Синтетические искусства

Тяготение к синтезу мы находили уже в семействах простых искусств (вокальная музыка, пространственно-временной синтез танца, пространственно-временной синтез, представленный в книжной иллюстрации и т. п.). Синтетическими искусствами называются те искусства, чей художественный образ создается средствами простых искусств. Синтетические искусства – не есть сумма простых. Став частью художественного синтеза, простые искусства начинают «менять» свою природу. Так, музыка, попадая в кино, обретает новые средства выразительности. Будучи временным и неизобразительным искусством, но соединяясь при этом с изобразительностью кадра, музыка приобретает черты и пространственного, и изобразительного искусств. От пространственности к ней приходит архитектоничность, она берет на себя функции структурирования не только времени, но и пространства. Один из величайших композиторов прошлого века Альфред Шнитке много писал для кино. Отчасти, конечно, это была вынужденная мера, т. к. его произведения (и произведения его друзей С. Губайдулиной, Э. Артемьева, Л. Десятникова в Советском Союзе не исполняли), а в кино платили вполне приличные деньги. Однако, Шнитке призывал всех композиторов попробовать себя в кино, т. к. только там, с его точки зрения, можно ощутить новые выразительные возможности музыкального языка. Композитор и теоретик музыки Владимир Мартынов тоже неоднократно подчеркивал полезность работы в «команде» с изображением, актером, режиссером для извлечения новых возможностей звука. Речь идет не только о темах или лейтмотивах фильма, создающих определенное настроение, в этом случае музыка как раз остается в рамках своего вида (все мы помним музыкальные темы Андрея Петрова и Микаэля Таривердиева). Интересно, что музыка может и опережать изображение, т.е. неизобразительными и невербальными средствами передавать информацию раньше, чем это сделают наглядные изобразительные и вербальные искусства. Так было в последнем фильме А. Звягинцева «Елена», когда музыкальная тема не просто готовила нас к катастрофе (композитор Филип Гласс), но и исследовала ее причины и последствия.

Изобразительное искусство, попадая в синтез театра или кино, тоже меняют свою природу, превращаясь из двухмерного в трехмерное.

Одним из древнейших синтетических искусств является театр. И хотя профессиональный театр возникает значительно позже архитектуры и изобразительных искусств, его будущие элементы (игра, представление, маска) мы находим еще в первобытной архаике. В первобытных ритуалах мы уже находим такие черты театра, как зрелищность, коллективность, способность моделировать события в предлагаемых обстоятельствах. Любопытно, что многие реформаторы театра искали новый язык и резервы подлинности существования актеров в архаических ритуалах (Антонен Арто, Александр Таиров, Ежи Гротовский, Анатолий Васильев).

О возникновении древнегреческого театра у нас шла речь в курсе культурологии, поэтому будем рассматривать театр в его сложившихся, зрелых формах. Мы помним, что театр представляет собой систему родов – драматический, музыкальный (оперный, балетный, театр оперетты), кукольный и т. д., поэтому остановимся на одном из них – драматическом театре.

Театральный синтез основывался на двух составляющих – актерском искусстве и литературной основе (драматургии). Именно в синтезе актерского искусства (способности перевоплощаться) и драматургии (литературы, предлагающей модель мира как историю конфликтов), рождается действие – одна из главных характеристик театра, подчиняющих себе все искусства, входящие в театральный синтез. Само действие носит дискретный характер, равно как и актер – увы, обладатель бренного тела. Таким образом, театр как вид искусства оказывается в ситуации, когда его художественная реальность возникает один раз. Театральное пространство и время ограничены длительностью и местом спектакля. Театр – искусство здесь и сейчас. В синтезе нет доминанты. Драматургия, равно как и актер – это еще не театр. Противоречие, сопровождающее всю историю театрального искусства, порождено не только его синтетической природой, но и отсутствием фиксированного текста театрального спектакля. Единственной точкой отсчета, дающей хоть какое-то представление, чем и о чем был театр, является драматургический текст. Довольствуясь им, мы прекрасно понимаем, что имеем дело лишь с одним элементом синтеза, который может порождать огромное количество способов прочтения. Родовая травма европейского театра связана с мучительной борьбой за первенство между актерским и драматургическим началами. Вечность слова и бренность тела как будто доказывают вторичность лицедейства относительно литературы. Были эпохи побед актерского театра, вспомним, комедию дель артэ. Так, в итальянской комедии масок (комедии дель артэ) действие каждый раз носило импровизационный характер. Почти век театр существовал, полагаясь исключительно на остроумие актеров, разыгрывающих истории из жизни слуг, господ и влюбленных. Благодаря комедии дель артэ в театр пришли свобода, импровизационность, чувство ансамбля, основанного на необходимости «ловить» и «кидать» реплики. Тогда же сложилась и система актерских амплуа – специализации актера на том или ином типе ролей, соответствующих его актерской природе. Актеры комедии дель артэ были обречены всю жизнь играть либо господ (Панталоне, Капитана), либо слуг (Арлекина, Коломбину и др.). Отсутствие драматургии, в которой отражаются существенные проблемы человеческого бытия (а не только истории, как обмануть богатого и глупого господина), привело театр к краху. Лишь в XVIII веке драматург Карло Гоцци напишет «Принцессу Турандот» и частично возродит комедию дель артэ, которую «привяжет» к литературной основе, сохранив маски и имена некоторых персонажей.

Спор о доминировании пьесы или актера в театре имеет долгую историю. Действительно, драматургия и актер – главные персонажи классического театра.

К середине XIX века вокруг конфликта литературного и актерского начал разворачиваются новые сюжеты. В театр приходит тот, кто попытается снять вопрос: «Кто и что важнее в театре?» Подобно Людовику ХIV, отождествившему себя и государство, режиссер заявит, и главное, успешно докажет, что Он и есть театр. И дело даже не в том, насколько успешными будут его интерпретации литературы, а в том, что он вернет театр к своей природе, природе синтеза, где все простые виды искусства начнут осваивать «чужие» территории.

Режиссерский театр – это всегда присутствие двух авторов (исключение составляют режиссеры – драматурги, к примеру, Бертольд Брехт или Николай Коляда). Режиссер выступает в роли интерпретатора литературного текста. Отношения драматурга и режиссера тоже всегда болезненны. Режиссер может относиться к литературе бережно, как это делал родоначальник русского режиссерского театра К.С. Станиславский (хотя, как следует из воспоминаний А.П. Чехова, которого Станиславский не просто удачно поставил, но сделал самым известным драматургом, так вот Чехов был глубоко убежден, что Станиславский и Немирович-Данченко его пьес до конца не читали). Реформатор сцены режиссер В.Э. Мейерхольд, напротив, видел в литературе лишь повод для собственного высказывания. Именно он заявил А. Блоку, что он может поставить спектакль и по телефонному справочнику. Мейерхольд ставил рядом с фамилией драматурга свою собственную, таким образом, на сцене ГосТИМа (государственного театра имени Мейерхольда) шли «Ревизор» Гоголя-Мейерхольда, «Горе уму» Грибоедова-Мейерхольда и др.

Режиссерские интерпретации всегда связаны с потребностями современной культуры. Для Станиславского был важен исторический контекст, и это вполне вписывалось в установки реализма. Для Мейерхольда исследовательский детерминизм всегда сочетался с некоторым мистическим началом.

Не случайно, что режиссерский театр начинался с преобразования сценического пространства, и эволюция его шла от тщательно восстановленного быта, мелочей обстановки комнат пансиона госпожи Воке у Антуана до минимализма строительных лесов у Мейерхольда. И даже тогда, когда сцена оставалась совсем пустой, а актеры безмолвствовали (как у Беккета), это было сознательным актом перевода восприятия в другой режим работы, режим всматривания, разглядывания, видения. Литературная тишина преодолевалась действием, слово становилось видимой плотью актера, а литературное время преобразовывалось в зримое пространство.

Режиссерский театр радикально изменил прагматику театрального текста. Если ключевым глаголом, указывающим на способ времяпрепровождения в театре, в XIX веке был глагол «слушать», то режиссерский театр к концу того же века учит зрителя смотреть. Тем самым, режиссерский театр готовил и будущего кинозрителя, т. к. историки кино утверждают, что кинематограф начала века сталкивался с невероятным для сегодняшней культуры вопросом: «Зачем смотреть, если можно прочитать?» Итак, в театр ходили «слушать спектакль», до недавнего времени применительно к опере допускался только глагол «слушать». Сегодня, когда в современной опере работают лучшие дизайнеры мира, вряд ли глагол «слушать» может описать спектакль.

Смена частотных глаголов – не просто лингвистические игры. Новый глагол дает возможность описать текст спектакля, с одной стороны, с другой, расширяет границы интерпретации драматургического текста. Подобно тому, как когда-то в критическом реализме обстоятельства были не менее важны, нежели герои (вспомним, что именно в рамках реалистической культуры и формировался режиссерский театр), так и теперь, актерская игра, действие, динамика характера – отнюдь не единственные носители смысла. Режиссерский текст будет учитывать не только актерское слово и действие, но и взаимоотношения вещей, предметов, света, звука. Художники Виктор Симов, Александра Экстер, Валерий Левенталь, Давид Боровский, Эдуард Кочергин и другие – не просто декораторы, они, наряду с режиссерами, создатели концепций спектаклей. Таким образом, режиссерский текст включает в себя и вербальное, и визуальное, не устанавливая при этом власть одного над другим.

Перевод театрального текста из плоскости вербальной в пространство визуальное, совпало с основными интенциями культуры ХХ века, а именно, с усилением роли визуального. Можно предположить, что такая смена установок завершает крушение принципов антропоцентризма, начатое культурой Нового времени.

В воспоминаниях Сергея Эйзенштейна есть сюжет, в котором режиссер объясняет свой уход из театра. С точки зрения режиссера, в театре слишком много человека, и даже, если актера поместить где-нибудь на колосниках, он все равно притягивает к себе больше, чем другие участники действия. Эйзенштейн хотел строить новый театр, в котором человек не притягивал бы к себе, таким новым театром для Эйзенштейна стало кино.

Перенос акцента с вербального на иные способы трансляции информации дает возможность по-новому рассмотреть границы и возможности театральной интерпретации. Режиссер, как второй автор, наряду с драматургом, получает возможность разговаривать со зрителем, создавая предметные миры, прямо соотносящиеся с текстом, либо, на первый взгляд, никакого отношения к драматургическому источнику не имеющие. Этот первый взгляд и порождает энергию удивления, протеста, которая приводит к новой авторской интерпретации. Так рождается иной тип конфликта, в котором уже первородство оспаривают не драматург и актер, а драматург и режиссер. Я слышала рассказ Бориса Васильева про то, как на генеральной репетиции спектакля по повести «А зори здесь тихие» Юрий Петрович Любимов решил убрать антракт и играть все в одном действии. Это потребовало изменения пластического рисунка спектакля, появилась пантомима врагов, разрушающих конструкцию из досок, и этот ход, в котором литературный текст, безусловно, редуцировался, оказался, по признанию Бориса Васильева, более продуктивным. Предметный мир того спектакля был очень прост – несколько досок, из которых складывались и кузов машины, и баня, и дом. Доска была защитой, она помогала двигаться по болоту, она стала и последней защитницей, только уже защитницей тела каждой из убитых девушек. Единственный оставшийся в живых мужчина только и мог, что выцарапать крест на досках. Режиссер вовлек в трагическое повествование новых героев неодушевленные предметы, которые представали как метафоры жизни, смерти и памяти.

Режиссерский формат дает новое «разрешение» спектаклю. Театральный зритель теперь имеет возможность пользоваться не только центральным, но и периферическим зрением.

Предметный мир спектакля как раз и расширяет возможности интерпретации за счет вовлечения второстепенных, казалось бы извне принесенных вещей. Эти вещи помогают режиссеру вступить в режим деконструкции драматургического текста. Деконструкция весьма плодотворна, когда мы имеем дело с «уставшими» текстами. Деконструкция в театре, как правило, вызывает реплики типа «издевательство над классикой» или «при чем здесь автор». Приведу пример продуктивной деконструкции, предпринятый режиссером Е. Марчелли в Омском драматическом театре. Марчелли обращается к хрестоматийному «Вишневому саду». Чеховский текст оказывается нежным и незащищенным, он всем хорошо известен, вообще известно все, сад должен быть продан, и это правильно. Главное, теперь успеть в отведенное время об этом напомнить, отсюда и таймер с бегущей строкой, отсчитывающий минуты, оставшиеся до конца акта. Действие может оборваться на полуслове, лишь бы вписаться в оговоренный в программке хронометраж. Деконструкция предполагает не только разборку, но и сборку. Чехова собрали, в результате на первый план выдвинулись периферийные сюжеты и герои. Таким оказался Случайный прохожий, у Чехова – существо символическое, а у Марчелли – буффонадно-гротескное, этакая рекламная пауза. Иногда происходило удвоение всем хорошо известного текста. Это могло делаться буквально, когда на экране нам показывали первые постановки К.С. Станиславского, его самого, труппу. Знаменитая чеховская печаль о том, что люди говорят, но друг друга при этом не слышат, в спектакле превратилась в откровенную декламацию. Любимая нами чеховская атмосфера умерла, с этим фактом трудно смириться, но признание его гораздо честнее, нежели «игра в Чехова». Сад – товар, интеллигенция с ее разговорами смешна, говорить не о чем. Завершающий эпизод спектакля снят на видео и демонстрируется на экране – труппа садится в шикарный лимузин, актеры покидают иллюзорный мир театра и окунаются в мир реальных экономических интересов.

Гоголевский «Ревизор» у Николая Коляды подвергается не деконструкции, а прочтению в непривычном контексте, не социально-критическом или психологическом, а национально-метафизическом. Спектакль – про родное, узнаваемое, которое вблизи оказывается страшным и непреодолимым. История в «Ревизоре» строится на подмене, путанице, поэтому актеры у Коляды разговаривают деформированным языком (все страдают болезнью неправильных ударений), действуют на основе деформированной логики поведения, в которой все по много раз разуваются и босиком месят грязь, а потом также долго эту грязь затирают. Новый персонаж спектакля – земля, она, по-хайдеггеровски, есть первопричина, источник богатства и нищеты, здоровья и болезни, жизни и смерти, комфорта и грязи. И действительно, она – место и «время сажать и вырывать посаженное» (зеленый лук - источник витаминов, бабы перед началом спектакля сажают в настоящую землю настоящий лучок, которым потом мужики закусывают), «любить и ненавидеть», она, а не время, выступает деньгами, истории про отмывание денег или грязные деньги – отсюда же. Ее, (земли) много, ею расплачиваются, ею кормят и унижают, ею насилуют, ее безрассудно тратят, она – всеобщий эквивалент. В результате ею вымазаны все, поэтому ответ на вопрос «Над кем смеетесь?» доказан и визуально. Финал комедии, в которой нет правых и виноватых, превращает гоголевский текст в трагический.

Изобразительное искусство в театральном синтезе давно приняло на себя роль концептуальной основы спектакля. Сегодня возникают театры художника, которые обращают действие в его ритуальное начало. Это петербургский инженерный театр и театр-лаборатория Дмитрия Крымова. История Дмитрия Крымова – это история превращения театрального художника в одного из самых интересных режиссеров последнего десятилетия. Мы вновь наблюдаем отказ от драматургии в ее привычном понимании и становимся свидетелями синтетического творения.

Спектакль «Opus № 7» Дмитрия Крымова происходит в пространстве, условно разделенном на зрительское и актерское, а соединяют эти два пространства КРАСКИ, НОЖНИЦЫ, БУМАГА. И еще совсем юные художники, способные из материальных предметов творить такие узнаваемые чувственные образы, и еще музыканты, для которых случайные звуки складываются в гармонию, а из слогов имени Циля рождается джазовая импровизация.

Его спектакли создаются из подручных средств, канцелярских товаров, ассортимента хозяйственных магазинов и блошиных рынков. Театр Крымова – театр обнаженного приема, где факультативное, функциональное, техническое становится главным. Вообще разговор о главном и неглавном в этом театре тоже неуместен. Режиссер соблазняет честным рассказом, точнее, показом, как делается театр. В обычном режиме традиционного театра мы видим уже готовый предметный мир сцены, нам, конечно, интересно оказаться в бутафорском цехе, но это другая история, которая может произойти до или после спектакля, а у Дмитрия Крымова вас допускают до тайны творения новой реальности, причем в результате такого обнажения тайна никуда не исчезает, она только подкрепляется удивлением от безграничности фантазии и рассчитанной до микрона архитектуры. Как в постановках Баланчина приводит в восторг геометрия, графичность линии, так и здесь, завораживает точность и ловкость, с которой выплескивается из ведер черная краска ровно так, чтобы осталось «посадить» на каждое пятно бумажную кипу, и получатся талмудисты, герои «Родословной» из «Opusa № 7».

«Opus № 7» состоит из двух, на первый взгляд, не очень-то и связанных между собой вещей – «Родословная» и «Шостакович». Лев Рубинштейн, автор «Родословной», как всегда лаконичен. Он предложил 42 небольших высказывания: в первом «Авраам родил Исаака…», в сорок втором «И родился мальчик… Иисус Христос»., в которых соединились Ветхий и Новый Завет, соединились в поколениях, где красивые библейские мужчины, прорываясь из картонных листов, возрождаясь из потока света кинопроектора, уйдут в печи крематориев, унося с собой детские коляски, мячики, лапсердаки, опыт портных, часовщиков, лудильщиков… Но это не просто история на тему «род приходит и уходит», это история ХХ века, совершившего и завершившего много проектов. Один из них – ликвидация восточно-европейского еврейства, мира местечек и мастеровых, мира, сохранившегося только на фотографиях. Снимки – двухметровые портреты и скромные альбомные фотографии, студийные и любительские, а еще – рентгеновские – это книги памяти, их немного, гораздо больше обрывков, маленьких кусочков писем, инструкций, записок, которые шквалом вылетают из стены плача, заполняют все пространство между стеной и зрителями, попадают в лица, и ты невольно зажмуриваешься, а потом стряхиваешь с себя какой-то мусор. Так происходит встреча с историей, от которой проще всего отмахнуться, которая преследует тебя странными именами предков, и актеры (и ты вместе с ними) попадают в силовое поле теней прошлого, но не мистического, а вполне ощущаемого, им «притягивают руки» рукава оставшихся вещей без хозяев и начинается сюрреалистический танец, вырваться из которого невозможно. Как невозможно охватить взором все, что происходит в пространстве действия, ведь сцены как таковой нет. Вы просто не успеваете повернуть голову, пропускаете какие-то кадры, как невозможно ухватить жизненный поток, лишь «суета и ловля ветра». Одна власть сменяет другую, немецкий сапог выпинывает детскую коляску сквозь экран, киношная жизнь становится настоящей, а в это время по экранам уже ходит другой сапог и другой китель, и другой профиль с характерными очками.

И вот уже та коляска наполнена детскими башмачками, род ушел, остались обрывки фраз «Боря очень переживал. Очень...», «а главврачом в Грауэрмана был тогда такой Борис Львович, их родственник». «Вот и песни отзвучали, отразившись на лице – заунывные в начале, развеселые в конце», и родится мальчик…

Во второй части спектакля огромная четырехметровая (может, и больше) кукла введет почти пристегнутого к ноге мальчика и будет важно ходить с ним по периметру не выделенной специально сцены. Физическое пространство осталось тем же, что и в первой части, только зрители пересажены, они оказываются там, где рисовалась, снималась на камеру и конструировалась родословная. Кукла представляет собой статную (не случайно в спектакле прозвучит голос Людмилы Зыкиной) даму, строгая, тщательно подобранная одежда которой указывает на ее номенклатурное происхождение. Ребенок, издали напоминающий Шостаковича с блокадной фотографии, им же и оказывается. Режим отношений задан: Мать и несмышленое дитя, которое все время норовит сбежать. Око матери, а у нее еще несколько помощников, зловещих кукловодов в черном, найдет беглеца в рояле, подправит инструмент электропилами по своей мерке, покуражится на охоте, вальсируя с табельным оружием, припрятанном в кармане юбки, постреляет в Ахматову, Мейерхольда, Маяковского, Михоэлса, Бабеля, Тухачевского, Шостаковича, последнего только ранит, добьет потом. Добьет любовью и заботой, проколов насквозь орденом, заставив целовать огромную, существующую будто отдельно от тела царственную руку. Убъет просто, как «засыпали» своих детей матери, кладущие младенца рядом с собой, кто докажет, что не любила. Вот и в финале, когда нежнейшие строки Бернса «В полях под снегом и дождем» исполняются не в знакомых интонациях Градского, а как хоральное возвышенное пение, глагол «владеть» приобретает одно значение, Дама (власть, партия, родина) просто накрывает куклу (тело давно вытрясли вместе с душой) собою. Был ли художник? Присутствие воли и страсти Шостаковича Дмитрий Крымов создает опять с помощью вещей: из импровизированной кулисы выезжают металлические рояли. Под знаменитую тему нашествия из 7-й симфонии идет битва семи роялей. Звуки железа и оркестра присутствуют на равных. Это полифония двадцатого века. Спектакль «Opus № 7» – родословная современности, история «скованных одной цепью».

На спектаклях «Демон. Взгляд сверху» и «Донкий Хот» продолжается тема родословной, только это уже родословная посвященных, тех, кому интересно наблюдать за культурными традициями, ассоциациями, импровизациями на тему «Художник». Два молодых человека на белой бумаге нарисуют Мужчину и Женщину, а между ними Дерево. И начнется старая история, за которой любопытно наблюдать и Демону, и зрителям, смотрящим Творение взглядом сверху (так устроен зал «Глобус»), и опять удивление, как оказывается легко нарисовать парящих шагаловских героев и придвинуть к ним стол Пиросмани. Только эта легкость рук, фантазии, творчества доступна людям свободным, а эти свободные ужас как раздражают всех остальных, и это тема спектакля «Донкий Хот».

Режиссерский театр выполнил свою миссию, он вернул театру его синтетическую природу. Известный критик Инна Натановна Соловьева не так давно высказывала справедливые упреки в адрес режиссерского театра, в котором спектакль распадается на отдельно интересные находки художника, оригинальную звуковую партитуру и т. д. Дмитрий Крымов создает синтетический театр, он собирает спектакль на наших глазах и предлагает стать его собеседником.

Режиссерский театр изменил способ общения зрителя с театром, процесс этот продолжается, однако, столь распространившийся сегодня феномен антрепризного театра вновь превращает массового зрителя в слушателя.

Если история театра насчитывает 25 веков, то синтетический вид искусства кино появился 28 декабря 1895 года.

История возникновения кино имеет самое непосредственное отношение к морфологии искусства. В случае с кино мы видим, как простые искусства давно стремились передать движение, лежащее в основе кинообраза, как синтетический вид искусства театр подготовил кинозрителя, как динамика танца позволила ему стать основой киносюжета, как музыка может принципиально поменять смысловое содержание фильма (это очень хорошо видно на проектах «немое кино – живой звук»).

Если оставить в стороне технические предпосылки возникновения нового вида искусства, (хотя для кино они принципиально важны, на наших глазах кино из аналогового превратилось в цифровое, пришли технологии 3D и т. д.), то кино рождалось как искусство изобразительное. Именно в изобразительных искусствах, начиная с XVIII века, наблюдалось стремление к последовательному рассказу историй с помощью картин. Циклы картин Хогарта, Греза, Гойи, популярные в эпоху Просвещения, подготовили восприятие нового искусства движущихся картинок. Непосредственными предшественниками киноизображения стали картины импрессионистов, показывающие зависимость предметов от освещенности. Поскольку кино родилось уже тогда, когда другие виды искусства переживали кризис (отказ от фигуративности и предметности), оно вынужденно обращается к так называемым «низким» видам и жанрам искусства – синтетическому искусству цирка, танцу, который по своей природе есть движение, литературным жанрам массовой культуры – детективу, приключению и т. п.

На примере кино можно наблюдать, как искусство вырабатывает свои собственные видовые возможности освоения реальности. Если кадр, ракурс, план – языковые элементы кино непосредственно связаны с техническими возможностями кинокамеры, то кино становится искусством только тогда. когда оно осваивает монтаж не как необходимую техническую склейку, а как способ приращения информации. До Гриффита молодой русский режиссер Лев Кулешов обратил внимание на то, что изображение может стать выражением той информации, которая непосредственно не содержится в кадре. Такое происходит, когда кадр соединяют с другим кадром, а затем возвращаются к первому. Известно, что Кулешов последовательно соединил кадр с актером Иваном Мозжухиным с тарелкой с супом, гробом и маленьким ребенком. Статичное изобразительное искусство фотографии (кадр) становилось киноизображением, соединившись с другими кадрами. Неподвижный Иван Мозжухин играл голод, скорбь и радость умиления (на самом деле играло наше восприятие).

Когда Гриффит в 1919 году снял фильм «Нетерпимость», зрительского успеха у него не было, но именно с этого фильма можно говорить о рождении нового вида искусства. Разные типы монтажа (ассоциативный, параллельный, перекрестный) позволяли соединить воедино четыре не связанных линейно истории из разных времен – от Вавилона до современной Америки. В каждой из историй звучала тема нетерпимости, она была визуализирована с помощью повторяющегося кадра женщины, качающей колыбель. Гриффит показал и доказал, что кино может обобщать, ставить философские проблемы, а не сводиться только к аттракциону. Сегодня это противоречие между кино как аттракционом и кино как исследованием человеческого духа по-прежнему актуально.

Система видов искусств – система открытая. Три класса искусств – пространственные, временные и пространственно-временные при взаимодействии с научно-техническим прогрессом становятся основанием для рождения искусственных средств аудиовизуальной коммуникации, а это, в свою очередь, способствует возникновению новых видов искусств.

Контрольные вопросы:

1. Чем обусловлено многообразие искусств?

2.Каковы принципы классификации искусств?

3. В чем состоит сущность эпоса, лирики и драмы?

4. В чем состоит разница между изображением в литературе и изобразительном искусстве?

5. Какова миссия пространственных искусств в культуре?

6. В чем состоит сущность временных искусств?

7. Чем характеризуются пространственно-временные искусства?

8. Что происходит с простыми искусствами, когда они попадают в синтетические?

9. Что такое режиссерский театр?

10. Почему не каждое кино можно пересказать?

11. Как кино связано с изобразительными искусствами?

12. Можно ли предвидеть рождение новых искусств?

Литература:

· Галеев Б. Новый «Лаокоон» // «Декоративное искусство». 1988. № 12.

· Каган М.С. Морфология искусств. – [Электронный ресурс]. – Режим доступа: https://www.twirpx.com/file/254738 – Дата доступа: 16.11.2011 г.

· Лосев, А.Ф. Строение художественного мироощущения. // Лосев А.Ф. Форма-Стиль-Выражение / А.Ф. Лосев; Сост. А.А. Тахо-Годи; Общ. ред. А.А. Тахо-Годи и И.И. Маханькова; Послеслов. М.М. Гамаюнова, В.В. Бычкова. — М.: Мысль, 1995. — 944с.

· Лотман, Ю.М. Об искусстве. Структура художественного текста. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Статьи. Заметки. Выступления (1962-1993). - СПб.: Искусство-СПБ, 1998. - 704с. – [Электронный ресурс]. – Режим доступа: https://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Literat/Lotman/_06.php. – Дата доступа: 16.11.2011 г.