Гносеология искусства

 

 

Проницаемость границ между символикой художественных образов и образов действительности. Теория мимезиса и природа художественной выразительности. Роль объективного и субъективного в создании символико-метафорического словаря искусства. Соотношение "синтаксиса действительности" и "синтаксиса искусства" в разных культурных эпохах. Семиотика о знаковой природе художественного образа.

 

&n bsp; Гносеология - наука о природе познания, условиях его достоверности и истинности. Соответствующий раздел эстетики изучает искусство в аспекте его познавательных возможностей, отношение художественного мира и мира реального.

Проблемы отношения искусства и действительности являются фундаментальными проблемами для понимания природы и специфики художественной выразительности, поскольку окружающий мир выступает важнейшим образным источником искусства. Вместе с тем, художественный образ не может быть представлен как слепок или копия с реальности: процесс смыслообразования в искусстве чрезвычайно сложен, чуть заметные "рекомбинации" предметного мира действительности в художественном творчестве способны резко изменять его символику. Элементарные приемы монтажа, построения композиции, привнесение определенного ритма, использование контрастов трансформируют знакомый мир до неузнаваемости. Синтаксис действительности, таким образом, не совпадает с синтаксисом искусства. "Пишу не то, что вижу, а то, что хочу чтобы увидели другие", - так выражал эти познавательно-преобразующие возможности искусства Э.Дега.

Если предметам и образам реального мира всегда приписывается безусловность и чувственная реальность, то их художественное воссоздание воспринимается как нечто условное, созданное человеческой культурой. Граница между символикой реальных и художественных явлений всегда была подвижной - то предельно стиралась, то, напротив, требовала серьезных усилий по извлечению скрытого содержания произведения, мерцающих и невыразимых смыслов, сопряжения явной и неявной метафоричности в единстве художественного целого.

Любая эпоха всегда имеет свой зримый, предметный, чувственный облик, свидетельствующий об определенном типе её восприятия и мироощущения. Уже это позволяет заключить, что любые жизненные ситуации так или иначе сопровождает вещественно-предметный, чувственно- звуковой компонент, рождающий явления обыденного символизма: тот или иной предмет напоминает о каком-либо событии, хранится в индивидуальной или коллективной памяти как символ, мелодия рождает череду связанных с ней ассоциаций и т.д. В этом отношении справедливо утверждать, что принципы художественного распредмечивания применяются в жизни не реже, чем в искусстве: явление обыденного символизма заставляет человека и к обычным вещам относиться "необычно", вычитывая их символику, оберегая их тайну. Отсюда можно придти к выводу, что "изначальная" символика художественного образа во многом существует благодаря уже ставшей символике внехудожественных явлений действительности, без последних художественно-образная символика была бы нетвердой, зыбкой, искусственной, потеряла бы возможности трансформации своей выразительности.

На становление художественно-образной символики проливает свет теория мимезиса (подражания), активно разрабатывавшаяся еще в античности. Подражание в широком смысле слова, - это изначальный и весьма распространенный факт в жизни любых высокоорганизованных существ, не только человека, но животных. На подражании движениям, поведению взрослых основывается весь комплекс передачи опыта от старших к младшим. Сохранение и передача опыта, необходимого для жизни рода осуществляется во многом путем подражания.

Изучая механизмы создания воображаемых смыслов, можно отметить близость искусства и магии. Магические действия основаны на том, чтобы возбудить определенное эмоциональное состояние и тем самым оказать воздействие на вещи и цели, которыми человек хочет овладеть. В основе как мимезиса, магии, так и искусства лежит механизм эвокации. Речь идет об определенных приемах и средствах, позволяющих заражать человека нужным переживанием. Магия и связанные с ней основы художественной деятельности в первобытном обществе первоначально базируются именно на этом фундаменте. Возбуждение определенного состояния происходит по принципу: подобное вызывает подобное. изображение того или иного явления вызывает чувства, связанные с этим явлением, животным или человеком.

Повторяющиеся приемы через изображение чего-либо знакомого целенаправленно вызывать нужные эмоции постепенно затвердевают в форме определенного ритуала. Своеобразный ритуал как определенный конструктивный принцип лежит как в основе мимезиса, магии, так и в основе художественной выразительности. Особенность художественного подражания состоит в том, что субъективный отбор образов отражаемой действительности не должен перечеркивать в конечном итоге объективности художественного мира. Объективность и общезначимость художественно - образного выражения как раз и обеспечивает присущий образам символический код, тонко шлифуемый мастером, а также устойчивость повторяющегося конструктивного принципа, хранимого жанром, стилем и т.д.

Уже античная теория мимезиса обратила внимание на то, что обычное воссоздание окружающего мира средствами искусства неинтересно, т.к. в таком случае оно захватывает много случайного и побочного. В искусстве привлекает такое отражение мира, такая его "конфигурированность", которая ориентирована не просто на правдоподобие, но на выражение глубинной сущности мира, т.е. правды.. Под правдой (в отличие от правдоподобия) Аристотель понимал возможность проникновения сквозь внешнюю оболочку явления в его истинную природу. Парадокс художественного познания и состоит в том, что для передачи смыслов, не лежащих на поверхности, необходимо художественное пересоздание действительного мира, когда знакомые вещи и явления вступают на художественной территории в непредсказуемые отношения.

Таким образом искусство добывает истину не путем простого подражания действительности, а через сгущение, уплотнение, модификацию реальной предметности, особую организацию пространственной и временной композиции произведения. Уже античная эстетика не сомневается в том, что художник может поступиться точностью деталей, если этим обеспечивается большая выразительность произведения. Этим объясняется и часто повторяющееся в эстетике утверждение, что бытие художественного образа часто оборачивается существованием более реальным, чем жизнь самой натуры. Целые поколения строят свою жизнь по образцу поведения художественных героев - произведение искусства оказывается более подлинно, чем сама жизнь. М.Горький вспоминал толстовские слова о Тургеневе, который "написал удивительные портреты женщин. Может быть, таких как он писал, и не было, но когда он написал их, они появились. Это верно, я сам наблюдал тургеневских женщин".

Особенность познавательной стороны художественного образа в том, что в процессе его восприятия происходит прямое усмотрение истины, не опирающейся на доказательство. Вот фрагмент известного поэтического произведения А.Блока:

Девушка пела в церковном хоре

О всех усталых в чужом краю,

О всех кораблях, ушедших в море,

О всех, забывших радость свою.

 

...И голос был сладок, и луч был тонок,

И только высоко, у царских врат,

Причастный тайнам, - плакал ребенок

О том, что никто не придет назад.

 

Правота печальной мудрости воспринимается как непреложная. Поэтическая форма сообщает её убедительность, не требующую иных аргументов.

Отношения художественного правдоподобия и художественной правды можно представить соответственно через соотношение таких понятий как целое и целостность. Произведение искусства как целое - это любое повествование, имеющее начало и конец, целостность же означает органику, спаянность, взаимопереход всех компонентов, их тесную слитность в произведении. Произведение искусства, живущее в веках - это всегда определенный тип художественной целостности, в которой ничего нельзя ни добавить, ни исключить. Особая соотнесенность всех элементов языка, внешнего и внутреннего планов рождает в художественном содержании невыразимое "колдовство поэзии", не поддающееся понятийной расшифровке, предназначенное к разгадке временем. Это - сама жизнь, где царят свои законы, не терпящие внешнего вмешательства.

Другая, более многочисленная группа произведений - та, в которой содержание смыкается с изображенным, оказывается тождественным воплощенным коллизиям и интриге. Чаще всего это произведения массового искусства, где от публики не требуется владения специальной художественной лексикой, чувством формы. Исследователи этого феномена справедливо говорят о диффузности художественного и реального мира в массовой беллетристике, кинематографе, телесериалах: знакомые жизненные ситуации переносятся на художественную территорию почти дословно. Это объясняет, почему для художественного качества телесериалов не имеет существенного значения количество их компонентов-серий - 12, 40 или 130.

Гете, к примеру, не раз обращал внимание на то, что для восприятия художественной формы произведения как органической целостности нужна особенная чуткость, вырабатываемая в себе длительным общением с искусством. Массовому сознанию, считал писатель, гораздо легче воспринять "что", а не "как". Первое можно воспринять по частям, а для второго нужны труд и известные навыки

И наоборот, если нас больше занимает фактографичность, нежели философичность художественно-исторических произведений, большую пищу предоставляет беллетристика с принципиальной проницаемостью границ между её художественными и действительными персонажами. "Желающему точно и в деталях узнать как ели, во что одевались, на чем ездили, как обставляли свои квартиры в России во второй половине XIX века, нужно читать не Достоевского, Толстого, позднего Чехова, а П.Боборыкина, И.Ясинского, Н.Лейкина, Н.Байдарова, раннего Чехова, А.Амфитеатрова. В произведениях писателей второго, третьего ряда разница между литературным и нелитературным сообщением размывается, предмет в таких сообщениях неотличим от бытового предмета".

Вместе с тем, приемы фактографичности и описания в искусстве всегда рискуют оказаться сиюминутными и случайными; показательный пример - изображение человека на фотоснимке, часто оказывающееся совсем не идентичным, Происходит это именно в силу случайности выхваченного момента, возводимого фотоизображением в ранг необходимого; с последней задачей может справиться только художественная фотография. Любой теоретик, размышлявший о соотношении действительности и ее образа в искусстве, обращал на это внимание. Так, Гегель отмечал, что художественная мысль должна фиксировать не всякое содержание, а лишь то, которое она фиксирует как сущность.

В разные исторические эпохи, то отдалясь от окружающего мира, то вновь возвращаясь к нему, классическое искусство никогда не порывало с ним целиком; предметность, чувственная фактура реальной действительности воспринималась искусством как жизненно важная пуповина, генератор художественной символики, источник смыслообразования, почва для создания "художественных картин мира". Подобная природа искусства, безусловно, активно эксплуатирует такой тип художественного удовольствия, который выражает себя в "радости узнавания" (Аристотель). Радость узнавания - не примитивный процесс, каким он может показаться на первый взгляд: в полной мере он включает механизмы памяти, ассоциативности, сопоставления, оценки т.п. "Классический" тип отношений искусства и действительности, выразившийся в понятии мимезиса и радости узнавания, объединяет практику художников, драматургов, поэтов, стремящихся к духовному удвоению себя средствами своего искусства в опоре на чувственный, предметный материал окружающего мира.

Решение подобной задачи предполагает труднейшую работу по отбору и размещению в художественном тексте реалий действительности, которым под силу аккумулировать особое духовно-смысловое содержание. Парадокс состоит в том, что ценность творца напрямую связана с уникальностью и неповторимостью его внутреннего мира, вместе с тем, эта самобытность может быть только тогда понята современниками, когда художник говорит на общем предметном и интонационном языке данного эмпирического мира.

Отсюда - особая важность умения обобщать и придавать художественно-убедительную форму тем настроениям, переживаниям и состояниям, которые художник стремится воплотить. С решением этих задач связана проблема художественной мотивации, знакомая уже античности. Мотивация отвечает на вопрос "зачем", "исходя из чего" возникает то или иное внутреннее побуждение, совершается поступок. Аристотель, размышляя о фабуле трагедии определяет её как искусное и правильное сочетание событий, когда одно следует из другого, образует между собою причинную связь. Зритель тем самым вовлекается в подъемы и спады действия, продуманные драматургические ходы. Вся упорядоченность событий имеет большое значение, поскольку направлена на выполнение эвокативной задачи, то есть на возбуждение соответствующих эмоций, переживаний, выстраивание их в определенной последовательности, позволяющей удерживать зрительский интерес, напряженность интриги.

Существенно, что представление об источниках и факторах мотивации человеческих действий впрямую зависит от характера ментальности эпохи, её базовых представлений об устройстве мира и человека. Любой новый исторический этап в осознании природы человека поэтому непосредственно влияет на художественное истолкование проблем мотивации. Мотивация на уже не лежит на поверхности, скрывается не в тех причинах, на которые можно указать прямо, а в сложных, опосредованных, часто невыразимых основаниях, которые стремится разработать художник.

Так, практика искусства романтиков накопила колоссальный символико-метафорический лексический словарь для художественного претворения сложной внутренней жизни человека. Однако возникший позже натурализм легко отказывается от всех накоплений романтиков, от их выразительных средств и символики. В натурализме (поздний Золя, братья Гонкуры, в известной мере - Флобер, Мопассан) проявилось желание устраниться от всякой метафизики и представить мир "таким, каков он есть на самом деле". Понятие мотивации высоко чтилось в натурализме, настроенном на "выявление тысячи сложных причин", внутри которых действует индивид. Важно однако понимать, что любой художественный результат все равно в конечном итоге оказывался художественным моделированием реальной мотивации. Скрещивание в художественном изображении привычных реалий с авторской интенцией, в том числе неосознаваемой самим автором, добавляло к созерцательной оптике мастера философски-медитативную силу художника. В случаях же, когда натурализм стремился быть последовательным и верным своим фактографическим декларациям, в истории искусства он оказывался весьма краткосрочным явлением. Предметам и событиям, взятым именно как предметам и событиям, было не во что превращаться, вещная фактура произведения утрачивает своё духовное бытие и просто располагается в пространстве произведения, лишенная внутренней энергии. Таким образом зерна депоэтизации художественного мира, истоки своей гибели одномерный натурализм несет в самом себе, в своей идее "естественного" художественного пространства, лишающего произведение онтологической тайны.

Художники противоположной ориентации, отдающие дань множеству нерациональных пружин поведения человека, весьма скептически относились к распознаванию причинно-следственных связей как питательному материалу творчества. Понятие мотивации в их сознании связывалось с логоцентризмом, дискредитируя тем самым себя. Показательны высказывания на этот счет Феллини. Работая над фильмом "Казанова", режиссер не раз вступал в конфликт с исполнителем заглавной роли англичанином Дональдом Сазерлендом. Запальчивость Феллини объяснялась его особой многомерной трактовкой заглавного персонажа, поведение которого не вписывалось в традиционные рамки "психологической достоверности", и следовательно нуждалось в иной эстетике воплощения. Вспоминания об этой работе, режиссер обрушился упреками: "не знаю, почему, англоязычные актеры, особенно принадлежащие к определенному поколению, культивируют миф об осознанной игре, о сознательном сотрудничестве и все время требуют четкой идентификации образа, пресловутой мотивации". Художественный текст, построенный на наблюдаемых причинно-следственных мотивах представлялся Феллини маской подлинных побуждений, художественно-оскопленной формой достоверности. В ряде картин, особенно в фильме "Корабль плывет", режиссер продемонстрировал, как имитируя фактографичность происходящего, художественно моделируя повседневность, рутинность, случайность, можно добиваться решения далеко превосходящих художественных задач, выражать глубокие подспудные состояния, не лежащие на поверхности.

Если проследить судьбу понятия мимесиса в европейской художественной теории и практике, то обнаружится, что движение художественного творчества шло по пути поиска все более опосредованных связей между окружающим миром, и теми смыслами, которые стремился генерировать художник, осваивая его предметно-чувственную фактуру. Уже на исходе античной культуры в раннем христианском искусстве образ все более приобретает обозначающий характер, его изображение и смысл начинают связываться воедино не стихийно, а во многом конвенционально, символику образа надо разгадать, его иконография (внешний облик) зачастую "шифрует" содержание, обозначающее естественно не перетекает в обозначаемое. Достаточно подробно эзотерическая природе художественного образа были разработаны в философии ранней патристики (см.главу 3). Все перечисленные тенденции сближали понятие образа и знака.

Чем выше семантическая (смысловая) плотность содержания, располагающегося за художественным образом, тем сильнее его знаковый характер. К примеру, средневековый человек (до эпохи Возрождения) не понимал, что значит "просто" любоваться пейзажем. Поскольку идеальный эстетический объект в это время - невыразимые и скрытые сущности, постольку и язык искусства подчинялся определенному культурно-исторически установленной семантике и синтаксису. Сгущение знаковой природы художественного образа в любую эпоху предполагает существование некоего единого для членов данного социума исчислимого "алфавита знаков" и правил их сочетаемости.

Изучением знаковой природы художественного творчества занимается специальная научная дисциплина - семиотика искусства. Вполне закономерно, что интерес науки к тому, как та или иная ментальность переплавляется в язык искусства связано с вниманием к наиболее "семиотическим" жанрам искусства. По точному наблюдению Ю.М.Лотмана "натюрморт обычно приводят как наименее "литературный" вид живописи. Можно было бы сказать, что это наиболее "лингвистический" её вид. Неслучайно интерес к натюрморту, как правило, совпадает с периодами, когда вопрос изучения искусством своего собственного языка становится осознанной проблемой."

Действительно, проникновение сквозь определенный социальный и историко-культурный код вглубь обозначаемого позволяет понять и оценить существенную роль знаковых фигур или культовых образов данной эпохи, глубже понять ее менталитет, внутренние устремления, скрытые переживания. Важно, однако, отметить, что процесс смыслообразования в искусстве не может быть сведен к изучению внешних и внутренних связей между образами-знаками. Художественный образ никогда не может быть истолкован как средство для передачи какого-либо смысла (хотя и обладает этими возможностями). Предметно-чувственная фактура образа в известной мере носит и самоцельный характер. Любое художественное изображение в такой же мере предмет-мысль, в какой и предмет-чувство. Мерцание и наслаивание эмоциональных реакций, которые вызывает чувственное воздействие произведения сознательно "закладывается" его автором. По этой причине образы любого вида искусства - всегда "провокаторы" стихии лирической памяти, непосредственного сиюминутного переживания, вспыхивающих мгновенно, ещё на дологическом восприятии искусства. Сколь бы не была сгущенной или разряженной знаковая природа художественного образа разных эпох - природа художественного восприятия не предполагает никакого разделения образа на чувственный облик и знак, на художественную реальность и отдельно - на ее символ. Подобная нерасчлененность художественных форм ограничивает возможности семиотического анализа искусства, оставляющего "за кадром" все живое чувственное богатство образа, незатронутые рефлексией его краски.

Вместе с тем, тенденция ко все более усложненному поиску опосредованных связей между окружающим предметным миром и теми смыслами, которые художник стремится передать через этот мир есть процесс объективный. В ней выражено не просто желание художника любыми способами выделиться, быть ни на кого не похожим, но во многом это и проявление уважения к самому читателю, зрителю, слушателю. Художник отказывается от накатанных приемов воссоздания линейных отношений, прямых ассоциаций, а стремится стимулировать более богатые внутренние возможности зрителя, читателя, по-новому провоцировать его воображение, научая соединять прежде несоединимое, делая искусство не просто информативным, а интересным, занимательным, соответствующим уровню культурного самосознания эпохи.

И эстетика, и художественная практика осознано и неосознано пришли к пониманию того, что все, выраженное опосредованно, косвенно способно заряжать нас более сильной эстетической энергией, чем то, что излагается прямо, непосредственно. Искусство, культивируя приемы иносказания и опосредованности способно усиливать свою эвристическую природу, поднимать собственный статус, осознавая что не пребывает "в рабских" в отношениях с окружающим миром.

Это наблюдение равно применимо как к высоким философским образам искусства, так и к повседневным. Один из героев Чехова, к примеру, хорошо понимал, что любой комплимент, произнесенный прямо, "в лоб" ("Вы мне нравитесь"), как правило, оказывается пресным, пошлым, оборачивается неудачей. В противовес языку "линейной речи" он изобрел свои приемы, в нужный момент вдруг с удивлением вопрошая: "Откуда у Вас глаза морской серены?", и сразу же следующий шаг: "Вы всегда так улыбаетесь, точно стараясь скрыть свою красоту?" Подобный "словарь" опосредованных способов выражения на разные случаи можно фиксировать как на обыденном уровне, так и в сфере художественных штампов.

Как уже отмечалось, доминирующий мировоззренческий контекст эпохи актуализирует такие типы творчества, которые отвечают духу данного социума. Отсюда типологию отношений искусства и действительности можно представить через две полярные тенденции. В первом случае художник видит свою задачу в том, чтобы выражать идеальное положение человека в мире, во втором - художественными средствами воплощать формы присутствия человека в мире. Разница очевидна. Воссоздание идеального положения человека исходит из убеждения в том, что при любых условиях автор должен находить и утверждать положительные полюса действительности, изображая мир более возвышенным, чем он есть на самом деле. Во втором случае в основе творчества лежит мысль, что идеализируя реальность, художник дезориентирует человека, погружает его в иллюзорное состояние. Искусство поможет человеку только в том случае, если будет показывать его и с нелицеприятной стороны. Воссоздание всевозможных форм присутствия человека в мире предполагает вовлечение в искусство массы негативного материала - ведь все гибельные и катастрофичные тенденции, сколь бы ни были они губительны, существуют как компоненты действительного мира.

Избирая ту или иную оптику творчества, художник так или иначе опирается на глобальные представления о возможностях своего искусства. Чего ждет человек от встречи с искусством? Гносеология искусства исходит из того, что человек не только хочет получить художественное наслаждение, но и преследует цель с помощью искусства обрести устойчивость в этом мире. Он хотел бы осознавать его скрытые пружины, сопоставлять разные типы человеческих отношений, ставить себя на место разных персонажей, проживать множество жизней и в итоге углублять в себе меру понимания окружающего. Следовательно для человека в определенной мере важны идеальные художественные образцы и модели поведения, сообразно которым он мог бы строить свою жизнь. На них особенно настаивало искусство дидактически ориентированное, культурная политика тоталитарных государств (ср. Буало о задачах искусства французского классицизма: "развлекать поучая").

Вместе с тем, возделывание внутреннего опыта не может происходить в "стерильных" условиях. Искусство позволяет примерить на себе противоположные роли, быть искушенным не только в сфере добра, но и зла, не ограничивая восприятие мира определенными рамками. До XYIII века в философии бытовала формула: бытие так относится к небытию как жизнь относится к смерти. Несостоятельность её очевидна, так как бытие - это то, что внутренне непротиворечиво, постоянно и вечно. Жизнь же дуалистична, антиномична, вся соткана из противоречий. Поэтому бытие включает в себя и жизнь и смерть. М.Фуко точно заметил: "жизнь убивает, потому что она живет". Для возникновения новых форм жизни, способных к большей самозащите необходимо, чтобы ушли старые; опыт поражений заряжает новые генерации большей витальной и жизнеутверждающей силой. Раз это так, то и предметом искусства становятся не только созидательные, но и разрушительные процессы жизни. Когда мы оцениваем "сверхзадачу" искусства, имея в виду его оперирование с негативным и позитивным материалом действительности, важно при этом видеть различие между целями человека и целями человечества. Жизнь каждого отдельного человека может зайти в тупик, но жизнь человечества как рода так не складывается. В итоге все сводится к удельному весу, к компонентам, интерпретации позитивного и негативного материала, когда мы ведем речь о художественном воссоздании глобальных противоречий. Фактически уже с того момента, когда в античности прекрасное стало связываться с катартикой искусства, было дано эстетическое обоснование устойчивости художественного мира, не колебимого вторжением в него негативных образов бытия.

Размышляя о взаимодействии искусства и действительности, о природе художественного мимезиса, нельзя ни коснуться проблемы реализма. До недавнего времени это понятие носило оценочный характер, т.е. не просто служило обозначением определенного художественного течения, а противопоставлялось всем иным стилям, направлениям и течениям. Критерии реализма всегда были размытыми, ведь то или иное сопряжение искусства и действительности можно обнаружить у кого угодно. В идеологических целях в реалисты зачисляли и Рембрандта, и Гоголя, и Лермонтова.

Интересные идеи на этот счет высказал французский эстетик Роже Гароди. В работе "О реализме без берегов" он обосновывает положение о том, что не существует критериев реализма в искусстве, которые выступали бы как внеисторическая норма. "Подобно тому, как о ценности научного исследования невозможно судить, исходя лишь из уже известных законов диалектики, так и о ценности художественного произведения нельзя судить на основе критериев, выведенных из предшествующих произведений". Когда говорят о реализме, то подразумевают, что его образный строй целиком строится на образах окружающего, видимого мира. Это, разумеется, не означает, что реалистические произведения имеют приоритет в толковании, интерпретации, понимании природы человека. Историческая жизнь искусства демонстрирует, что одни приемы художественного видения сменяют другие, позволяющие судить о мере проникновения художника в явные и неявные стороны мира. Отсюда сам по себе термин реализм нельзя рассматривать ни как поощрительный, ни как ругательный. Это понятие, объединяющее большой массив произведений и художников располагается в череде иных, обозначающих тенденции искусства до и после реализма.

Идея о том, что ни один тип художественного видения не может быть понят как вневременная норма искусства вдохновляла эстетическое творчество Ортеги-и-Гассета (1883-1955). В работе "Дегуманизация искусства" испанский теоретик разработал положение о том, что все художественные приемы и стили - преходящи, постоянным же и абсолютным является процесс самопознания человека, все время стремящегося рассмотреть себя в более сложной системе координат, понять и увидеть со стороны. Ортега считает, что в начале XX века произошел коренной перелом, оторвавший искусство от классических форм взаимодействия с окружающим миром. Художественные приемы, разработанные в свое время на основе традиционных форм художественного подражания (мимезиса), были доведены поздними стадиями развития искусства едва ли не до автоматизма. Эксплуатацию новым искусством языка традиционного искусства Ортега определяет как "нечестный прием", в котором особенно преуспели мелодрама, салонная живопись. Художники, по его мнению, слишком хорошо знают эвокативные возможности искусства, способы создания эмоциональных эффектов, достижимые с помощью известных драматургических ходов, композиции и легко их просчитывают. Однако эстетическое наслаждение такого рода является "неочищенным", сводит роль художественного воздействия к элементарной эмоциональной разрядке, в то время как искусство призвано "разгадать метаморфозу мира", создавать "нечто, что не копировало бы натуры и, однако, обладало бы определенным содержанием, - это предполагает дар более высокий".

Человек в XX веке столь сложен, неоднозначен, так мало знает о себе самом, что и искусство, обращаясь к нему, уже неспособно опираться на видимые реалии внешнего мира, исчерпавшие свою символику и все её возможные комбинации. Новый язык искусства, по мнению Ортеги, призван освободить художественные идеи и смыслы от тождества с вещами. Упрямое стремление сохранить себя в границах привычного, каждодневного - это всегда слабость, упадок жизненных сил. Если мы привыкли к канонам классического искусства и живем ими, то это означает элемент деградации, цепляния за прошлое. Искусство может совершить новый прорыв, который должен быть связан с возможностью культивировать чисто художественные приемы, позволяющие постигнуть сокрытое, заглянуть за видимые и осознаваемый границы мира. Категоричное высказывание испанского философа "поэт начинается там, где кончается человек" означает, что человечески-сентиментальное содержание сегодня - не та основа, на которой могут состояться большие художественные обобщения. В этом и смысл понятия "дегуманизация" как тенденции новейшего искусства.

В значительной мере можно утверждать, что Ортега - теоретик модернизма. Он всячески стремится показать, что линия, звук, цвет, свет сами по себе могут быть достаточно выразительными, с ними надо экспериментировать, расширять их трансцендентные возможности. При всей субъективности пристрастий и оценок Ортеге, безусловно, удалось нащупать стержневые тенденции искусства XX века.

Отсутствие очевидной преемственности в истории приемов художественного познания в отличие от научного объясняется тем, что для художника окружающий мир интересен не сам по себе, а всегда в его значении для человека. И если каждый новый шаг в научном познании может быть сделан только на основе достижений предшественников, искусство, напротив, весьма расточительно в своих познавательных средствах. Определенные ментальные установки Возрождения привели искусство к изобретению перспективы в живописи, затем оно не раз легко расставалось с этим принципом. Натурализм "забывает" все достижения романтиков и т.д. В конечном счете искусство озабочено не тем, чтобы хранить и умножать весь фонд накопленных средств, а тем, чтобы используемые приемы были максимально адекватны состояниям человека, которые автор ощущает как важнейшие в ту или иную историческую секунду. Это позволяет заключить, что искусство не просто зависит от субъективного мира художника, но рассматривает эту субъективность как несомненную ценность. Наука, чтобы быть точной, должна следить за нерушимой границей между субъектом и объектом. Искусство - нет. Если бы, к примеру Менделеев не создал таблицы химических элементов, её автором стал бы другой ученый. Но если бы Достоевский не создал "Игрока", это произведение не могло бы иметь иного источника рождения. В этом смысле роль неповторимой индивидуальности в художественном познании гораздо ощутимее, чем в научном.

 

Стиль

 

Стиль (греч. stilos – стержень, палочка для письма) – устоявшаяся форма художественного самоопределения эпохи, региона, нации, социальной или творческой группы либо отдельной личности. Рождение наиболее крупных, так называемых «исторических художественных стилей», определяется внутренней логикой развития художественного мышления человека, определенных способов видения мира, осознания свойств пространства и времени, в котором живет и действует человек. Стили в искусстве не имеют четких границ, они переходят один в другой и находятся в непрерывном развитии.

 

Романский стиль (X–XIII вв.). Слово «романский» произошло от латинского romanus – римский. Романские строения символизировали не только политическую и культурную преемственность от Древнего Рима, но и свидетельствовали о неограниченной власти новых правителей Европы, всемогуществе христианского Бога. Романский стиль в архитектуре характеризуется использованием в зданиях сводчатых и арочных конструкций, массивных стен, узких окон, башен различных силуэтов. Стиль характеризуется простотой, целесообразностью, строгостью. В романском стиле строили храмы, монастырские комплексы, рыцарские замки.

 

Готический стиль (XII–XVI вв.). Слово «готика» произошло от названия германского племени готов. После романского стиля готика стала вторым каноном средневековья и первым в истории общеевропейским художественным стилем. Основа стиля – архитектура. Технологическая необходимость облегчить свод породила новую конструкцию.

 

Высокие стрельчатые арки, ребристые своды и каркасная система опор позволили перекрывать гигантские пространства, увеличивать высоту здания и освобождать стены от нагрузки, не боясь при этом, что они обрушатся. Стены прорезались огромными окнами и витражами, создающими особую игру цвета и света. Вертикаль становится основной композиционной доминантой. Все эти технические приемы позволяли создавать художественный образ, отражающий иррациональную, мистическую устремленность человеческой души к небу. Самый известный готический собор – собор Парижской Богоматери во Франции.

 

Барокко (конец XVI – середина XVIII в.).Эпоха барокко ассоциируется с расцветом абсолютизма, а также с развитием театрального и оперного искусства. Возникло в Италии, затем распространилось и в других европейских странах после эпохи Возрождения. Само слово «барокко» – португальского происхождения и означает «жемчужину неправильной формы». Для искусства барокко характерны грандиозность, пышность, пристрастие к зрелищным эффектам, совмещению фантастического и реального, контрастам масштабов и ритмов, материалов и фактуры. Основным средством выразительности искусства барокко является игра света и тени. Для барокко характерна живописная иллюзорность, т. е. желание обмануть глаз, выйти из пространства изображаемого в реальное пространство.

 

Классицизм (XVII – начало XIX в.). Слово «классицизм» произошло от латинского classicus – первоклассный, образцовый. В Западной Европе классицизм господствовал в искусстве в XVII–XVIII вв., в России – во второй половине XVIII – XIX вв. Этот художественный стиль представляет собой наивысшее проявление идей композиционной целостности, завершенности, уравновешенности. Выражает стремление к простоте, ясности, рациональности, логичности художественного образа. Подобный идеал наиболее ярко проявил себя в эпоху античной классики.

 

Поэтому в большинстве случаев преобладание классического мышления означает ориентацию на формы античного искусства. Как метод мышления, классицизм нормативен и систематичен. Не случайно в классицизме существуют система правил и законченная теория художественного творчества. Классицизм выдвигает такие эстетические нормы, как стойкость перед жестокостью судьбы и превратностями бытия, подчинение личного общему, страстей – долгу, разуму, высшим интересам общества. В литературе классицизма существовала строгая иерархия жанров: «высокие» (трагедия, эпопея, ода, историческая, мифологическая, религиозная картины) и «низкие» (комедия, сатира, басня, жанровая картина).

 

 

Поздняя стадия классицизма – стиль ампир.

 

Рококо (первая половина XVIII в.). Слово «рококо» происходит от французского «рокайль», что значит «асимметричный», «украшенный витиеватыми завитушками». Широкое распространение получил во Франции при Людовике XV. Для рококо, связанного с кризисом абсолютизма, характерен уход от жизни в мир фантазии, театрализованной игры и пасторальных сюжетов, эротических ситуаций. Рококо господствовал в убранстве интерьера, скульптуре, живописи и декоративно-прикладном искусстве.

 

Направление – общественное, художественное течение; мироощущение стремительно меняющегося времени, раскрывающееся в искусстве.

 

Романтизм (конец XVIII – начало XIX в.). Романтизм отразил разочарование в идеях Великой Французской революции и мировоззрении Просвещения. Основа романтического мировосприятия – мучительный разлад идеала и социальной действительности. Резкое изменение обыденной, повседневной жизни в результате индустриализации заставило многих людей обратиться к миру чувств и душевных переживаний. В европейской литературе в этот период расцвела лирика, основным жанром стали поэмы, романы в стихах.

 

Для романтизма характерно противопоставление двух миров: реального и воображаемого. Видя в современной ему действительности мир пороков, романтизм пытается найти выход для человека. Этот выход – одновременно и уход от общества в разных вариантах. Вариант первый – романтический герой уходит в собственный внутренний мир, мир страстей и переживаний, мир вымысла и грез. Вариант второй – бегство в экзотические страны. Еще одним направлением ухода может быть уход в иное время. Романтизм начинает идеализировать прошлое, в особенности средневековье, видя в нем иную реальность, культуру, ценности которой не сравнимы с утилитарностью современного общества.

 

Реализм (возник в эпоху Возрождения, выделился в самостоятельное направление в XIX–XX вв.). Термин, в широком смысле слова обозначающий стремление к более полному, глубокому и всестороннему отражению реальности во всех ее проявлениях. Тенденция реалистичности мышления проявляется в разных формах в различных видах искусства, художественных направлениях и стилях. Развитие реализма могло с наибольшей полнотой выразить противоречия социального развития.

 

Ведущие принципы реализма: объективное отображение жизни в сочетании с авторским идеалом; воспроизведение типичных характеров, конфликтов, ситуаций с их художественной индивидуализацией; преобладающий интерес к проблеме «личность и общество». Реализм повлек за собой расцвет такого литературного жанра, как социально-исторический роман. Литература в свою очередь оказала влияние на реалистическую живопись. Гюстав Курбе (1819–1877) был первым, кто по отношению к своим картинам начал применять термин «реализм», что означает изображение действительности. Курбе изображал людей за работой, а не в радости и довольстве, как это зачастую показывали пре        жде.

 

Натурализм (последняя треть XIX в.). Слово «натурализм» произошло от латинского natura – природа. Направление в литературе и искусстве, стремившееся к объективно-точному и бесстрастному воспроизведению наблюдаемой реальности. Теоретиком и главой натурализма был Эмиль Золя. Представители натурализма исходили из положения о полной предопределенности судьбы человека социальной средой, бытом, наследственностью, физиологией.

 

Историзм, или эклектика (направление в архитектуре, 1820–1920 гг.). Сочетание разнородных стилевых элементов или произвольный выбор стилистического оформления для зданий, имеющих качественно иные смысл и назначение. При строительстве различных сооружений архитекторы в большинстве случаев прибегали к копированию стилей прошлого. Эти различные строительные стили объединяет общее название «историзм». В использовании исторических стилей в архитектуре проявлялась гордость за технические достижения XIX столетия.

 

Символизм. В широком понимании символизм – неотъемлемое свойство искусства, поскольку художественное творчество по природе символично. Этотенденция художественного мышления, которая в разные эпохи находила свое выражение в религиозном искусстве, в романтизме, в период модерна. Символизм – существенное свойство искусства, призванное устанавливать связь видимого и конкретного с областью идеальных представлений.

 

Как направление в европейском и русском искусстве на рубеже XIX–XX вв., символизм проникнут мистицизмом, таинственностью, стремлением постичь высшие ценности с помощью символов, иносказаний, обобщений. Выразить невыразимое – вот задача символизма. Символизм – это двоемирие: мир повседневной реальности и трансцендентный мир, т. е. мир, находящийся за пределами чувственного восприятия. Символисты полагали, что искусство имеет особую, магическую силу, способную обновить жизнь, мировоззрение и жизнедеятельность людей.

 

Импрессионизм (последняя треть XIX – начало XX в.). Слово «импрессионизм» произошло от французского impression – впечатление. Название возникло после выставки 1874 г., на которой экспонировалась картина Клода Моне «Впечатление. Восходящее солнце». Импрессионисты явились новаторами, оказавшими наибольшее влияние на развитие искусства XX столетия. Импрессионисты передавали художественными средствами впечатления точно так, как краткие мгновения фиксировались фотоаппаратом.

 

Внешнее впечатление света, тени, рефлексов на поверхности предметов они передавали раздельными мазками чистых красок, что зрительно растворяло форму в окружающей среде. В основу живописного метода был положен принцип контрастного восприятия дополнительных цветов. Сюжет картин имел для художников второстепенное значение. Они пытались запечатлеть на картине движение и в то же время изобразить, поймать мимолетные нюансы этого движения. Особый интерес для художников представляли зыбкие, переходные состояния явлений природы (вода, облака, освещенность).

 

Постимпрессионизм (конец XIX – начало XX в.). Post – после + импрессионизм. Общее обозначение различных художественных течений в живописи XX в., возникших как реакция на метод импрессионизма: символизм, дивизионизм, экспрессионизм, фовизм, орфизм, кубизм. К постимпрессионистам относят Жоржа Сёра, Поля Сезанна, Поля Гогена, Винсента Ван Гога, Анри Тулуз-Лотрека, а также представителей неоимпрессионизма и группы «Наби». Каждый художник пошел своим путем, формируя свой творческий метод и индивидуальный художественный стиль.

 

Пуантилизм, или дивизионизм, или неоимпрессионизм (конец XIX в.). От франц. point – точка, от лат. division – разделение. Живописный метод и возникшее на его основе течение в живописи постимпрессионизма, при котором работа над картиной ведется мелкими раздельными мазками точечной или прямоугольной формы чистого цвета. Мазки краски разного цвета должны были смешиваться оптически при восприятии картины зрителем с некоторого расстояния, а не механически на палитре художника, как это было всегда.

 

Модерн (конец XIX – начало XX в.). Русское наименование стиля, соответственно по-французски «l'art nouveau» – новое искусство. Модерн представляет собой совокупность попыток сформировать целостный, противостоящий эклектике художественный стиль в архитектуре и декоративном искусстве. Представители модерна использовали новые технически конструктивные средства (металл, стекло, керамика), свободную планировку, своеобразный архитектурный декор для создания необычных, подчеркнуто индивидуальных зданий (главным образом городских особняков), все элементы которых подчинялись единому орнаментальному ритму и своеобразно-символическому замыслу. Изобразительное и декоративное искусство модерна отличают поэтика символизма, декоративный ритм гибких, текучих линий, стилизованный растительный узор.

 

Декадентство, или декаданс (вторая половина XIX – начало XX в.). От французского слова decadence – разложение, упадок. Общее наименование кризисных явлений европейской культуры, для которых характерны настроения безнадежности, неприятия жизни, индивидуализма. Постоянными темами декадентства являются мотивы небытия и смерти, тоска по духовным ценностям, отказ от гражданских идеалов, вера в разум, что связано с возрастанием роли интеллекта. Декадентство получило широкое распространение в России, особенно после революции 1905–1907 гг., в творчестве ряда мастеров объединения «Мир искусства» и «Голубая роза».

 

Авангард (XX в.). Термин, обозначающий совокупность пестрых и многообразных новаторских, революционных, бунтарских движений и направлений в художественной культуре XX в. Авангардные явления характерны для всех переходных этапов в истории художественной культуры, отдельных видов искусства. Однако в XX в. авангард приобрел глобальное значение мощного феномена художественной культуры, что связано с переломом в культурно-цивилизационных процессах, вызванным научно-техническим прогрессом XX в. Основная тенденция авангарда – отрицание традиций и экспериментальный поиск новых форм.

 

Будучи крайним выражением более широкого направления модернизма, авангард ищет различные способы прямого воздействия на читателей, слушателей, зрителей. Производить шок, скандал, эпатаж – без этого авангардное искусство невозможно. Главным становится действенность искусства – оно призвано поразить, растормошить, вызвать активную реакцию у человека со стороны. При этом желательно, чтобы реакция была немедленной, мгновенной, исключающей долгое и сосредоточенное восприятие эстетической формы и содержания.Непонимание, полное или частичное, органически входит в замысел авангардиста. Самое существенное в авангарде – его необычность, броскость.

 

Принципы авангарда восприняли кубизм, футуризм, дадаизм, абстрактное искусство, сюрреализм, экспрессионизм, конструктивизм и другие течения. К русскому авангарду в изобразительном искусстве относят М. Шагала, К. Малевича, В. Кандинского. Именно авангард расшатыванием и разрушением традиционных эстетических норм и принципов, форм и методов художественного выражения и открытием возможности неограниченных новаций, часто основанных на самых новых достижениях науки и техники, открыл путь к переходу художественной культуры в новое качество. Этим авангард выполнил свою функцию в новоевропейской культуре и в основном завершил свое существование в качестве некоего глобального феномена в 1960–70-е гг.

 

Модернизм (конец XIX – середина XX в.). Общее обозначение явлений искусства и литературы, утверждающих новый подход к изображению жизни. Модернизм объединяет множество относительно самостоятельных идейно-художественных направлений и течений, различных по социальному масштабу и культурно-историческому значению (фовизм, экспрессионизм, символизм, кубизм, абстракционизм, конструктивизм). Становление модернизма как законной художественно-эстетической системы было подготовлено такими его стадиями, как декадентство и авангард. Преобладание мрачного колорита, пессимистических настроений и тревожных томительных предчувствий, сознание непознаваемости и неизменности бесчеловечного мира – такой эмоциональный настрой произведений модернизма.

 

Постмодернизм (вторая половина XX в.). К середине XX в. под постмодернизмом понимали современную фазу развития европейской культуры. Ведущие западные политологи трактуют постмодернизм как символ постиндустриального общества. Постмодернизм – широкое культурное течение, в чью орбиту попадают философия, эстетика, искусство, гуманитарные науки.

Виды искусства

 

Одной из основных задач нашего общества, встающих перед системой современного образования, является формирование культуры личности. Актуальность этой задачи связана с пересмотром системы жизненных и художественно-эстетических ценностей. Формирование культуры подрастающего поколения невозможно без обращения к художественным ценностям накопленных обществом в процессе своего существования. Таким образом, становится очевидна необходимость изучения основ истории искусств.

 

Для того чтобы наиболее полно понять искусство определенной эпохи необходимо ориентироваться в искусствоведческой терминологии. Знать и понимать суть каждого из видов искусств. Только в случае владения категориально-понятийной системой человек сможет наиболее полно осознать эстетическую ценность памятников искусства.

 

КЛАССИФИКАЦИЯ ВИДОВ ИСКУССТВА

 

Искусство (творческое отражение, воспроизведение действительности в художественных образах.) существует и развивается как система взаимосвязанных между собой видов, многообразие которых обусловлено многогранностью самого (реального мира, отображаемого в процессе художественного творчества.

 

Виды искусства - это исторически сложившиеся, формы творческой деятельности, обладающие способностью художественной реализации жизненного содержания и различающиеся по способам ее материального воплощения (слово в литературе, звук в музыке, пластические и колористические материалы в изобразительном искусстве и т. д.).

 

В современной искусствоведческой литературе сложились определенная схема и система классификации искусств, хотя единой до сих пор нет и все они относительны. Наиболее распространенной схемой является его деление на три группы.

 

В первую - входят пространственные или пластические виды искусств. Для этой группы искусств существенным является пространственное построение в раскрытии художественного образа - Изобразительное искусство, Декоративно-прикладное искусство, Архитектура, Фотография.

 

Ко второй группе относятся временные или динамические виды искусств. В них ключевое значение приобретает развертывающаяся во времени композиция - Музыка, Литература.

Третью группу представляют пространственно-временные виды, которые называются также синтетическими или зрелищными искусствами - Хореография, Литература, Театральное искусство, Киноискусство.

 

Существование различных видов искусств вызвано тем, что ни одно из них своими собственными средствами не может дать художественную всеобъемлющую картину мира. Такую картину может создать только вся художественная культура человечества в целом, состоящая из отдельных ви-дов искусства.

 

ХАРАКТЕРИСТИКА ВИДОВ ИСКУССТВ

 

АРХИТЕКТУРА

 

Архитектура (греч. "architecton" - "мастер, строитель") - монументальный вид искусства, целью которого является создание сооружений и зданий, необходимых для жизни и деятельности человечества, отвечая утилитарным и духовным потребностям людей.

 

Формы архитектурных сооружений зависят от географических и климатических условий, от характера ландшафта, интенсивности солнечного света, сейсмической безопасности и т. д.

 

Архитектура теснее, чем другие искусства, связана с развитием производительных сил, с развитием техники. Архитектура способна объединяться с монументальной живописью, скульптурой, декоративным и другими видами искусства. Основа архитектурной композиции - объемно-пространственная структура, органическая взаимосвязь элементов здания или ансамбля зданий. Масштаб сооружения во многом определяет характер художественного образа, его монументальность или интимность.

 

Архитектура не воспроизводит действительность непосредственно, она носит не изобразительный, а выразительный характер.

 

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО

 

Изобразительное искусство-группа видов художественного творчества, воспроизводящих визуально воспринятую действительность. Произведения искусства имеют предметную форму, не изменяющуюся во времени и пространстве. К изобразительному искусству относятся: живопись, графика, скульптура.

 

ГРАФИКА

 

Графика (в переводе с греческого - "пишу, рисую") - это, прежде всего рисунок и художественные печатные произведения (гравюра, литография). Она основана на возможностях создания выразительной художественной формы путем использования разных по окраске линий, штрихов и пятен, наносимых на поверхность листа.

 

Графика предшествовала живописи. Вначале человек научился запечатлевать очертания и пластические формы предметов, потом различать и воспроизводить их цвета и оттенки. Овладение цветом было историческим процессом: не все цвета были освоены сразу.

 

Специфика графики - линейные соотношения. Она, воспроизводя формы предметов, передает их освещенность, соотношение света и тени и т. д. Живопись запечатлевает реальные соотношения красок мира, в цвете и через цвет она выражает существо предметов, их эстетическую ценность, выверяет их общественное назначение, их соответствие или противоречие окружающему.

 

В процессе исторического развития в рисунок и в печатную графику стал проникать цвет, и теперь уже к графике относят и рисунок цветными мелками - пастель, и цветную гравюру, и живопись водяными красками -акварель и гуашь. В различной литературе по искусствознанию существуют различные точки мнения по поводу графики. В одних источниках: графика - это вид живописи, а в других - это отдельный подвид изобразительного искусства.

 

ЖИВОПИСЬ

 

Живопись - плоскостное изобразительное искусство, специфика которого заключается в представлении при помощи красок, нанесенных на поверхность изображение реального мира, преобразованных творческим воображением художника.

 

Живопись подразделяется на:

 

- монументальную - фреска (от итал. Fresco) - живопись по сырой штукатурке красками разведенными на воде и мозаика (от французского mosaiqe) изображение из цветных камней, смальты (Смальта - цветное прозрачное стекло.), керамических плиток.

 

- станковую (от слова "станок") - полотно которое создается на мольберте.

 

Живопись представлена разнообразными жанрами (Жанр (французское genre, от лат. genus, родительный падеж generis - род, вид) - художественное, исторически сложившееся внутреннее подразделение во всех видах искусства.):

 

- Портрет - основная задача передать представление о внешнем облике человека, раскрыть внутренний мир человека, подчеркнуть его индивидуальность, психолого-эмоциональный образ.

 

- Пейзаж - воспроизводит окружающий мир во всем многообразии его форм. Изображение морского пейзажа определяется термином маринизм.

 

- Натюрморт - изображение предметов быта, орудий труда, цветов, фруктов. Помогает понять мировоззрение и уклад определенной эпохи.

 

- Исторический жанр - рассказывает об исторически важных моментах жизни общества.

 

- Бытовой жанр - отражает повседневную жизнь людей, нрав, обычаи, традиции того или иного этноса.

 

- Иконопись (в переводе с греческого "молитвенный образ") - основная цель направить человека на путь преображения.

 

-Анимализм - изображение животного, как главного героя художественного произведения.

 

В XX в. характер живописи меняется под влиянием средств технического прогресса (появление фото- и видео аппаратуры), что приводит к появлению новых форм искусства - Мультимедийное искусство.

 

СКУЛЬПТУРА

 

Скульптура - пространственно - изобразительное искусство, ос-ваивающее мир в пластических образах.

 

Основными материалами, применяемыми в скульптуре, являются камень, бронза, мрамор, дерево. На современном этапе развития общества, техногенного прогресса расширилось количество материалов, используемых для создания скульптуры: сталь, пластик, бетон и другие.

 

Существует две основные разновидности скульптуры: объемная трехмерная (круговая) и рельеф:

 

- горельеф - высокий рельеф,

 

- барельеф - низкий рельеф,

 

- контррельеф - врезной рельеф.

 

По определению скульптура бывает монументальная, декоративная, станковая.

 

Монументальная - используется для украшение улиц и площадей города, обозначения исторически важных мест, событий и т.п. К монументальной скульптуре относятся:

 

- памятники,

 

- монументы,

 

- мемориалы.

 

Станковая - рассчитана на осмотр с близко расстояния и предназначена для украшения внутренних помещений.

 

Декоративная - используется для украшения быта (предметы мелкой пластики).

 

ДЕКОРАТИВНО-ПРИКЛАДНОЕ ИСКУССТВО.

 

Декоративно-прикладное искусство - вид творческой деятельности по созданию предметов быта, предназначенных для удовлетворения утилитарных и художественно-эстетических потребностей людей.

 

К декоративно-прикладному искусству относятся изделия, выполняемые из разнообразных материалов и с помощью различных технологий. Материалом для предмета ДПИ может служить металл, дерево, глина, камень, кость. Весьма разнообразны технические и художественные приемы изготовления изделий: резьба, вышивка, роспись, чеканка и др. Основная характерная особенность предмета ДПИ - декоративность, заключающаяся в образности и стремлении украсить, сделать лучше, красивее.

 

Декоративно-прикладное искусство имеет национальный характер. Так как происходит из обычаев, привычек, верований определенного этноса, приближено к укладу его быта.

 

Важной составляющей декоративно - прикладного искусства являются народно-художественные промыслы - форма организации художественного труда, основанного на коллективном творчестве, развивающем культурную местную традицию и ориентированном на продажу промысловых изделий.

 

Ключевая творческая идея традиционных промыслов - утверждение единства природного и человеческого мира.

 

Основными народными промыслами России являются:

 

- Резьба по дереву - Богородская, Абрамцево-кудринская;

 

- Роспись по дереву - Хохломская, Городецкая, Полхов-Майданская, Мезенская;

 

- Декорирование изделий из бересты - тиснение по бересте, роспись;

 

- Художественная обработка камня - обработка камня твердой и мягкой породы;

 

- Резьба по кости - Холмогорская, Тобольская. Хотьковская

 

- Миниатюрная живопись на папье-маше - Федоскинская миниатюра, Палехская миниатюра, Мстерская миниатюра, Холуйская миниатюра

 

- Художественная обработка металла - Великоустюжское черневое серебро, Ростовская финифть, Жостовская роспись по металлу;

 

- Народная керамика - Гжельская керамика, Скопинская керамика, Дымковская игрушка, Каргопольская игрушка;

 

- Кружевоплетение - Вологодское кружево, Михайловское кружево,

 

- Роспись по ткани - Павловские платки и шали

 

- Вышивка - Владимирская, Цветная перевить, Золотошвейная вышивка.

 

ЛИТЕРАТУРА

 

Литература - вид искусства, в котором материальным носителем образности является слово.

 

В сферу литературы входят природные и общественные явления, различные социальные катаклизмы, духовная жизнь личности, ее чувства. В разных своих жанрах литература охватывает этот материал или через драматическое воспроизведение действия, или через эпическое повествование о событиях, или через лирическое самораскрытие внутреннего мира человека.

 

Литература подразделяется на:

 

- Художественную

 

- Учебную

 

- Историческую

 

- Научную

 

- Справочную

 

Основными жанрами литературы являются:

 

- Лирика - один из трех основных родов художественной литературы, отражает жизнь путем изображения разнообразных человеческих переживаний, особенность лирики стихотворная форма.

 

- Драма - один из трех основных родов художественной литературы, сюжетное произведение написанное в разговорной форме и без авторской речи.

 

- Эпос - повествовательная литература, один из трех основных родов художественной литературы, включает в себя:

 

- Эпопея - крупное произведение эпического жанра.

 

- Новелла - повествовательный прозаический (гораздо реже - стихотворный) жанр литературы, представляющий малую повествовательную форму.

 

- Повесть (рассказ) - литературный жанр, который отличается менее значительным объемом, меньшим количеством фигур, жизненным содержанием и широтой

 

- Рассказ - Эпическое произведение небольших размеров, которое отличается от новеллы большей распространенностью и произвольностью композиции.

 

- Роман - большое повествовательное произведение в прозе, иногда в стихах.

 

- Баллада - лирико-эпическое стихотворное сюжетное произведение, написанное строфами.

 

- Поэма - сюжетное литературное произведение лирико-эпического характера в стихах.

 

Специфика литературы есть явление историческое, все элементы и составные части литературного произведения и литературного процесса, все особенности литературы находятся в постоянном изменении. Литература - живая, подвижная идейно-художественная система, чутко реагирующая на изменения жизни. Предшественником литературы является устное народное творчество.

 

МУЗЫКАЛЬНОЕ ИСКУССТВО

 

Музыка - (от греч. musike - букв. - искусство муз), вид искусства, в котором средством воплощения художественных образов служат определенным образом организованные музыкальные звуки. Основные элементы и выразительные средства музыки - лад, ритм, метр, темп, громкостная динамика, тембр, мелодия, гармония, полифония, инструментовка. Музыка фиксируется в нотной записи и реализуется в процессе исполнения.

 

Принято разделение музыки на светскую и духовную. Основная область духовной музыки - культовая. С европейской культовой музыкой (обычно называемой церковной) связано развитие европейской музыкальной теории нотного письма, музыкальной педагогики. По исполнительским средствам музыка подразделяется на вокальную (пение), инструментальную и вокально-инструментальную. Музыка нередко соединяется с хореографией, театральным искусством, кино. Различают музыку одноголосную (монодия) и многоголосную (гомофония, полифония). Музыка подразделяется:

 

- на роды и виды - театральная (опера, и т. п.), симфоническая, камерная и др.;

 

- на жанры - песня, хорал, танец, марш, симфония, сюита, соната и др.

 

Музыкальным произведениям свойственны определенные, относительно устойчивые типичные структуры. Музыка использует, в качестве средства воплощения действительности и человеческих чувств, звуковые образы.

 

Музыка в звуковых образах обобщенно выражает существенные процессы жизни. Эмоциональное переживание и окрашенная чувством идея, вы