н. М. Карамзина.

В 1817 г. увидело свет двухтомное собрание сочинений Батюшкова «Опыты в стихах и прозе», единственное прижизненное издание сочинений поэта. В 1818–1821 гг. он в Италии на дипломатической службе, где сближается с Н. И. Тургеневым (впоследствии один из видных деятелей «Союза благоденствия»).[168]

Батюшков ненавидел канцелярскую работу, хотя и вынужден был служить. Он мечтал о свободном творчестве и превыше всего ставил призвание поэта.

Трагической была литературная судьба Батюшкова. Тридцати четырех лет от роду он навсегда оставляет поле «словесности». Затем молчание, длительная (унаследованная от матери) душевная болезнь и смерть от тифа 7 (19) июля 1855 г.

Безумие поэта — результат не только наследственности, но и повышенной ранимости, слабой защищенности. В письме к Н. И. Гнедичу в мае 1809 г. Батюшков писал: «Люди мне так надоели, и все так наскучило, а сердце пусто, надежды так мало, что я желал бы уничтожиться, уменьшиться, сделаться атомом».[169] В ноябре того же года, в письме ему же «Если проживу еще десять лет, я сойду с ума… Мне не скучно, не грустно, а чувствую что-то необыкновенное, какую-то душевную пустоту».[170] Так задолго до наступления кризиса Батюшков предчувствовал печальный исход переживаемой им внутренней драмы.

На процесс формирования эстетических взглядов Батюшкова благотворное влияние оказали его близкое знакомство и дружба со многими видными литературными деятелями того времени.

Из ближайшего окружения Батюшкова следует особо выделить Михаила Никитича Муравьева (1757–1807), двоюродного дядю поэта, под сильным влиянием которого он находился, у которого учился и советами которого дорожил. Муравьев направлял и поощрял его первые шаги на поприще литературы.

Чувствительность, мечтательность, задумчивость, которыми определяется эмоциональная тональность лирики Батюшкова, в своих первоначальных выражениях присутствуют в стихотворениях Муравьева как их составная часть, как характерная их черта.

Муравьев отвергал рассудочное «витийство», холодный рационализм в поэтическом творчестве, призывал к естественности и простоте, поискам «сокровищ» в собственном сердце. Муравьев — первый русский поэт, обосновавший достоинство «легкой поэзии» как поэзии малых лирических форм и неофициальных, интимных тем. Он написал целый трактат в стихах, где излагаются стилистические принципы «легкой поэзии».

В «Опыте о стихотворстве» он писал:

Любите здравый смысл: пленяйтесь простотою

……………….

Бегите ложного искусства и ума

…………….

Ты помни цель свою, умей без сожаленья

Честолюбивые отбросить украшенья

…………….

Слог должен быть реке прозрачнейшей подобен:

Стремителен, но чист и без разливу полн.

(«Опыт о стихотворстве», 1774–1780)[171]

Эти «правила», изложенные языком поэзии, не потерявшие свое значение и в наши дни, не обладали бы столь притягательной действенной силой, если бы не подкреплялись созданными Муравьевым образцами простой и благозвучной русской поэтической речи:

Полон вечер твой прохлады —

Берег движется толпой,

Как волшебной серенады

Глас приносится волной

…………

Въявь богиню благосклонну

Зрит восторженный пиит.

Что проводит ночь бессонну,

Опершися на гранит.

(«Богине Невы», 1794)[172]

Не только в тематике, в разработке лирических жанров, но и в работе над языком, стихом Батюшков опирался на опыт и достижения своего талантливого предшественника и учителя. То, что в поэзии Муравьева намечено контурами как программа, находит развитие в лирике Батюшкова, чему способствовала общность эстетической платформы, общность взглядов на поэзию.[173]

В своей первой поэтической декларации («Послание к стихам моим», 1804 или 1805) Батюшков пытается определить свою позицию, свое отношение к современному состоянию русской поэзии. С одной стороны, он отталкивается от одописания (кто «стихи марает», «оды сочиняет»), с другой — от излишеств сентиментализма (плаксивости, игры в чувствительность). Здесь же осуждает «поэтов — скучных вралей», которые «не вверх летят, не к небу», а «к земли». В этом коренном вопросе о соотношении идеального («неба») и реального («земли») Батюшков разделял романтическую точку зрения: «Что в громких песнях мне? Доволен я мечтами…»; «…мечтанием бываем к счастью ближе»; «…мы сказки любим все, мы — дети, но большие». «Мечта» противостоит рассудочности, рационализму:

Что в истине пустой? Она лишь ум сушит,

Мечта всё в мире золотит,

И от печали злыя

Мечта нам щит.

Ах, должно ль запретить и сердцу забываться,

Поэтов променя на скучных мудрецов!

(«Послание к Н. И. Гнедичу», 1805)[174]

Ничто так не характеризует личность Батюшкова-поэта, как мечтательность. Сквозным лейтмотивом проходит она через всю его лирику, начиная с первых стихотворных опытов:

И горесть сладостна бывает:

Он в горести мечтает.

………..

Стократ мы счастливы мечтаньем скоротечным!

(«Мечта», 1802–1803; с. 55–56)

Спустя многие годы поэт возвращается к своему раннему стихотворению, посвящая восторженные строки поэтической мечте:

Подруга нежных муз, посланница небес,

Источник сладких дум и сердцу милых слез,

Где ты скрываешься, Мечта, моя богиня?

Где тот счастливый край, та мирная пустыня,

К которым ты стремишь таинственный полет?

Ничто — ни богатство, «ни свет, ни славы блеск пустой» — не заменяет мечты. В ней — высшее счастье:

Так хижину свою поэт дворцом считает

И счастлив — он мечтает.

(«Мечта», 1817; с. 223–224, 229)

В формировании эстетики русского романтизма, романтических представлений о поэзии и поэте роль Батюшкова была исключительна, столь же велика, как и Жуковского. Батюшков первый в истории русской поэзии дал проникновенное определение вдохновения как «порыва крылатых дум», состояния внутреннего ясновидения, когда молчит «страстей волненье» и «светлый ум», освобожденный от «земных уз», парит «в поднебесной» («Мои пенаты», 1811–1812). В «Послании И. М. Муравьеву-Апостолу» (1814–1815) эта же тема получает развитие, приобретая все более романтический характер:

Я вижу мысленно, как отрок вдохновенный

Стоит в безмолвии над бездной разъяренной

Среди мечтания и первых сладких дум,

Прислушивая волн однообразный шум…

Лицо горит его, грудь тягостно вздыхает,

И сладкая слеза ланиту орошает…

(с. 186)

Поэзия рождена солнцем. Она — «пламень небесный», язык ее — «язык богов» («Послание к Н. И. Гнедичу», 1805). Поэт — «дитя неба», скучно ему на земле, он рвется к «небу». Так постепенно складывается у Батюшкова не без воздействия традиционных представлений романтическая концепция «поэзии» и «поэта».[175]