2018-02-13
282
Мария Николаевна Ермолова (1853 – 1928) родилась в семье старшего суфлера Малого театра. Против желания ее определили в балетное училище. Здесь девочка проучилась девять лет, не находя в себе ни малейшего призвания к танцу. В 1866 отец Ермоловой, знавший о страстном стремлении дочери к драматической сцене, поручил ей в свой бенефис роль разбитной девчонки-кокетки Фаншетты в переделанном с французского водевиле «Жених нарасхват» Д.Т. Ленского. Но эта роль не принесла ей успеха. В 1870 Н. М. Медведева, решившая поставить в свой бенефис «Эмилию Галотти» Лессинга, предложила Ермоловой исполнить в этом спектакле главную роль (вместо заболевшей Г. Н. Федотовой). Спектакль состоялся 30 января 1870 и Ермолова, проявившая в трагической роли Эмилии мощный сценический темперамент, удивительную искренность, имела огромный успех.
В 1871 Ермолова окончила театральное училище и была зачислена в труппу Малого театра. Однако в первые годы пребывания в театре трагическое, героическое по направленности дарование Ермоловой не получило раскрытия. Ей поручали роли легкомысленных барышень, «простушек» в пустых комедиях и водевилях, роли в примитивных мелодрамах.
В 1873 Ермолова исполнила роль Катерины в «Грозе»; в течение многих лет актриса продолжала работать над этой ролью. Ее Катерина, как бы поднимавшаяся над бытом, жила в своем мире мечтаний и любви. Ермолова создала образ прекрасной русской женщины, исполненной внутренней силы, готовности к героическому самопожертвованию, предпочитающей смерть неволе.
Тесная связь актрисы с передовыми устремлениями эпохи особенно сильно проявилась и в роли Лауренсии («Овечий источник» Лопе де Вега, 1876) – девушки из народа, поднимающей восстание против поработителей. Исполнение Ермоловой этой роли превращало сцену как бы в политическую трибуну. Несмотря на колоссальный успех, спектакль по требованию полиции вскоре был снят с репертуара. Но роль Лауренсии утвердила Ермолову как крупнейшую представительницу революционного романтизма, выдающуюся трагическую и героическую актрису. Обладая исключительным сценическим темпераментом и фантазией, Ермолова легко воспламенялась сама и умела увлечь зрителей.
Увидев ее на сцене, режиссер новой волны К. Станиславский с восхищением заметил, что «Мария Ермолова — это целая эпоха для русского театра, а для нашего поколения это — символ женственности, красоты, силы пафоса, искренней простоты и скромности». Он считал Марию Николаевну идеалом театральной актрисы.
Искусство Ермоловой проникнутое любовью к родине, ненавистью к поработителям народа, воспринималось зрителями как протест против самодержавия. Стремясь к созданию героических образов, продолжая борьбу за утверждение серьезного классического репертуара, Ермолова добилась в 1886 разрешения поставить в свой бенефис на сцене Малого театра трагедию Шиллера «Мария Стюарт» и сыграла в ней главную роль. Образ Марии Стюарт, незабываемый по силе экзальтации, огненности сценического темперамента и трагической значительности, был в то же время полон трогательной грации и величия. Страдания Стюарт-Ермоловой, незаслуженно подвергающейся оскорблениям, ожидающей несправедливого приговора, пробуждали в зрителях стремление к борьбе за свободу, протест против порабощения угнетенных.
С первых же дней в театре, как это и бывает обычно с удачливыми дебютантами, молодую Ермолову окружили сплетни и зависть. Она же с трудом находила в себе силы сопротивляться интригам и очень переживала из-за того, что ей приходилось играть второстепенные роли, подыгрывая ненавидевшей ее Федотовой.
За пятьдесят лет Мария Ермолова создала более трехсот сценических образов. Выступая в пьесах Островского, Шиллера, Шекспира, Гюго, актриса показывала героинь благородных, мужественных и честных. Играя Офелию в «Гамлете» Шекспира или королеву Анну в «Стакане воды» Скриба, она завораживала нежным звучанием тайных струн женского сердца. В 80-90-е годы XIX века актриса создала галерею образов своих современниц, которых стали называть «ермоловскими женщинами».
Обычную историю русской провинциальной актрисы Ермолова умела превратить на сцене в рассказ о подвиге русской женщины, жертвующей своим личным счастьем ради призвания. Лучшей ролью Ермоловой в пьесах Островского считается Негина («Таланты и поклонники», 1881).
С конца 10-х гг. 20 в. Ермолова все чаще играла роли матерей, страдающих и протестующих против буржуазной морали и ханжества. К этому циклу ролей относятся: Кручинина, царица Марфа («Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский» Островского) и др. В 1918 Ермолова сыграла роль княжны Плавутиной-Плавунцовой в пьесе Гнедича «Декабрист», ранее запрещенной цензурой; позднее исполнила роль Мамелфы Дмитриевны в «Посаднике» А. К. Толстого.
Одновременно с работой в театре Ермолова часто выступала на концертной эстраде с чтением стихов. В ее репертуаре была гражданская лирика А.С. Пушкина, Ю.М. Лермонтова, Н.А. Некрасова и др.
Заслуги Ермоловой были высоко оценены русским народом. Празднование 50-летия ее сценической деятельности (1920) приобрело характер всенародного события; на юбилейном спектакле Ермоловой присутствовал В.И. Ленин.
После революции Ермолова, несмотря на преклонный возраст, много и охотно выступала на рабочих окраинах Москвы. В 1920 году советское правительство присвоило ей – первой в истории театра – звание народной артистки Республики.
Она скончалась в начале марта 1928 года от той же болезни, что и ее отец: обнаружился процесс в легком. Ушла без страданий: просто впала в тихое забытье и, не приходя в сознание, умерла во сне.
Современники, вспоминая Ермолову, отмечали разительный контраст ее громкой славы и блестящей театральной карьеры, и скромности ее быта: строго обставленные комнаты, никаких предметов роскоши или «музея» имени себя. Одевалась также скромно, не носила украшений, кроме единственной нитки жемчуга.
Ермолова украшала свой дом только цветами, которые дарили ей поклонники — живым доказательством любви и почитания зрителей.
Также отмечали, что великая актриса одинаково вежливо и корректно общалась и со знатными влиятельными людьми, и с самыми непримечательными театральными служащими.
Ее выражение: «Актера нельзя воспитать и обучить, если не воспитать в нем человека», говорит о ней больше, чем все многочисленные биографии.
Актер, режиссер, теоретик сценического искусства Александр Павлович Ленский (1847 – 1908) принадлежал к числу людей, необыкновенно щедро одаренных природой. У него были замечательные данные для сцены: стройная, изящная фигура, красивое, тонкое, одухотворенное лицо с большими голубыми глазами. Артиста очень любила публика. В его игре покоряло благородство, изящество, глубокий лиризм. Станиславский писал в книге «Моя жизнь в искусстве»: «Я был влюблен в Ленского: и в его томные, задумчивые, большие голубые глаза, и в его походку, и в его пластику, и в его необыкновенно выразительные и красивые кисти рук, и в его чарующий голос тенорового тембра, изящное произношение и тонкое чувство фразы, и в его разносторонний талант к сцене, живописи, скульптуре, литературе».
С раннего детства Ленский страстно увлекся театром. Он был незаконнорожденным сыном князя П. И. Гагарина и гастролировавшей в России певицы О. Вервициотти (до 1897 года он носил фамилию матери). Детство мальчик провел в имении отца. С 1858 года, после смерти родителей, он жил в семье известного актера Малого театра К. Н. Полтавцева. Эта жизнь не была светлой и беззаботной. Мальчик был предоставлен самому себе, его воспитанием почти не занимались. Самой большой радостью в эту пору было посещение Малого театра. Но Полтавцев весьма иронически относился к стремлению воспитанника стать актером и никакой поддержки ему не оказывал. Путь профессионального актера Ленский начинает в провинции. В 1865 году он дебютирует на сцене театра во Владимире и до 1876 года выступает во многих городах необъятной России, испытывая все невзгоды жизни провинциального актера. Вначале он играет роли простаков в водевилях и комедиях, затем переходит на роли героев-любовников. В провинции Ленский приобрел необходимый актерский опыт, выступая в самом разнообразном репертуаре. К моменту поступления в труппу Малого театра (1876) его уже высоко ценила провинциальная пресса.
Современники восхищались легкостью, естественностью игры Ленского. Но эта легкость достигалась постоянной упорной работой, поисками новых средств сценической выразительности, тщательным изучением роли. Актер был мастером внутреннего и внешнего перевоплощения, в его искусстве счастливо сочетались порыв художника и верный, продуманный до деталей расчет. «Творить без вдохновения нельзя, – писал Ленский, – но вдохновение весьма часто вызывается той же работой». Поэтичность, тонкий лиризм, оттенок печали были свойственны многим созданиям актера.
Ленский выступает в пьесах Шекспира, Шиллера, Лопе де Вега, поддерживая героико-романтическую линию театра. Классические образы артиста были близки зрителям, волновали современностью звучания. В 1877 году Ленский сыграл роль Гамлета. Его Гамлет был человеком, мучительно страдающим от сознания зла и несовершенства мира. Необходимость выполнить возложенный на него судьбой долг тяжелым гнетом лежала на душе Гамлета. Он был потрясен до отчаяния открывшейся тайной преступления. Ленский играл не только в трагедиях, но и в комедиях великого английского драматурга. И в комедийных ролях проявлялось его высочайшее мастерство, умение передавать тонкие психологические нюансы, простота и естественность выражения чувств, законченность внешнего рисунка роли. Великолепный дуэт Федотовой – Беатриче и Ленского – Бенедикта в комедии «Много шума из ничего» обеспечивал успех спектакля.
Большое место в творчестве актера занимают пьесы Островского. Артист сыграл в них около тридцати ролей. Среди лучших его созданий— Глумов («На всякого мудреца довольно простоты»), Дульчин («Последняя жертва»), Паратов («Бесприданница»), Великатов («Таланты и поклонники»), Лыняев («Волки и овцы»), Дудукин («Без вины виноватые»).Одним из самых замечательных комедийных созданий Ленского была роль профессора Кругосветлова в «Плодах просвещения» Л. Толстого (1891). Упоение собственной ученостью, убежденность в глубине своих рассуждений, за которыми на самом деле – самая откровенная и наивная глупость, вызывали искренний смех в зрительном зале. Актер превосходно передавал внешний облик своего героя. Критик журнала «Артист» писал: «Ленский, с жиденькой, длинной бородкой, в парике с седеющими длинными волосами, висящими во все стороны до плеч, и в очках, съехавших на нос, положительно неузнаваем». Предельно комична была лекция Кругосветлова в сцене спиритического сеанса. Чем серьезнее, искреннее был профессор, тем более нелепым делался смысл его слов. Лев Толстой с большим одобрением отнесся к исполнению Ленским этой роли.
Творческой вершиной художника стала роль епископа Николаса в драме Г. Ибсена «Борьба за престол» (1906). Это была страшная фигура сильного, жаждущего власти человеконенавистника, презирающего нравственные принципы, не считающегося ни с чем в достижении своей цели. В исполнении Ленского сочетались острота внешней формы и глубина психологического постижения характера. Предельно выразительным был грим: землистое лицо, совершенно голый череп, отвисшие уши делали героя зловеще безобразным, отвратительным. Замечательный трагический актер Художественного театра Л. М. Леонидов считал игру Ленского в этой роли гениальной: «Это было вдохновенно. Так мог играть только великий мировой актер. И если бы он не был так скромен, если бы в обществе не было огульного преклонения перед заграницей, то Ленский с ролью аббата Николаса мог бы объехать весь мир, и это было бы его триумфальным шествием». Ленский прославился не только как замечательный актер Малого театра, – его деятельность была широка и многообразна. Это был прекрасный педагог, воспитавший многих талантливых актеров, выдающийся режиссер, преобразователь театрального искусства. С 1888 года Ленский преподает в Московском театральном училище. Своих учеников он воспитывает на репертуаре русской и зарубежной классики, уделяет самое пристальное внимание постановкам пьес Островского. Он пишет ряд работ по теории актерского творчества – такие, как «Заметки о мимике и гриме», «Заметки актера», – обобщая в них свой огромный творческий опыт. В театре конца XIX века главной фигурой спектакля был актер. Режиссер выполнял не столько творческие, сколько административные обязанности. С течением времени все более очевидной становится необходимость усиления роли режиссера, борьбы с трафаретными приемами постановки, бытовавшими в театральном искусстве. А. П. Ленский настойчиво добивается повышения уровня режиссерско-постановочного искусства. Эти усилия не принесли значительных результатов из-за консерватизма всей системы императорских театров, но они имели свое значение в подготовке реформы русского театра, осуществленной К. С. Станиславским и В. И. Немировичем-Данченко.
Стрепетова Полина (Пелагея) Антипьевна (1850 – 1903) была взята на воспитание в семью театрального парикмахера, с детских лет стремилась на сцену, на которой дебютировала в 1865 году в Рыбинске. После нескольких сезонов, проведенных на сценах приволжских городов, в 1872 году она попала в труппу провинциального антрепренера П.М. Медведева, и летом того же года предстала перед московской публикой, сыграв в нескольких спектаклях Народного театра на Политехнической выставке. Выступления актрисы на сцене Общедоступного театра в Москве в 1873 году принесли ей известность.
Актриса не получила театрального образования, но многое восприняла от товарищей по сцене: ученицы М. С. Щепкина – Александра Шуберт, своего мужа – видного актёра Модеста Писарева и др. Стрепетова – первая в русском театре раскрыла духовную силу русской женщины.
В 1876 ее впервые увидели петербургские зрители. Огромное влияние на Стрепетову, на ее развитие и образование, на становление ее таланта, на ее женскую судьбу оказала встреча с М. И. Писаревым (впоследствии ставшим ее мужем), одним из культурнейших артистов своего времени. Мощный, природный талант Стрепетовой, определившийся в своих очертаниях с самого начала ее артистической карьеры, был явлением уникальным, ибо трагизм его вырастал из национального быта, из сферы стихийной народной жизни. Но в этом была и сила актрисы, и ее ограниченность. С годами стало обнаруживаться, что область, в которой она не знала себе равных, узка, что она актриса одной темы, что ей все труднее находить новые роли. Репертуар актрисы всегда был невелик, и в центре его – две роли, впервые сыгранные ею в девятнадцать лет, принесшие ей славу и титул трагической актрисы. Это Катерина в «Грозе» А. Н. Островского и Лизавета в «Горькой судьбине» А. Ф. Писемского – в них с наибольшей силой обнаружилась ее тема, выявились особенности ее трагического таланта, ее стихийной творческой природы. В названии пьесы Писемского звучит главная и единственная тема актрисы, которой, по сути, исчерпывалось ее искусство.
Героини Стрепетовой – женщины самобытного характера, обездоленные, обиженные судьбой, обреченные на мучительные страдания, которые актриса явила во всей жестокой обнаженности и суровой правде. Они потрясали зрителей достоверностью характера, напряженностью глубокой внутренней жизни, силой и нетеатральностью проявления страстного чувства. Являясь для сценического искусства своего времени фигурой исключительной не только по силе дарования, но и по важности художественной проблематики своего творчества, обладая огромным влиянием на умы современников, Стрепетова не смогла занять в русской театральной жизни того положения, которое этой исключительности соответствовало и обеспечивало бы ее таланту возможность гармоничного развития и полного осуществления.
Большая часть творческой жизни актрисы проходила в гастролях по России; и хотя каждое ее появление в Москве и Петербурге становилось ее артистическим триумфом, лишь в 1881 она получила приглашение на петербургскую казенную сцену. В эти годы Стрепетова находилась в зените славы, на вершине своей судьбы. Ее влияние на умы современников было огромно. Художники Н. А. Ярошенко и И. Е. Репин создали ее портреты (репинский особенно удачный). Ее называли гениальной. Однако несовпадение творческого пафоса актрисы с общим искусством Александринского театра слишком было очевидно. Ее грозный талант, тревожащий душу, ее народнические тенденции, ее протест против общепринятых сценических условностей, рамок сценической дозволенности, мера ее резкой, беспощадной сценической правды были таковы, что она не могла вписаться ни в репертуар театра, ни в его замечательный актерский ансамбль, и в неписаные правила внутренней жизни императорской труппы. Гармонично уравновешенная художественная атмосфера Александринского театра отторгала стихийное искусство актрисы с ее неумением так же, как и у ее героинь, вписываться во враждебно противостоящую ей жизнь.
В александринский период она играла в основном свои старые роли: Груня («Не так живи, как хочется»), Евгения («На бойком месте»), Марья Андреевна («Бедная невеста») Островского; новые же, в которых ее талант мог развиваться, выпадали редко: Степанида (переделка романа А. А. Потехина «Около денег»), Сарра («Иванов» А. П.Чехова), Кручинина («Без вины виноватые» Островского). С 1890 она вновь оказалась без театра, вновь была вынуждена ездить по провинции, довольствуясь случайными выступлениями в Москве и Петербурге; на два сезона (1898-1900) вернулась на александринскую сцену. Последним творческим достижением актрисы стала Матрена во «Власти тьмы» Л. Н. Толстого в театре Литературно-художественного общества в 1895 году.
