Оценочные средства промежуточной аттестации (ПА)

Ответы на контрольные вопросы, практико-ориентированные задания в подробном изложении, необходимые для оценки знаний, умений и опыта деятельности

Рассмотреть этнические функции народного искусства. Этническая культура (Вопрос 1ПА).

Народное искусство — художественная коллективная творческая деятельность народа, отражающая его жизнь, воззрения, идеалы; в одном понимании, творчество народных масс, имеющее преимущественно бытовое использование и не опирающееся на профессиональное обучение, в другом, виды искусства, отличающиеся своеобразием, присущим различным этническим общностям в этом понимании определяется также как этническое искусство. Этническая культура - это совокупность ценностей, верований, традиций и обычаев, которыми руководствуется большинство членов данного общества, Этническая культура - совокупность черт культуры, касающихся преимущественно обыденной жизнедеятельности, бытовой культуры. Этническая культура включает орудия труда, нравы, обычаи, нормы обычного права, ценности, постройки, одежду, пищу, средства передвижения, жилище, знания, верования, виды народного искусства. В этнической культуре различают два слоя: исторически ранний (нижний), образованный унаследованными из прошлого культурными элементами; исторически поздний (верхний), состоящий из новообразований, современных культурных явлений. Нижний слой включает наиболее устойчивые элементы, закрепленные многовековой традицией, они составляют каркас этнической культуры и составляет единство преемственности и обновления. Обновление культуры может быть экзогенным (заимствованным) и эндогенным (возникшим внутри культуры без влияния извне). Преемственность, устойчивость этнической культуры держится на действии двух типов механизмов передачи традиций: внутрипоколенных традиций, действующих на протяжении нескольких десятилетий и охватывающих лишь часть этноса (смежные возрастные группы); межпоколенных традиции, существующих на протяжении исторически длительного времени и выступающих механизмом передачи ценностей от поколения к поколению.Этническая культура - это культура людей, связанных между собой общностью происхождения (кровным родством) и совместно осуществляемой хозяйственной деятельностью, единством, "крови и почвы", почему она и меняется от одной местности к другой. Местная ограниченность, жесткая локализация, обособление в племя, общины, этническую группу - одна из основных черт этой культуры. В ней господствует сила традиции, привычки, раз и навсегда принятых обычаев, передающихся из поколения к поколению на семейном или соседском уровне.

В этнической культуре превалируют ее обыденно-архаичные пласты, включающие в себя не только структуру духовной культуры - традиции, обряды, мораль, нормы поведения, древние культы, символы и пр., но и набор сохранившихся различных орудий труда, которые используются в домашнем хозяйстве и в производственной деятельности.

Функционально значимыми для этнического общества являются: элементы бытовой культуры и сумму знаний, которые ориентируют повседневную жизнедеятельность

 

Понятие стиля в ДПИ (Вопрос 2-ПА)

Декоративно-прикладное искусство является едва ли не одним из самых древних. Его название происходит от лат. - dеcoro – украшаю, и уже по определению служит практическим нуждам человека, одновременно удовлетворяя его эстетические потребности.

Сфера декоративно-прикладного искусства чрезвычайно широка: от эстетического оформления предметов повседневного пользования – посуды, различного рода инструментов, мебели, ткани, личного холодного и огнестрельного оружия – до художественной организации целых архитектурных комплексов. Сюда же относятся оформление интерьеров, конструирование одежды, ювелирное искусство, искусство макияжа и парикмахерское искусство.

К декоративно-прикладному искусству, использующему красоту природных форм, относятся садово-парковое искусство, японская икебана - искусство оформления букетов, искусство флоризма - композиции из засушенных трав и цветов, мастерство и Стиль (направления, течения) в искусстве – исторически сложившаяся общность художественных признаков в одном виде искусства или одновременно в нескольких искусствах, характерная для разных эпох и народов и обусловленная единством идейно-эстетических устремлений творческого меньшинства. В настоящее время традиционно сложился ряд устойчивых обозначений для объективно существующих (и существовавших) направлений в европейском искусстве, основные особенности которых необходимо знать всякому культурному человеку. Рассмотрим в этой связи основную терминологию, придерживаясь при этом хронологического принципа.

Романский стиль (от лат. Romanus – римский) проявился в X–XIII вв. в архитектуре и скульптурном декоре. Сооружения романского стиля наследуют многие признаки римской архитектуры, отличаются простотой и рациональностью. Толщина и прочность стен являлись главным критерием красоты постройки. Основными архитектурными постройками романики являются рыцарский замок и монастырский храм.

Готический стиль (от ит. Gotico – готский, варварский) связан прежде всего с религиозной архитектурой, скульптурой и декоративно–прикладным искусством XII–XIV вв. Главное архитектурное сооружение готики – собор. Для готических соборов характерна устремленность ввысь, к Богу, органическая связь архитектуры и скульптуры, стрельчатые арки; окна, украшенные многоцветными витражами, пышный декор.

Барокко (от ит. Barocco – странный, причудливый) стиль в архитектуре, музыке, живописи, литературе, декоративном искусстве конца XVI– середины XVIII вв. Для него характерны эстетическая аффектация, богатство декора, обычно криволинейных форм. В музыке и литературе – манерность, капризность, витиеватость, изобилие украшений. В искусстве барокко, поставленном на службу религии, иезуиты видели мощный инструмент воздействия на эмоциональный мир человека и формирования новых представлений европейцев о богатстве, сложности и изменчивости окружающего мира.

Классицизм (от лат. classicus – правильный, образцовый) стиль и направление в искусстве и литературе XVII начала XIX вв. ознаменовавший возвращение к античному наследию как к норме и идеальному образцу. Основной эстетический постулат классицизма – верность природе, закономерной разумности мира с объективно присущей ему красотой, находящей выражение в симметрии, пропорции, мере, гармонии, которые и должны воссоздаваться в искусстве в совершенном виде.

Рококо (от фр. rocaille – раковина) стиль, занимающий как бы промежуточное положение между барокко и классицизмом. Получивший распространение преимущественно во Франции во времена Людовика XV, стиль иногда называют его именем – “стиль Людовика XV”. Определяющая черта этого стиля – стремление к изяществу, обилие декора и контраст между внешней строгостью зданий и изысканностью их внутреннего убранства. Наиболее ярко выразился в архитектуре, живописи, декоративно–прикладном искусстве.

Сентиментализм (от фр. sentiment – чувство) – художественное течение второй половины XVIIIв., сложившееся в результате разочарования в положительной роли «цивилизации», «царства разума», провозглашенных идеологами века Просвещения. Идейно сентиментализм восходит к знаменитому высказыванию Ж. Ж. Руссо «Разум может ошибаться, чувство – никогда!» Сентиментализм не выработал собственной эстетики и представляет собой скорее особое умонастроение, меланхолическую мечтательность, склонность к уединениям, повышенную чувствительность. Его кредо – неприятие какой-либо изощренности и испорченности, т.н. «цивилизованного» общества.

Романтизм – широкое идейное и художественное направление в мировой культуре, охватившее все виды искусства и гуманитарную науку в конце XVIII – начале XX вв. Романтизм был реакцией на результаты Великой французской революции, ознаменовавшей капиталистический «прогресс» и дух всеобщего торгашества.

Кредо романтизма – «нетипичный герой в нетипичных обстоятельствах» Романтики противопоставили утилитаризму и обезличиванию индивида устремленность к безграничной свободе, пафос личной и гражданской независимости.

Реализм (от лат. realis – реальный, действительный) – стиль, сформировавший установку на изображение жизни в формах самой жизни – «типичный герой в типичных обстоятельствах». Как творческий метод реализм наиболее полно проявился в XIX столетии и воплотился прежде всего в живописи и литературе.

Натурализм (от лат. Natura – природа) – творческое направление, появившееся в последней трети ХІХв. под влиянием философии позитивизма О. Конта и Г. Спенсера. Эстетика натурализма, перенося принципы позитивизма в сферу искусства, базировалась на положении о том, что художник должен отражать окружающий мир без всяких прикрас, типизации, условностей и табу, с максимальной объективностью.

Модернизм (от фр. Moderne – новый, современный) – представляет собой совокупность эстетических школ и течений конца XIX-ХХ вв. (кубизм, футуризм, экспрессионизм, конструктивизм, фовизм, дадаизм, абстракционизм и др.), противопоставляющих себя искусству прошлого и утверждающих новый подход к изображению социального бытия.

 

Этнические функции народного искусства (утилитарная, праздничная, коммуникативная, эстетическая, мемориальная/сувенирная)(Вопрос 3-ПА).

Этнические функции народного искусства связаны с традиционной предметно-вещной культурой. Это: утилитарно-бытовая, декоративно-художественная, религиозно-магическая, коммерческая функции. Проявляясь в современных формах творчества, в том числе и производственных эти функции сопровождают бытование предметов ДПИ. Утилитарно-бытовая функция в современных формах творчества, основанного на народной традиции, прослеживается в этнических национальных округах, где предметы ДПИ существуют как вещи: рождаются и живут на корнях быта, продолжая служить жизненным потребностям населения. Там мастерицы по-прежнему ткут, вышивают одежду; строители, чтущие традицию, строят дома, реставрируют храмы и монастыри, делают кадушки и телеги, плетут корзины. Многие вещи остаются внутри хозяйства, не представляя собой объекта для сбыта. Исключение составляют изделия крестьянского ремесла, создаваемые в последние годы для рынка. Это корзинки, берестяные коробья, домашняя утварь из дерева, половики ручной вязки, кружевные изделия и т.д. Менее всего исполняют бытовую функцию изделия знаменитых промыслов, таких как лаковая миниатюра, жостовские подносы, городецкая роспись и др. Фабричная форма народного искусства также создает немало предметов, имеющих утилитарное назначение. Это - вышитые полотенца, скатерти, наборы салфеток и одежда: вышитые блузки, платья, варежки, носки, платки головные и др. Но многие из них выполняют больше декоративную, художественную, праздничную обрядовую функцию, чем утилитарную, они не используются как бытовые. Утилитарная функция изделий и в крестьянском хозяйстве постепенно теряет свое значение. Крестьянский труд во многом утратил черты прежней медитативности. Ряд орудий труда перестал быть органической частью этого быта, и воспринимается с некоторой степенью отчужденности. Не случайно многие бытовые предметы на селе и в пригородах давно уже заменены на городские, фабричные, стандартные, такие, как у всех - металлическую посуду, фабричное стекло, радиоприемники, телевизоры, тумбочки, стенки, раскладные диваны и т.д. Длительное время творчество мастеров художественных промыслов считалось оторванным от быта, от своих прямых функций. Эта проблема ещё недавно серьёзно обсуждалась в искусствоведении, в публикациях журнала Декоративное искусство СССР. Однако в уходе от функциональности предметов в сторону их декоративности, праздничности сохранялись общие тенденции традиционной народной культуры - отход от синкретизма, формирование собственно искусства мастеров как области индивидуального творчества, исполняющего дело поддержания коммуникативной традиции. То есть, деревенские умельцы, ремесленники и мастера национальных регионов обслуживают сельское население и его нужды, при этом на первом плане оказывается художественно-декоративная функция, т.е. функция украшения, а только потом - практического использования. Декоративно-художественная функция, выраженная в этом процессе - самая действенная для нашего времени. Мастера отдаленных районов и этнографических центров, художественные промыслы и фабрики, индивидуальные мастерские создают изделия ДПИ - предметы из самых разных материалов. Они украшены вышивкой, кружевами, всевозможными орнаментами и узорами, предназначены в основном не для повседневных нужд, а для эстетического украшения быта по праздникам. Это - праздничные ковровые дорожки, расписные платки и шали, костюмы для праздника - сарафаны и подпоясанные ярким тканым поясом рубашки с вышивкой, кафтаны и жилеты из кусочков ткани, одежда, украшенная золотым шитьем, ювелирные украшения. То же можно сказать и об изделиях из дерева, металла и т.п. Особое место занимает глиняная и деревянная игрушка. По сути, это бытовая скульптура. Трудно найти в других жанрах народного творчества соединения декоративного и фантастического, художественного, мемориального и символического. Изначальная функциональность игрушки давно утратила свой тайный смысл, и игрушка стала забавой, т.е. обычной свистулькой, предметом, привлекающим звуком и яркой декоративностью. У каждого игрушечного промысла, у каждой мастерицы свой неповторимый «почерк». Характер игрушки по своему минимуму изобразительных средств ближе всего к мировым архетипам, и в то же время игрушка - это скульптурное создание народного творчества. В игрушке последних лет все очевиднее проступают реалистические черты, связь с реальным бытом, миром животных. Религиозно-магическая функция в 20-80-е годы в связи с атеистической пропагандой и возобладанием материалистического мировоззрения, заметно оставила свои позиции в ДПИ. Предельно сузился круг предметов, используемых с религиозными, ритуальными целями. Некоторые из них - ритуальные, культовые, обрядовые продолжали существовать в ограниченных этнических группах. Это - ювелирные украшения, применяющиеся в национальной одежде как предметы-обереги, укрывающие от дурного глаза, подвески, пояса, рушники ритуального и обрядового назначения. Из религиозных предметов преобладали кресты и плиты намогильные, кресты нательные, резные иконы, расписные яйца и т.п. Сохранялись и отдельные изделия, когда-то имевшие ритуальное и обрядовое значение, но знаковость которых постепенно утрачивалась. Так, по сохранившейся традиции архангельские мастерицы выпекали на праздники пряники-«косули», а в Каргополе «тетерок», продолжая народную традицию. В давние времена их выпекали по случаю прихода весны, начала сева, выгона скота, начала покоса, сбора урожая. В средней полосе России долго существовал обычай, когда к прилету жаворонков пекли плетеную булочку в виде жаворонка. Об этом помнят и по сей день жители городов, в том числе Москвы. Сохранился и обычай встречать весну, Пасху расписными яйцами, писанками, и на этой основе был создан целый промысел в Прикарпатье и Карпатах. Точеные из дерева и расписные сувенирные яйца делали и в Полховском Майдане, их продавали на рынках в 50-90-е гг. Ритуальные функции проявлялись в костюме. Народный костюм, который сохранялся только в этнических районах с конца 60-х годов, вновь начал возрождаться как праздничная одежда. Но сам наряд, особенно свадебный, изменился. Иными стали конструктивные части костюма, материал, орнамент, отделка, нитки. Религиозно-магическая функция заметно оживилась с конца 80-х годов, после наступивших социально-политических перемен в жизни Российского общества. Эта функция возродилась во всех формах народного искусства, включая и самодеятельное творчество. Мастера, как и работающие в художественных промыслах, так и самостоятельно, обратились вновь к писанию икон и изготовлению всевозможных церковных предметов. В таких известных промыслах, как Палех, Холуй (Ивановская область), Мстера (Владимирская область), когда-то перешедших от написания икон к росписи изделий из папье-маше (в 30-е годы под руководством искусствоведов), наметился обратный процесс - от росписей шкатулок к изготовлению икон, складней, крестов. Подобные изделия пользуются большим спросом на рынке, вывозятся за рубеж.

 

Этническая культура (Вопрос 4-ПА).

    Этническая культура нашего народа постепенно выходит из плоскости чисто идеологической. Медленно, но все же заметно возрождаются в нашей жизни народные и религиозные праздники - Рождество Христово, Масленица, Пасха, Троица и мн. др. А вместе с ними оживают атрибуты этих праздников - национальные костюмы, маски для этих праздников - национальные костюмы, и маски для ряженых, уборы для лошадей, сани для масленичного катания, подарки для родных: вышитые изделия, лоскутные одеяла, коврики и др. Массовых размеров достигла роспись пасхальных яиц и изготовление предметов к Пасхе - цветов, формочек, предметов-подставок и др. Большое место занимает и творчество церковного характера. Многие мастерицы занимаются вышивкой пелен, а особенно икон в технике золотого шитья, на парче и мн. др. Создан и успешно функционирует промысел для нужд верующих и церкви по производству религиозных и церковных предметов в подмосковном Софрино. Его можно назвать специфическим производством, отделившимся от народного творчества. Памятно-культурная функция обращена к истории рода, этноса. Появляются изделия, варьирующие музейные вещи крестьянского искусства прошлого. Среди них рубеля, вальки для стирки и глажки белья, прялки, сундуки, зеркала в оловянной оправе, коробочки для нюхания табака, детские лошаки-качалки и т.п. Предметы старого ремесла, которые давно ушли из быта людей стали возрождаться и не только благодаря их декоративным качествам. Их особая привлекательность состояла в содержании, в милых сердцу многих наших современников чертах минувшего, неизменно дорогого. Помимо всего они как бы транслировали традиции и черты народной культуры прошлого. Вот почему их воспроизводят, почти не меняя характера подлинника - та же форма, тот же мотив, только функции стали другими - культурно-памятными. Сохранение того, что существовало уже в виде произведений искусства, стало характерной чертой времени. Сувенирная функция - это как бы воспроизведение того или иного предмета старого крестьянского быта в виде памятного знака. Эта функция возобладала во многих формах народного современного искусства. К числу таких предметов можно отнести продукцию известных предприятий, например, Гжели - это чашечки, самовары, пудреницы и т.п., а также броши в виде миниатюрных жостовских подносов или хохломских изделий и мн. др. Можно предположить, что сувенирная функция стала зарождаться уже в начале XX столетия. Именно на подобную продукцию указывали ученые-искусствоведы, которые писали о том, что они столкнулись с двумя крайне характерными явлениями. Первое - среди изделий промыслов начали преобладать мелкие изделия, имеющие практическое значение. Второе - это то, что изделия были оторваны от быта и направлены на нужды города, да и то потребностей весьма несущественных, главным образом удовлетворение капризных и модных запросов городского населения. Коммерческая функция связана с вложением денежных средств, а не с продлением традиций этноса. Эта функция характерна для всех предыдущих проявлений народного искусства. Как в прошлом столетии, так и в нынешнем она играет свою определенную роль. Продукция мастеров выходит за пределы дома, села, городка, промысла, фабрики, объединения и т. п. Она связана с рынками, местными и центральными, отечественными и зарубежными. Экономическая функция, особенно в последние годы, играет решающую роль, превращая предметно-вещный мир традиционной народной культуры в предмет широкого потребления, создает условия для его дальнейшего развития. Когда еще в 20-х годах изделия художественных артелей и промыслов продавали за границей для привлечения средств и облегчения «бедственного положения кустаря», ученые видели в этом определенную опасность - превращение производства продукции в чисто экономический процесс. За прошедшие десятилетия экспорт продукции народных мастеров, особенно таких знаменитых, как Палех, Федоскино, Хохлома и др., продолжал составлять важную статью дохода государства, а их изделия стали визитной карточкой страны. Следует помнить, что в экономической функции есть две стороны - прямая и обратная. Одна как способствующая развитию творчества и обновлению предметно-вещного мира. Вторая - как функция, невольно разрушающая народную культуру, т.е. эксплуатирующая качества народной образности, стилевых приемов декоративности. Эстетика вещи прежде никогда не выступала самодовлеющей ценностью. Традиционное народное искусство, было щедрым и плодотворным в своем жизненном течении и никогда не уклонялось от своего главного назначения - функционально-художественного оформления быта. В XX в. эти принципы были во многом нарушены. В самом деле, если мы сравним функции современной народной вещной культуры с функциями «домашнего» ремесла и кустарного крестьянского производства, то окажется, что функции как будто те же, а вот соотношения между ними стали иными. Утилитарно-практическая функция уступила первенствующее место художественно-декоративной. Религиозно-магическая (знаковая) функция то вовсе угасла, то возродилась, перетекая в чисто религиозную. На смену когда-то многочисленным обрядовым вещам и предметам пришли изделия в основном церковного характера - иконы, пелены, плащаницы, складни, кресты, выполненные в разных материалах. Все названные функции сегодня будут поддерживаться не таким, как раньше естественным течением жизни и быта, а целым рядом условий: социальными и природными условиями - в отдаленных районах и территориях, социально культурными условиями как признанием этих предметов как необходимых средств украшения самой жизни для праздничного мироощущения личностью национального бытия. Осознанная потребность творческого выражения и одновременно художественно-функционального оформления быта отличала отношение к предметам ДПИ наших предков. И только традицией, живущей в народном самосознании как архангельские пряники, пасхальные яйца и др. они остаются для многих любителей ДПИ. Народное творчество как мировоззрение своими корнями уходит в далёкое прошлое, однако отдельные его проявления живут и в наше время и, очевидно, будут существовать и в будущем, пока живы эти этнические корни поэтического видения и народного самосознания, исходящие из самого жизненного уклада, труда, традиций, окружающей природы. Некоторые виды творчества, а с ними и сами предметы продолжают рождаться и жить в народной бытовой культуре. Нужно отметить перемену, происшедшую в традиционном народном вещном мире - поменялся адрес изделий ДПИ и НП. Вместо деревни их потребителем стал в основном город, а сами предметы в большей мере стали носить характер декоративно-сувенирный, чем функциональный. Изделия народного декоративно-прикладного искусства покупают, как правило, все слои населения, но более всего как знак, предмет причастный к народной культуре прошлого. Как мы уже говорили вещи не сопровождают быт, за небольшим исключением, они - своеобразные памятные знаки - изысканные по форме и декору, радостные и красочные, с особым образным поэтико-сказочным смыслом. Вещь таким образом лишаясь привычного содержания приобретает новый смысл в связи с новым его озвучиванием, с новым предназначением, хотя и теряет при этом свою изначальную этнически ценностную форму и содержание. Не все выделенные искусствоведами формы существования традиционного народного искусства являются аутентичными, т.е. собственно народными. Менее всего это касается художественных промыслов и производств. Лишь первая форма - этническая, вторая - местные промыслы частично, как и творчество отдельных мастеров могут считаться традиционными. Многие крупные художественные промыслы (типа предприятий, фабрик, объединений) как бы примыкают к традиционной народной вещной культуре, но, по сути, являются новой областью деятельности, хотя и на основе старых образцов. Происходит как бы вторичное рождение и бытование вещного мира, вторичная их жизнь в современной культуре, специально инициируемая культурной политикой. Это подтверждают в первую очередь, происходящие изменения в составе самих носителей культуры в функциях изделий, механизмах передачи традиции. Деятельность большинства художественных промыслов, по традиции называемых народным искусством, является областью специализированной профессионализируемой культуры, а не народной в ее традиционном понимании. Она предстает как специальная область, специального обучения и специального адресата, специального предназначения. Это - сохранение образцов традиционной культуры народа как объектов для экспонирования на выставках, подражания, заимствования, художественного экспериментирования, учебно-педагогической практики. Существующие художественные промыслы, особенно те, которые включают знаменитые исторически сложившиеся - Хохлому, Городец, Федоскино, Палех, Мстеру, Холуй, Жостово и др. представляют несомненную художественную ценность для нашей страны и всего мира. Но не все они являются прямыми продолжателями народного традиционного искусства со всеми особенностями, присущими культуре прошлого. Это уже новое явление, новая специализированная художественная деятельность, которая примыкает к прошлой народной культуре, возникла на ее основе, но уже отличается от нее. Специалисты придерживаются мнения, что целостная система нормативно-ценностного жизнеобеспечения народа в наши дни распадается на фрагменты, которые со временем теряют функционально-смысловое наполнение в рамках современной народной культуры. Мастер, именуемый народным или художником того или иного промысла вправе развиваться, согласно своему собственному органичному видению мира, его не надо натаскивать на работу в народном ключе, переучивать, если он не обладает врожденным народным мировидением, а хочет быть профессиональным художником с широкой системой ее образных начал и структур. Следует всячески беречь в мастере его самобытность, его врожденную народность, данную ему от природы. Для этого необходимо понимание его возможности, а также того, в каком мире, в какой художественной системе он живет и работает. Наука должна не только описывать и давать оценку явлениям, но и стать предметом анализа и объяснений. В XX веке произошли необратимые изменения, и это живая жизнь со всеми ее отрицательными и положительными сторонами. Для укрепления этнических традиций и их органического существования необходимо понимание того, что происходит сегодня на основе объективных законов. Состояние народной традиционной вещной культуры последних 10-15 лет по существу не изучено. Искусствоведы справедливо отмечают кризисную ситуацию и расхождения в суждениях теоретиков, историков, практиков полагая, недостаточность и слабость теории народного искусства и т.д. Исходя из позиции, затронутой исследователями, занятой по отношению к судьбе традиционной вещной культуры в современных условиях в связи с социальными изменениями и расширением сферы экономической самостоятельности локальных и территориальных подразделений, следует отметить ряд перемен: одна из них - появление рынка. Попадая на рынок, изделия народных мастеров получают вновь некогда утерянную возможность вернуться к своему былому состоянию - естественному пребыванию в социуме. Именно мелкотоварное производство изделий и предметов быта, составляло раньше основу экономики для многих очагов народного промысла. Рыночный спрос и конкуренция товаров были главными регуляторами качества изделий, повышения мастерства. Но быть уверенным в гармоничном возрождении в России мелкотоварного производства, очевидно, пока не приходится. Признаваемая отлаженной система художественных промыслов, продолжает существовать в рамках государства и остается под его контролем. Это состояние подкреплено рядом законодательных статей Конституции, специальными указами и Положением о приоритете художественных промыслов как подлинно народных. Происходящие социальные и культурные перемены оказались неожиданными для многих художников, мастеров и ремесленников. Они выявили массовое социальное невежество как результат неэффективности правовой системы, существования на протяжении долгих лет жесткого манипулирования культурой, приоритета удобства практики над наукой. Сегодня для людей творческого направления, стремящихся оказывать влияние на собственное социальное положение, на свое окружение, на свое творчество, понимание этого выливается в попытки использовать экономические знания, какие-то ориентиры, указывающие в каком направлении двигаться. Художественное творчество подвергается новому осмыслению. Появились множественные проекты по развитию народного традиционного этнического искусства - просветительского, экономического, правового, рекламного типа при поддержке различных фондов. С появлением рынка нельзя не признать такого факта как ослабление роли искусствоведов и критиков - регуляторов состояния традиционного народного искусства, задающих его «параметры», ратующих за «чистоту» вкуса, за сохранение «подлинности народного искусства», а также чиновников-управленцев, отвечающих за культурную политику. В целом благодаря рынку отмечается возрождение рукотворного творчества среди всех слоев населения - ремесла. Во многих созданиях умельцев и ремесленников традиция проявляется не всегда прямо, а скорее опосредованно: освоение идет через самостоятельное постижение разными путями и обучение у старых мастеров. Появление объединений, ассоциаций, центров и школ ремесел ведёт к пропаганде традиционных ремесел, обучению на традиционной основе с некоторым упрощением и искажением традиций. Они объединяются для координации работы мастеров и продажи их произведений, занимаются организацией социально-бытовых условий и т.д. Народные мастера традиционных промыслов обрели большую свободу: они могут выходить из объединений, вступать в новые, делать продукцию на рынок, на заказ, на выставки и т.д. В связи с тем, что художественные промыслы получили ряд льгот в виде отсутствия больших налогов, таможенных взносов и т. п., пребывание в сфере художественных промыслов стало для них поводом для борьбы за стяжание выгоды и статуса мастера художественных промыслов в ущерб тем, кто не попал туда. Они получили возможность стать таковыми ради указанных льгот. Система, сложившаяся в советские годы в отношении художественных промыслов как ведущих и представляющих народную традиционную культуру, продолжает существовать и развиваться в том же направлении. Иллюзию наступившей свободы творчества и вольности разрушает жесткое противопоставление между творчеством мастеров промыслов и тех, кто вступил на путь творчества индивидуальных ремесленников-самоучек. Современное пространство нашей культуры наполнено предметами, напоминающими предметный мир далеких предков. Но основа их рождения далеко не та же, что была. Она не столько мифологическая, сколько психологическая. В их основе - тяга к повторению излюбленных образцов художественного ремесла старых мастеров благодаря их волнующей, наивной чистоте, крепости и целесообразности форм, декоративности и красочности, т.е. ко всему тому продолжает жить как некий антипод современному рационалистическому мышлению человека XXI века. Создания наших современников стали, бесспорно, разнообразнее, технологически сложнее, виртуознее в плане своего исполнительского мастерства, но в то же время эклектичнее. Они отвечают задачам постмодернистской культуры. Смысл, семантика многих из них стал иным - лишенным былого скрытого подтекста, знаковости, символичности, т.е. того мироощущения, которое было присуще мастерам прошлого. Вещи не всегда наполняют быт, как прежде. Они сегодня - красочные и памятные знаки времени. Присутствуя в каждой семье, доме, только как единичные, разрозненные части некогда целой и нераздельной культуры нашего народа, этнические предметы ДПИ могут дать больше нашим самосознанию и самоидентификации

Теоретическое наследие в сфере декоративно-прикладного искусства и народных промыслов. Научные исследования (Вопрос 5-ПА).

    Традиционно большой интерес у любителей искусства вызывают теоретические и методологические основы исследования ДПИ. Оно опирается на теоретические основы традиционного образования в сфере народных художественных промыслов (Ю.А. Максимов и др.); концепцию ключевой роли преемственности в обучении народному искусству (Е.Г. Вакуленко, М.А. Некрасова, Л.Я. Супрун); концепцию моделирования как средства научного исследования (А.В. Дахин, В.А. Штофф); концепцию многоуровневого учебного заведения народных художественных промыслов в системе традиционного декоративно-прикладного искусства (В. Ф. Максимович); концепцию непрерывности образования (А.П. Владиславлев, Г.Л. Ильин, Т.Ю. Ломакина и др.). В исследовании традиционных форм обучения народному искусству важнейшими являются следующие подходы: личностный (Л.С. Выготский, В.А. Сластенин и др.), деятельностный (А.Н. Леонтьев, С.Л. Рубинштейн и др.), системный (В.П. Беспалько, Н.В. Кузьмина и др.), культурологический (Г.В. Драч, И.Я. Лернер, А.Я. Флиер и др.), этнопедагогический (Г.Н. Волков, В.А. Тишков, Ю. В. Филиппов), компетентностный подход в образовании (А.А. Вербицкий, И.А. Зимняя, А.В. Хуторской и др.). В ходе указанных исследований происходит постоянное обращение к понятию «народная педагогика». Необходимо отметить, что данный термин следует понимать как систему принятых в данной местности данным народом приемов и методов воспитания, которые передаются от одних поколений к другим и усваиваются ими, прежде всего, как определенные знания, умения и навыки, приобретенные людьми в процессе жизни (Г.Н. Филонов). Именно в таком контексте понятие «народная педагогика» используется в данном диссертационном исследовании для обозначения содержания традиционного обучения и воспитания, сформировавшегося в народной среде. Источниковедческая база исследований в этой области – это научные работы, посвященные проблемам преемственности в сфере народного искусства (И.Я. Богуславская, В.М. Вишневская, Л.Я. Супрун и др.); фундаментальные искусствоведческие исследования (В.М. Василенко, В.С. Воронов, М.А. Ильин); труды о влиянии культурно-педагогической среды на формирование мировоззрения народного художника (Л.П. Алексеева, В.А. Гуляев и др.); о роли личности мастера в развитии промыслов (М.А. Некрасова, Т.М. Разина); о требованиях к профессиональной подготовке деятеля народного искусства (Л.Н. Гончарова и др.). Вопросам художественного образования, трудового, этнокультурного и эстетического воспитания посвящены труды классиков отечественной педагогики (А.В. Бакушинский, Л.С. Выготский, А.С. Макаренко, В.А. Сухомлинский, К.Д. Ушинский, С.Т. Шацкий). Использовались издания, обобщающие опыт «народной педагогики» (О.Г. Баранова, З.П. Васильцова) и этнопедагогики в целом (Г.Н. Волков), достижения в работе учебных заведений в области декоративно-прикладного искусства (Т.И. Емельянова, Ю.В. Максимов, В.Ф. Максимович). Характер взаимоотношений культурологии и педагогики выявляется Ю.В. Филипповым, В.А. Фортунатовой. Путь процесса исследования сферы декоративно-прикладного искусства и народных промыслов предполагает обращение к содержанию Постановлений Правительства РФ, Постановлений Совета Министров РСФСР, Концепции художественного образования, Национальной доктрины образования в РФ, образовательных стандартов высшего профессионального образования направлений подготовки в области декоративно-прикладного искусства и народных промыслов. Также следует изучать печатные и электронные периодические издания, освещающие современное состояние обучения декоративно-прикладному искусству, преимущественно, художественной обработке дерева. Особую ценность здесь представляют официальная информация от предприятий народных художественных промыслов и сведения, предоставленные народными мастерами росписи по дереву (А.Е. Коноваловым, А.В. Красильниковым, О.П. Лушиной). Неизвестные ранее факты можно обнаружить в хрониках анализов фондов. Таких, как ЦАНО (Центрального архива Нижегородской области). В значительной степени источниковедческая база построена на региональных материалах, что позволяет охватить большое количество источников и адекватно оценить их содержание. В этой работе находят применение следующие методы исследования: контент-анализ педагогической, культурологической, искусствоведческой литературы и архивных документов; культурологический метод, позволяющий проследить особенности народного искусства и динамику процессов обучения его принципам на различных этапах развития; метод педагогического моделирования – в построении модели, позволяющей прогнозировать уровни развития личностных качеств и компетентностей субъектов образовательного процесса посредством обучения народному искусству в этническом и этнопедагогическом контексте; обобщение педагогического опыта народной педагогики и образовательных учреждений в сфере обучения декоративно-прикладному искусству.

Актуальные проблемы научных исследований в сфере ДПИ и НП (Вопрос 6-ПА).

    Последние десятилетия XX столетия ознаменовались стремительным ростом интереса к истории традиционной культуры России и, в частности, декоративно-прикладного искусства. Особенно актуальной становится проблема сохранения народного искусства, приобретающая новый аспект в связи с урбанизацией и техническим прогрессом. Изменение образа жизни, разрушение традиционной среды обитания и сокращение численности сельского населения, как носителя традиций прошлого, подрывает устои естественного механизма сохранения и передачи основ национальной культуры. Исторические традиции занимают все меньше места в повседневной жизни семьи, локальной общности. Сегодня еще имеются отдельные территории, поселения, анклавы, где сохранились носители аутентичной традиционной культуры, которую, однако, некому передавать, так как там не остается молодежи или отсутствует интерес к культуре прошлого. Поэтому возникает острая необходимость фиксации того, что сохранилось в памяти носителей традиции, поддержания и оживления традиционного народного творчества. В связи с этим приобретает актуальность проблема восстановления искусственного механизма воспроизведения, сохранения и передачи культурного традиционного материала, дополнения его современными технологиями, элементами современного обучения. Создаваемая человеком материально-художественная культура способствует формированию определенного типа мышления, созданию идеальной социокультурной модели личности, соответствующей требованиям времени. В нашей стране в настоящее время существует тенденция ориентации на западные образцы в формировании культурной среды. Однако она не отвечает долгосрочной тенденции развития национальной культуры. После многолетнего пренебрежения и забвения сегодня возвращается уважение к ручному труду, так как новое равновесие высокоинтеллектуального труда и традиционного «рукоделия» необходимо для формирования гармонического синтеза многовековой российской традиционной культуры с культурой городской, индустриальной и постиндустриальной. В этом процессе наиболее слабо исследован вопрос о корнях, семантике и преемственности декоративно-прикладного искусства, приобщения молодежи к традиционному народному творчеству. Социологические исследования подтверждают, что школьники и студенты имеют слабые представления о всемирно-известных народных художественных промыслах России и своего региона. Поэтому подрастающее поколение не идентифицирует себя с особенностями национальной духовности, проявляющейся в этих видах искусств, не усваивает содержащихся в них национальных социально-психологических черт, чем углубляется культурный разрыв между поколениями. В настоящее время в огромной стране существуют лишь островки приобщения к традиционной материально-художественной культуре, изучению народных художественных промыслов России. На сегодняшний день очевидна недооценка значения национально эстетизированной, близкой и понятной человеку на уровне его культурной памяти среды. Современная культурная среда наполнена вещами, напоминающими предметный мир далеких предков, но социокультурная основа их воспроизводства утрачена. Творения традиционного искусства наших современников стали разнообразнее, технологически сложнее, виртуознее в плане исполнительского мастерства, но в то же время эклектичней в семантическом плане, отвечая канонам постмодернистской культуры, с ее очевидной беспочвенностью и отказом от признания общезначимых критериев эстетических ценностей. Семантика многих из них лишена знаковости, символичности, того мироощущения, которое было присуще мастерам прошлого. Поэтому существует настоятельная необходимость углубления в семантический слой народного декоративно-прикладного искусства и рассмотрения традиционной народной культуры как значимого, целостного явления в системе российской национальной культуры. Эта необходимость продиктована и Законом о культуре (от 7.01 1992 г.) и Федеральным законом «О народных художественных промыслах» (от 6.01.1999 г.), побуждающими к возрождению и развитию традиционного народного искусства и гарантирующими государственную поддержку этим процессам. В Законе о культуре прямо говорится об ответственности и обязанностях государства за выявление, изучение, реставрацию и охрану памятников истории и культуры, распространение и освоение культурных ценностей, результатов и методов научных исследований культурной деятельности. Федеральным законом «О народных художественных промыслах» подчеркнуто, что народные художественные промыслы представляют собой неотъемлемое достояние и одну из форм народного творчества. Сохранение, возрождение и развитие народных художественных промыслов является важной государственной задачей. Характеристика роли и места народного декоративно-прикладного искусства для культуры эпохи постмодерна имеет важное значение. Оно связано с формированием системы образов групповой идентичности, личной самоидентификацией человека в коллективе и самоотождествлением с ним, заинтересованностью членов коллектива в его социальном воспроизводстве как процессе, отвечающем их индивидуальным и групповым интересам. Существует несколько направлений развития народного декоративно-прикладного искусства: от традиционного художественного творчества до самоидентификации человека как представителя этноса, страны, мультикультурного мира; развития в личностном и профессиональном плане; формирования толерантного сознания личности через овладение декоративно-прикладным искусством различных народов. Еще одна актуальная тенденция современности, особенно обострившаяся в последние годы, — мультикультурализм. Данная тенденция, проявившаяся на современном этапе развития Российского государства как части мирового сообщества, обусловлена несколькими причинами: многонациональным составом населения; наличием национально-территориальных субъектов федерации; иммиграцией из стран СНГ. Вопрос осложняется наличием безработицы, что создает неблагоприятную атмосферу для развития этнокультурных отношений. Проблемы российского мультикультурализма необходимо связывать с процессом построения гражданского общества. Это невозможно без толерантных взаимоотношений граждан и отдельных групп населения, учета интересов обеих сторон. Это означает, что мультикультурализм должен способствовать формированию в России толерантной политической культуры. Анализ сложившейся ситуации показывает необходимость формирования личности, способной к активному профессиональному, творческому, личностному росту в современных условиях. Одним из путей формирования такой личности может быть использование потенциала народного декоративно-прикладного искусства. Опора на идеи демократизации культуры (в противовес модернистской элитарной), снижение верховных ценностей, отказ от трансцендентных идеалов, от категорического отрицания модернистских ценностей до многообразных способов ее переосмысления говорит о сложности и многогранности происходящих в культуре постмодерна процессов. народное и декоративно-прикладное искусство являются неотъемлемой частью художественной культуры. Произведения прикладного искусства отражают художественные традиции нации, миропонимание, мировосприятие и художественный опыт народа, сохраняют историческую память. Ценность произведений народного декоративно-прикладного искусства состоит не только в том, что они представляют природный мир, материальную культуру, но еще и в том, что они являются памятниками культуры духовной. Именно духовная значимость предметов народного искусства особенно возрастает в наше время. Дымковские игрушки, шкатулки с лаковым покрытием вносят в нашу жизнь праздничность и красоту. Гжельская керамика, хохломская посуда, городецкие блюдца и доски, берестяные туеса все больше входят в наш быт не как предметы утилитарные, а как художественные произведения, отвечающие нашим эстетическим идеалам, сохраняя историческую связь времен. Народное искусство соединяет прошлое с настоящим, сберегая национальные художественные традиции, этот живой родник современной художественной культуры.

Народоискусствознание (наука о народном искусстве) как компонент искусствоведения (Вопрос 7-ПА).

    Народоискусствознание (наука о народном искусстве) как компонент искусствоведения в усиливающихся в настоящее время процессах размывания духовной самобытности национальной культуры, постепенно приводящих к утрате историко-культурной самобытности отдельных территорий, городов и регионов есть тот путь, который ведёт к сохранению этнической культуры. Коммерциализация культурной жизни непрерывно подвергает унификации народные обычаи и традиции по зарубежным образцам, вследствие чего происходит утрата национально-культурной идентичности и разрушение культурной индивидуальности. Актуальными проблемами сегодня становятся также и снижение уровня художественной культуры населения, невостребованность традиционного декоративно-прикладного искусства как средства художественного развития личности, снижение интереса как к художественному творчеству, так и к искусству в целом. Все это ведет к утрате технологий народных ремесел и промыслов, традиционных форм художественного творчества, превращению изделий народного творчества в разновидность массовой сувенирной продукции. Решить эти проблемы можно путем систематизации и сохранения многочисленных материалов о декоративно-прикладном искусстве. Сегодня работа учёных нацелена на формирование у различных категорий населения художественной культуры на примере лучших образцов мирового декоративно-прикладного искусства, воспитание исторического сознания и чувства идентичности с образом традиционной культуры. Большое количество познавательной информации уже сегодня доступно широкому кругу любителей народного искусства. Знакомясь с основами декоративно-прикладного искусства, посредством которых в различные исторические периоды люди выражали свои представления о прекрасном, стремясь преобразить окружающее пространство по законам гармонии и красоты они смогут обрести ориентиры в мире творчества

Типология художественной культуры (Вопрос 8-ПА).

    Историческая типология художественной культуры – сегодня один из важнейших путей изучения национальных культур. Эстетическое и художественное в типологии художественной культуры помогают в построении общей модели мира. В этом смысле она важна, как междисциплинарный модус. В работе над выявлением сущностных черт художественной практики и эстетического сознания, их взаимодействия, образующего специфическое основание для построения исторической типологии художественной культуры и в соответствии с целью подобных исследований определяются задачи: критически проанализировать существующие методологические подходы к проблеме исторической типологии культуры, предпринятые в философии, эстетике, искусствознании и культурологии, представить современный понятийный аппарат типологических исследований; показать эвристическое значение взаимосопряженных понятий "модель мира" и "художественная картина мира" для целостного описания общих типов художественной культуры, их эпохальных и локальных проявлений; обосновать статус понятия" эстезис художественной культуры" как культурологической категории, способной стать артикулированным компонентом ее исследования; предложить современную интерпретацию эстетических текстов, репрезентирующих различные исторические типы художественной культуры; соотнести сущностные черты художественной практики и соответствующие ей эстетические интерпретации развития мира искусств, рассматривая взаимоотражения искусство- и эстетосферы; выявить основные исторические типы художественной культуры, показать эпохальные метаморфозы художественной культуры в пределах каждого исторического типа, а также наличие их локальных вариантов. «Эстезис», понимаемый как постоянный процесс эстетизации всех жизненных явлений в коллективном сознании народности, зависит от союза микрокосмоса и макрокосмоса – личностного творчества и роста, подкрепляемых развитием общества. Постмодернистское сознание 80-х годов отвергло традиционную бинарную логику, логику господства, инструментализм, принцип строгой организованности и иерархической упорядоченности социальных структур и вместо этого предложило развитие органической солидарности в символическом промежутке сознания и времени. Именно эстетическая форма существования постмодернистского сознания приводит к возникновению групповой, а не личностной индивидуальной этики. Эстетизированное восприятие, эстетическое сознание приводят к тому, что после долгого периода господства рационализма с его расколом внутри анализируемого и познаваемого по частям мира приходит в сознании людей конца XX века к потребности единства рассмотрения художественной практики и эстетической мысли и дает собственные основания для построения типологии художественной культуры.

Интегративный анализ соотношения художественной практики и эстетической мысли в контексте истории культуры; своеобразие художественной практики здесь анализируется в свете аутентичных эстетических текстов, а особенности развития эстетической мысли — в свете актуальных задач художественной практики. Взаимопроникновение художественных и эстетических начал, когда они предстают одно в другом и через другое, послужило обоснованием понятия "эстезис художественной культуры". Будучи диахронической константой, эстезис художественной культуры позволил определить доминанты, имплицирующие внутренние структурные признаки и закономерности их взаимодействия, которые характеризуют исторические типы художественной культуры. Такими доминантами оказываются наличие художественной деятельности, которая еще не во всех позициях обрела суверенность, и автономизация мира искусств, что дает возможность выделить основные исторические типы (мегатипы) художественной культуры: традиционный и современный, и уже в этих пределах рассматривать их эпохальные и локальные варианты народной культуры.

Идут поиски методологически новых подходов к построению исторической типологии художественной культуры; обоснований понятия "эстезис художественной культуры", которое стало артикулированным компонентом в ее исследовании. Достигнутые результаты дают новые основания для дальнейшего продуктивного исследования конкретных процессов развития художественной культуры в ее этнических, региональных, континентальных вариантах, то есть разработанная автором концепция имеет теоретическое значение для современной культурологии. Концепция типологизации художественной культуры и понятие "эстезис художественной культуры" с его особым познавательным содержанием и функциями имеют все возможности стать методологической основой искусствоведческой и художественно-критической деятельности. Методология в этой работе связана с ориентацией на целостный эстетико-культурологический подход к изучению мира художественной культуры, что предполагает взаимодействие разноплановых, взаимодополняющих друг друга методов и приемов анализа. Среди них — генетический, сравнительно-исторический, историко-типологический, контекстный, герменевтический, что связано с установившимися в современных философских и культурологических разработках подходами к пониманию онтологии культуры, ее исторического развития и типологических модификаций. Существенная методологическая роль принадлежит герменевтическому подходу, поскольку установление смысла выступает предпосылкой отбора исторических свидетельств. Реконструкция смысла исторических свидетельств предполагает их толкование с позиций современности, а сама современность предстает как итог истории. Причем герменевтический опыт делает своим предметом как произведения искусства, рассматривая их семантическое содержание и предоставляя возможность "перевода" их конвенциональных языков на словесно-понятийный, так и собственно тексты об искусстве, в которых время "выговаривает" себя. Поэтому существует потребность использования в работе фундаментальных положений герменевтики, активно разрабатываемых философско-эстетической мыслью и блистательно развернутых в исследованиях знатоков мира искусства. Современная классификация искусства сформировалась в процессе восприятия предметов искусства. Так, в Средние века в состав "свободных искусств" помимо поэзии и музыки входили астрономия, риторика, математика, философия, а скульптура, живопись и архитектура включались в разряд ремесел. Если рассматривать динамику развития искусства на большом историческом пространстве, то мы обнаружим, что время от времени происходит изменение в соотношении видов искусства – то один, то другой из них занимают доминирующее положение, например - живопись в эпоху Возрождения, литература – в эпоху Просвещения. В основу современной типологии искусства положены три критерия:

1 - искусства делятся на пространственные (изобразительные искусства, архитектура, декоративно-прикладные), где образ не изменяется во времени, временные (литература, музыка) и пространственно-временные (кино, театр, танец), где образ существует во времени и пространстве.

2 – критерий ориентирован на механизм восприятия. В соответствии с ним выделяют зрительные искусства (изобразительные, архитектура, декоративно-прикладные), зрительно-слуховые (кино, театр, танец) и слуховые (музыка). Литература в этой классификации занимает особое место.

3 – критерий основан на языках искусства. Тогда виды группируются следующим образом: литература, где образ рождается только посредством слова; изобразительные искусства, музыка, танец, архитектура, декоративно- прикладные, которые пользуются особым языком искусства, но не словом; третью группу, в которой сочетаются слово и другие языки, составляют кино, театр, вокальная музыка.

Границы между искусствами подвижны, часто различные виды переплетены или сочетаются. Например, музыкальный театр – это вокал, танец, литература (либретто), театральная живопись. Здесь уместно говорить о полифоническом языке искусств.

В некоторых случаях говорят о синтезе искусств, в частности, когда речь идет о храмовом действе. Синтез храмового действия вовлекает в свой круг изобразительное, вокальное искусство, поэзию всех видов. Все, что связано с храмом, – и внешне (архитектурная форма), и внутренне (убранство), и действо – подчинено единой цели – достижению катарсиса, душевного очищения. Синтез искусств оказался возможен именно потому, что в основе каждого из них – человеческое переживание, выраженное разными языками – словом, цветом, звуком или формой, поэтому часто художник описывает одни виды искусств через другие. Проблемы глобального взаимодействия культур ставятся современными концепциями в рамках культуры постмодерна.

Древнерусские промыслы (Вопрос 9-ПА).

    Разрушение общинно-родовых отношений и появление специалистов узких отраслей - именно этими изменениями характеризуется в восьмом-девятом веках Древняя Русь. Ремесла приводят к возникновению городов, отделив часть населения от работы на земле. Связано это с появлением первых специалистов - мастеров в отдельных видах ремесла, которые концентрировались в племенных центрах – городах. Города – центры ремесла Строить город старались так, чтобы его географическое положение позволяло как можно лучше осуществлять торговлю и в то же время удачно защищаться от врагов. Например, в месте, где сливались две реки, или вокруг холма. В городах селились и представители власти. Поэтому они хорошо охранялись. Постепенно, с развитием ремесла, города стали представлять собой не просто военные укрепления, а превращались в торговые центры. В центре города располагался кремль, в котором селился князь. Эта часть обносилась крепостной стеной и окружалась земляным валом. Кроме того, вокруг выкапывался глубокий ров, который заполнялся водой. Все эти предосторожности нужны были для защиты от врагов. Снаружи вокруг кремля располагались поселения ремесленников, так называемые слободы. Звалась эта часть города посадом. Во многих населенных пунктах и эта часть окружалась оборонительной стеной. Жизнь в городах кипела, ремесленники создавали свои товары, ремесло и торговля Древней Руси активно развивались. К двенадцатому веку насчитывалось свыше шестидесяти ремесленных специальностей. Мастера специализировались на изготовлении предметов одежды, посуды, инструментов, в которых нуждалась древняя Русь. Ремесла Древней Руси развивались бурно и стремительно. В поселениях проживали и работали талантливые профессионалы различных областей: мастера кузнечного, ювелирного, гончарного дела, сапожники, портные, ткачи, камнерезы, представители других ремёсел. Руками этих умельцев создавалось экономическое богатство и сила древнерусского государства, его высокая материальная и духовная культура. Первооткрывателями-профессионалами были кузнецы. Их дело стало одним из важнейших направлений, на которые подразделялись ремесла Древней Руси 9-12 века. Труд этот упоминается в народном эпосе и фольклоре: былинах, преданиях и сказках, где кузнец всегда является образцом силы, мужества и добра. В те времена железо получали путём выплавки из болотной руды. Добывали её в межсезонье, сушили и после этого доставляли в мастерские, где с помощью специальных печей плавили. Так получался металл. Современные археологи при раскопках древнерусских городов часто находили шлаки, которые представляют собой отбросы процесса плавки металлов, и энергично прокованные куски железных масс. Найденные остатки кузнечных мастерских сохранили части горнов и печей, возле которых в своё время трудились ремесленники. С освоением производства металлов начинается новый виток развития торговли, которого ранее не знала жившая натуральным хозяйством страна. Ремесла Древней Руси, в частности кузнечное дело, имели выраженную практическую направленность. Изделия, производимые кузнецами, требовались всем. В них нуждались воины, заказывавшие оружие – наконечники стрел, боевые топоры, сабли, копья, мечи – и защитное одеяние – кольчуги и шлемы. Производство оружия достигло в Древней Руси особого уровня мастерства, который можно назвать настоящим искусством. Уникальные доспехи были обнаружены в погребениях и некрополях Киева, Чернигова и других городов. Кованые орудия труда нужны были земледельцам: без железных кос, серпов, сошников, лемехов невозможно было представить обработку угодий. В любом хозяйстве требовались иглы, ножи, пилы, замки, ключи и другие бытовые предметы, изготавливаемые в кузнице талантливыми умельцами. Находки в виде погребений мастеров кузнечного дела показали, что даже в могилы вместе с кузнецами отправлялись их рабочие инструменты – молоты и наковальни, зубила и клещи. Историки считают, что более 150 видов изделий из металла знала в одиннадцатом веке Древняя Русь. Ремесла Древней Руси играли важную роль в развитии торговли между поселениями. Мастерство создания украшений Кузнечных дел мастера иногда занимались и мелкой работой, создавая маленькие шедевры – украшения. Постепенно златокузнечное дело выделилось в отдельную отрасль. Так появилось ювелирное ремесло в Древней Руси. Русские мастера настолько хорошо владели техникой изготовления ювелирных украшений, что оставалось только удивляться, как это им удавалось. Дошедшие до наших времён искусные вещи - амулеты из бронзы, подвески, пряжки, серьги и ожерелья - поражают тонкостью изготовления. Ювелирные украшения создавались в технике зерни, при этом поверх них напаивался узор, основу которого составляло множество металлических шариков. Другим способом изготовления ювелирных изделий была скань. Эта техника характеризуется тем, что рисунок создавался тонкой проволокой, которая напаивалась на поверхность из металла, получившиеся промежутки заполняли эмалью разных цветов. Освоили ювелиры и фигурное литьё, а также требующую особенного искусства технику черни, когда на чёрном фоне располагался узор из серебряных пластинок. До наших дней дошли прекрасные изделия с инкрустациями золотом и серебром по железу и меди. Такие сложные техники свидетельствуют о том, какого высокого уровня достигло развитие ремесел в Древней Руси. Так, руками древнерусских ремесленников создавались высокоценные ювелирные изделия, выполненные в технике перегородчатой эмали. Это было своеобразным брендом русского златокузнечного ремесла. Мастерство русских ювелиров было очень сложной техникой, а их работы распространялись по всему миру и при этом повсюду высоко ценились, и пользовались большим спросом. Гончарное ремесло Древней Руси выделилось в самостоятельную отрасль немного позже кузнечного. Гончарный круг появился у наших предков в одиннадцатом веке. Это позволило древним умельцам создавать прекрасные изделия. Устройство станка было несложным, он вращался с помощью ножного привода, но посуда, которую удавалось сотворить гончарам того времени, поражает мастерством создания и разнообразием форм. Первоначально изготовление глиняной посуды было женским делом. Однако в литературных рукописных памятниках Киевской Руси есть упоминания только о гончарах-мужчинах. Они использовали для своих изделий глину, которую специально обрабатывали, смачивая водой и активно разминая. Наибольшим спросом из всех гончарных изделий пользовались горшки и другие сосуды, которые изготавливались разными по величине и использовались в разных целях, в них можно было наливать воду или хранить продукты, ягоды. Горшки ставили в печь и варили пищу. Такая посуда сохранилась до наших дней. Чем славились древнерусские мастера? Описывая ремесла Древней Руси 9-12 века, кратко отметим, что русские славяне дохристианского периода умели делать чеканку, производили керамику, владели искусством тонкой вышивки, славились мастерством изготовления эмалей. До наших дней дошли работы киевских художников. Это уникальные образцы резьбы по кости, чернения, гравировки по металлу. Славились по всему миру древнерусские мастера стеклоделия и их изразцы. Различные осваивала Древняя Русь ремесла, но самым искусным из них была обработка дерева. Из этого материала строились хозяйственные постройки, жилища, ворота и мосты, крепости и стены. Деревянными были лодки, вся хозяйственная утварь щедро украшалась резьбой по дереву. Ни для кого не секрет, что главным сувениром, олицетворяющим художественное ремесло в Древней Руси, является матрешка – красочно расписанная деревянная кукла с пустотой внутри. Из неё достаются одна за другой такие же красотки, и каждая чуть меньше размером, чем предыдущая. Художественная роспись Декоративно-прикладные ремесла Древней Руси славились далеко за её пределами. Издавна наши предки восхищали весь мир своим искусством художественной росписи. Разнообразие узорных мотивов в русском орнаменте привело к появлению разных школ и направлений этого народного промысла. Для каждого из них были характерны свои цвета и линии

Связь этнического искусства с занятиями и промыслами населения (Вопрос 10-ПА).

    Этнические обычаи и традиции – это компоненты психического склада, объективирующие субъективные представления о нормах поведения, передающиеся из поколения в поколение. Однако в первой половине шестидесятых годов взгляд на традицию как на застывшую форму был поставлен под сомнение. Сделали это в первую очередь не теоретики модернизации, а ученые-страноведы — востоковеды и африканисты, которым приходилось непосредственно в ходе своей полевой работы изучать те самые общества, которые обычно и называли традиционными. Так, американский востоковед Люсьен Пай, утверждал, что процессы модернизации оказываются "бесконечно более сложными, чем предполагают существующие подходы." Выделяют следующие подходы к пониманию сущности традиций:

- структурный (традиция как выраженный в социально организованных стереотипах групповой опыт, который путем пространственно-временна передачи аккумулируется и воспроизводится в различных человеческих коллективах, или некоторый элемент такого опыта – Э.С. Маркарян, Д.М. Угринович, А.Г. Спиркин, И.В. Суханов и др.);

- функциональный (традиция как механизм воспроизводства общественной жизни – И.А. Барсегян);

- номологический (традиция как общесоциологический зако