double arrow

Режиссерское искусство русского театра II пол. XX века (Г. Товстоногов, Ю. Завадский, Н. Охлопков, А. Попов).


Георгий Товстоногов – русский советский режиссёр. Сценическую деятельность начал в 1931г. как актёр и ассистент режиссёра в русском ТЮЗе (Тбилиси).

После окончания режиссерского факультета ГИТИСа работал в Тбилисском русском театре, в Московском детском театре, в первой половине 50-х гг. ХХ в. – главный режиссер Ленинградского театра им. Ленинского комсомола, а с 1956 г. – главный режиссер Ленинградского Большого драматического театра им. Горького.

Яркая гражданственность, пафос жизнеутверждения, присущие искусству режиссёра, проявились в постановках историко-революционных пьес – «Гибель эскадры» и особенно в спектакле «Оптимистическая трагедия», получившем широкое общественное признание. Монументальность и строгая простота формы в этих спектаклях сочетаются с высоким лиризмом в трактовке трагических героических событий. Пластически выразительный, эмоциональный образ народа складывается в спектакле из резко очерченных судеб отдельных героев. Лирико-героическим, страстно-публицистическим был поставлен в театре им. Ленинского комсомола спектакль "Дорогой бессмертия", по произв. Ю. Фучика «Слово перед казнью» (инсценировка Товстоногова совместно с В. Д. Брагиным, 1951).




 Эпические и лирические начала сочетаются в спектаклях Товстоногова, посвященные современной советской действительности, – «Первая весна» Николаевой и Радзинского (1955), поставленная в форме своеобразного спектакля-концерта пьеса «Иркутская история» Арбузова (1960), «Моя старшая сестра» Володина (1961). В центре режиссёрского замысла спектакля «Поднятая целина» по Шолохову (1964) – духовный рост людей, поднимающихся к новой жизни.

Творческие поиски режиссёра широки и многообразны. В жанре, близком трагикомедии, осуществил Товстоногов спектакль «Варвары» (1959), показав остроту столкновения смешного и драматического в человеческих характерах и в российской действительности в целом. С одухотворённой силой выражены им гуманистические темы творчества Достоевского в спектакле «Идиот» (1957 и 1966). Острота сатирического обличения, граничащая с гротеском, отличала спектакль «Помпадуры и помпадурши» по Салтыкову-Щедрину (1954). Значительным событием театральной жизни явился спектакль «Горе от ума» (1962). Обращаясь к современной зарубежной прогрессивной драматургии, Товстоногов создал героико-философские спектакли – «Лиса и виноград» Фигейреду (1957) и «Не склонившие головы» по сценарию Дугласа и Смита (1961). Поставленный в 1964 спектакль «Три сестры» передаёт большую любовь к людям, гневный протест Чехова против пошлости, бесчеловечности и мещанства. В 1966 Товстоногов ставит пьесу "Мещане".

Как режиссер Товстоногов предъявлял к исполнителям требование сочетать в своей игре точные психологические характеристики, острую эмоциональность и высокую интеллектуальность. В спектаклях Товстоногова раскрылись дарования актёров И. Смоктуновского, Т. Дорониной, К. Лаврова, Е. Лебедева, С. Юрского и др.



 Товстоногов занимался педагогической деятельностью, преподавал в театральном институте Тбилиси, был профессором кафедры режиссуры и актёрского мастерства в Ленинградском театральном институте им. Островского.

 

Юрий Завадский – русский советский режиссёр, актёр, педагог, театральный деятель. В 1915 поступил в Студию Е. Б. Вахтангова, где был сначала художником, затем актёром и режиссёром. В 1924-31 – актёр МХАТа. В 1924 основал студию, реорганизованную в 1927 в Театр-студию под руководством Завадского. За свою творческую деятельность Завадский осуществлял художественное руководство Центральным театром Красной Армии, Ростовским театром им. Горького, был главным режиссёром Московского театра им. Моссовета. Вел педагогическую работу в ГИТИСе.

Создав первые роли – Антоний («Чудо св. Антония» Метерлинка), Калаф («Принцесса Турандот» Гоцци) – под руководством Вахтангова, Завадский воспринял от него стремление к изящной театральной форме, праздничности, лёгкости сценического представления. Работа под руководством Станиславского в МХАТе над ролями Чацкого, Графа Альмавивы («Женитьба Фигаро»), Трубецкого («Николай I и декабристы» А. Р. Кугеля) открыла перед Завадским неисчерпаемые возможности, определила стремление к глубокому анализу душевной жизни человека. В годы работы в Театре-студии порой театральная форма постановок становилась для Завадского, увлечённому театральной «игрой», самоцелью («Волки и овцы»; «Школа неплательщиков» Вернея и др.). Искусство Завадского достигло зрелости к сер. 30-х гг., когда выявились лучшие черты его творчества – лиризм, рождающийся в результате проникновенного раскрытия характеров современников, оптимизм восприятия жизни художником. Героическое, великое раскрывалось им как задушевное, органически присущее каждому человеку – спектакли «Мстислав Удалой» Прута (1932), «Гибель эскадры» (1934), «Бранденбургские ворота» Светлова (1946). Завадский вписал яркую страницу в сценическую историю комедий Гольдони («Трактирщица», «Забавный случай») и Шекспира («Укрощение строптивой», «Виндзорские насмешницы»), утверждая при постановке этих спектаклей принцип контрастного сочетания драматизма и комедийности, психологической правды и откровенной театральной игры.



Опытный режиссёр-педагог, Завадский воспитал ряд выдающихся актёров – В. Марецкую, Н. Мордвинова, Р. Плятта и др., создал актёрскую школу, особенностями которой являются лёгкость перевоплощения, широкий диапазон творчества – от остродраматических трагедийных ролей до фарсовых, буффонных. Увлекаясь живописью (Завадский нередко выступал в ранние годы художником своих спектаклей), всегда уделяет большое внимание внешнему облику спектакля, являясь сторонником поэтического, изящного образа постановки. Среди лучших спектаклей, поставленных Завадским во 2-й пол. 50-х – нач. 60-х гг.: «Дали неоглядные» и «Летом небо высокое» Вирты, «Битва в пути» по Николаевой, «Антей» Зарудного. Эти спектакли свидетельствуют о дальнейшем развитии Завадским принципов лирического, светлого воспроизведения современной действительности.

 

Николай Охлопков – русский советский актёр и режиссёр. Окончил кадетский корпус, учился в Школе живописи, ваяния и зодчества, одновременно занимался в консерватории по классу виолончели. В 1917 поступил в Иркутский театр как мебельщик-декоратор, в 1918 стал актёром. Служил актёром Театра им. Вс. Мейерхольда, возглавлял Реалистический театр, был режиссёром и актёром театра им. Вахтангова, главным режиссёром Московского театра Революции.

Охлопков – яркий представитель поэтического, образного мышления в режиссуре, утверждающий театр монументального публицистического звучания. Своеобразие его поэтики в том, что монументализм его стиля не отвлечён, не риторичен, а жизнен, реалистичен. Образность и условность театральных средств, которыми пользуется режиссёр, определяют яркую театральность его постановок. Ощущение народной природы театрального искусства проявилось уже в первых самостоятельных работах Охлопкова в Реалистическом театре: «Разбег» Ставского, «Мать» по Горькому, «Железный поток» по Серафимовичу, «Аристократы» Погодина.

 Героико-патетическая направленность, публицистичность и эмоциональность искусства Охлопкова проявились с особой силой в спектаклях периода Отечественной войны: «Фельдмаршал Кутузов» Соловьёва, «Сирано де Бержерак» Ростана (т-р им. Вахтангова). Выдающаяся работа Охлопкова – спектакль «Молодая гвардия» (1947); принцип поэтического раскрытия содержания произведения нашёл здесь выражение во всём образном строе постановки. С живыми характерами героев здесь органично слит образ алого знамени, выражающий героическую духовную силу человека. Важным этапом в развитии дарования Охлопкова был спектакль «Гамлет» (1954), в котором режиссёр раскрыл философскую суть театра Шекспира. «Гамлет» трактован Охлопковым как героическая трагедия. Пафос спектакля – моральная победа гамлетовского мятежа над косностью «мира-тюрьмы».

Стилистика режиссёра носит эмоционально-поэтический характер. Углубление трактовки характеров и действий свойственно и другим крупным работам Охлопкова конца 50-х гг. ХХ в., особенно спектаклям «Гостиница «Астория»» Штейна (1956) и «Иркутская история» Арбузова (1960), где режиссер усиливает трагедийные конфликты.

 Огромное значение Охлопков придаёт синтетической выразительности театрального искусства: музыка, пластичность мизансцен, принцип пространственной выразительности усиливают эмоциональное воздействие его постановок; в «Медее» Еврипида (1961) игра актёров, хор, симфонический оркестр создают целостное трагедийно напряжённое действие. Охлопков стремится к воспитанию актёров героического театра. Одновременно он продолжает создавать театр, в котором творчество актёра сливается с творчеством зрителя. Отсюда особая форма построения действия в его спектаклях, идущих на открытой сцене, в зрительном зале, с применением «дороги цветов».

 Для актёрского искусства Охлопкова характерно сочетание органичности переживания с заразительной, экспрессивной выразительностью сценического образа. Работал в кино как сценарист и режиссёр, позднее – как актёр (Василий Буслай – «Александр Невский», Василий – «Ленин в Октябре» и «Ленин в 1918 году», Батманов – «Далеко от Москвы»).

Занимался педагогической деятельностью; руководит курсом мастерства режиссуры в ГИТИСе. Выступал в печати по вопросам театрального искусства.

 

Алексей Попов – русский советский режиссёр, теоретик театра, педагог. Начал творческий путь сотрудником МХТ в 1912. Играл в МХТ и 1-й Студии МХТ. Был режиссёром 3-й Студии МХАТа (с 1926 – театр им. Вахтангова). Он оказал большое воздействие на формирование идейно-художественных позиций театра им. Вахтангова и на творческую судьбу театра Революции (в которых он был художеств. руководителем).

В спектаклях 20-х гг. – «Виринея» Сейфуллиной и Правдухина, «Разлом» в театре им. Вахтангова был создан образ народа, творящего революцию, перед зрителями предстали большие социальные полотна. Поэзию и героический пафос труда раскрывали спектакли «Поэма о топоре», «Мой друг» и «После бала» Погодина, ставшие важным этапом в истории советского театра. Эти спектакли передавали одухотворённость повседневной жизни. Режиссёр требовал от актёров «волнения от мысли», внимания к интеллектуальной природе советского человека.

Лучшие современные, исторические и историко-революционные спектакли Попова, поставленные в Центральном Театре Советской Армии (которым режиссер руководил), – «Год 19-й» Прута, «Полководец Суворов» Бахтерева и Разумовского, «Степь широкая» Винникова, «Флаг адмирала» Штейна, «Поднятая целина» по Шолохову и др. – отличаются идейной и художественной значительностью. Великая победа над фашизмом запечатлена в эпическом, народно-героическом спектакле «Сталинградцы» Чепурина (1944). Проникновенное понимание ярких индивидуальностей советских людей, их богатого духовного мира отличало все спектакли Попова о современности.

 Значителен вклад Попова в интерпретацию классики на советской сцене. Он глубоко раскрыл гуманизм мировоззрения Шекспира, показав оптимизм, страстность, непреклонную волю его героев – «Ромео и Джульетта», «Укрощение строптивой». Неистребимой силе любви посвящён спектакль «Ромео и Джульетта». Идея борьбы за человеческое достоинство лежала в основе спектакля «Укрощение строптивой». Осуществляя постановку «Ревизора» (1951), Попов передавал огромный темперамент мысли, силу воображения Гоголя, его желание пробудить в человеке сознательное отношение к жизни.

В своей режиссёрской практике и теории Попов развивал лучшие традиции русской режиссуры, добивался синтеза творческих принципов К. С. Станиславского, В. И. Немировича-Данченко и Е. Б. Вахтангова. Черты его режиссёрского метода – идейная активность, острое ощущение времени, жизненного материала, стиля автора, своеобразия актёрских дарований. В своих спектаклях Попов изображал народ как истинного творца истории. Особое внимание уделял разработке принципов построения народных сцен. Утверждая принципы школы переживания в актёрском искусстве, Попов стремился к созданию полнокровных человеческих характеров, к эмоциональности, образности театрального представления (Попов выдвинул тезис о «замысле, одухотворённом большой идеей, выраженном в эмоционально-образной форме»). Большое значение для развития театрального искусства имеют теоретические работы Попова, в которых он утверждает решающую роль прогрессивного мировоззрения в творчестве, требует идейного и этического единства театрального коллектива. Попов теоретически обосновал и осуществил в своих лучших спектаклях требование идейной и художественной целостности спектакля, гармонии всех его частей, единства формы и содержания, строгого соответствия сценической и жизненной правды.

 Много внимания уделял Попов развитию мастерства актёров. Участие в его постановках сыграло большую роль в формировании искусства актёров разных поколений – Б.Щукина, М. Астангова, М. Бабановой, Д. Орлова, Л. Добржанской, Л. Фетисовой, A. Попова и др. Попов добивался от актёра перевоплощения на основе подлинного человеческого переживания, идейной страстности, неотделимой от мастерства, эмоциональности, проникнутой волей, мужеством. Также Попов преподавал в училище при ЦТКА и в ГИТИСе.

 







Сейчас читают про: