Определение прекрасного Кантом

Эстетическое суждение, по Канту, проистекает не из рассудка как понятийной способности и не из чувственного созерцания и его пестрого многообразия, а лишь из свободной игры рассудка и силы воображения. Гармония способностей познания делает возможным и само познание в кантовском смысле — настраивает познавательные способности субъекта, нацеливает его на предмет, и в ней же лежит причина чувства удовольствия, испытываемого нами от предметов, причина того, что они нравятся нам.

Бросается в глаза и другая особенность эстетической концепции Канта. Немецкая просветительская эстетика анализировала эстетические объекты. В центр своих изысканий она выдвигала проблемы прекрасного и искала объективные основы красоты. Кант отошел от этой традиции. Главный пункт своих интересов он сосредоточил на анализе субъективных условий восприятия прекрасного. Он не раз высказывался в том смысле, что нет науки о прекрасном, а есть только критика прекрасного.

Эстетическое чувство, согласно Канту, бескорыстно и сводится к чистому любованию предметом. Предмет же любования есть не что иное, как форма. Следовательно, прекрасное есть предмет незаинтересованного любования. Таков первый признак прекрасного.

Второй особенностью прекрасного является то, что оно без помощи понятия представляется нам как предмет всеобщего любовании. Удовлетворение от прекрасного, следовательно, носит всеобщий характер, хотя оно и не основывается ни на каком понятии и логическом рассуждении. Эстетическое суждение никогда не может быть обосновано логически.

Третьей особенностью прекрасного является то, что оно имеет форму целесообразности, поскольку можно воспринимать в предмете целесообразность, не образуя представления о некоей определенной цели. Красота есть форма целесообразности предмета, поскольку она воспринимается в нем без представления о цели.

Наконец, прекрасное есть то, что нравится без понятия, как предмет необходимого любования.

Итак, прекрасно то, что необходимо нравится всем без всякого интереса, своей чистой формой.

Из «Аналитики эстетической способности суждения» видно, что Кант отрывал эстетическое от науки, морали, от практических потребностей человека. Он изолировал сферу эстетического от всех других видов общественной деятельности человека. Такое определение красоты неизбежно вело Канта к странному выводу, будто орнамент из листьев, простые узоры, арабески, музыкальные фантазии без темы и т.д. суть подлинное воплощение прекрасного, поскольку они сами по себе ничего не означают. Все это Кант назвал «свободной красотой». Отдавая себе отчет в ограниченности такого определения прекрасного, Кант поэтому вынужден был ввести понятие так называемой «привходящей красоты».

Если свободная красота не предполагает никакого понятия о том, каким должен быть объект, то привходящая красота подразумевает понятие цели и совершенство предмета. Красота человека, красота лошади, здания, писал Кант, «предполагают понятие о цели, которое определяет, чем должна быть вещь, стало быть, предполагает понятие ее совершенства, и, следовательно, она есть чисто привходящая красота». Сопутствующая красота, таким образом, основывается на сравнении объекта с его родовым понятием, идеей.

Кант далее в связи с разъяснением понятия «привходящая красота» ставит вопрос об идеале. «Идея, — пишет он, — обозначает, собственно говоря, некое понятие разума, а идеал — представление одиночной сущности, адекватной какой-либо идее». Значит, идеал есть воплощение идеи в отдельном существе. Поскольку нельзя говорить об идеале красивых цветов, прекрасной меблировки, прекрасного вида, ибо здесь цели недостаточно фиксируется, то идеалом может быть только человек. Человек сам через разум может определять свои цели, то есть имеет цель своего существования в самом себе.

Из всех рассуждений Канта о красоте видно, что он с большой для своего времени смелостью ставил вопрос о специфике эстетического. Но решить этот вопрос он не мог, так как исходил из идеалистических гносеологических установок. Когда же он попытался сохранить какое-то значение за содержанием, вводя понятие привходящей красоты, ему ничего не оставалось, как вернуться на другом уровне и совершенно иным путем, к синтезу категорий эстетики и этики, доводя до логического конца тенденции Просвещения.

В духе философии Просвещения Кант уже другим способом придавал красоте этический характер. Он пришел к выводу, что «прекрасное есть символ нравственно-доброго». Но, отыскивая границы действия и познания, Кант встретился со следующим затруднением: принципиальная неопределенность для рассудочного познания идеи разума (добра) остается и в определении прекрасного — оно лишь символ доброго. Неопределенность «добра» в «прекрасном» превращается в символичность.

Несмотря на противоречивость рассуждений Канта об эстетических принципах, мы должны все же отметить его заслугу в выявлении отличительных особенностей эстетической деятельности, которую он сперва резко противопоставил этике и познанию, а зятем через понятия «символ» и «гармония познавательных способностей» вновь с ними связал.

Наряду с прекрасным Кант подробно рассматривал возвышенное. Здесь он следовал идеям английских эстетиков эпохи Просвещения, и в частности

Бёрка. Возвышенное и прекрасное имеют, по Канту, то общее, что нравятся сами по себе. Оба они предполагают суждение рефлексии. Удовольствие здесь связано с воображением или со способностью изображения. Суждения о прекрасном и возвышенном претендуют на всеобщность, хотя не основываются на логических доказательствах. Однако между ними имеется и различие. Прекрасное нравится благодаря своим определенным формам. Но неопределенное и бесформенное также, по Канту, может воздействовать эстетически. В прекрасном удовольствие связано с представлением качества, в возвышенном - количества. В прекрасном удовольствие непосредственно порождает чувство жизнедеятельности, возвышенное же вначале на некоторое время вызывает торможение жизненных сил и лишь, потом способствует их сильному проявлению. Возвышенное Кант определял как то, «что безусловно велико», или то, «в сравнении с чем все другое мало». Наконец, «возвышенно то, одна возможность мысли о нем уже доказывает способность души, превышающую всякий масштаб [внешних] чувств».

Кант различал два вида возвышенного: математически возвышенное и динамически возвышенное. Первое охватывает экстенсивные величины, имеющие протяженность в пространстве и времени, второе — величины силы и могущества. Примером первого являются звездное небо, океан, второго — страшные силы природы, пожар, наводнение, землетрясение, ураган, гроза. Возвышенное в обоих случаях превосходит силу нашего чувственного представления, подавляет наше воображение. Вследствие этого мы чувствуем неспособность объять его нашим чувственным взором. Но это только на первых порах. Затем впечатление угнетенности сменяется оживлением нашей деятельности, поскольку здесь подавляется лишь наша чувственность, зато возвышается духовная сторона. Поражение чувственности при созерцании возвышенного пробуждает идею абсолютного, бесконечного. Причем эта идея не может быть адекватно представлена в созерцании. Бесконечное представляется через свою неопределенность. Мы можем мыслить бесконечное, а не созерцать его. Разум способен мыслить самое величайшее, что только может иметь место в чувственном мире. Поэтому, отмечал Кант, в возвышенном мы чувствуем себя мизерными, как чувственные существа, но великими как существа разумные. Истинно возвышенное — это разум, нравственная природа человека, его стремление к чему-то выходящему за пределы чувственно постижимого. Поэтому «истинную возвышенность», писал Кант, надо искать только в душе того, кто высказывает суждение, а не в объекте природы, суждение о котором дает повод для такого расположения у него. Правда, нам кажется, что возвышенными являются сами объекты. Это происходит в силу того, что при созерцании мы всецело останавливаемся на объекте без рефлексии о нас самих. Тут происходит замещение (сублимация) идеи человечества уважением к объекту.

Рассмотрение эстетической категории «возвышенного» представляет интерес в двух отношениях. Во-первых, здесь ставится проблема расширения сферы эстетического. Длительное время эстетическое отождествлялось с прекрасным. В какой-то степени это сужало возможности художественного отображении действительности. Во-вторых, категория возвышенного служила для Канта узловым моментом, где снова объединяются эстетические и моральные принципы, но уже иначе, чем в прекрасном. «...Вряд ли можно мыслить чувство возвышенного в природе, — писал Кант, — не соединяя с ним расположения души, подобного расположению к моральному...».

В «возвышенном» как бы фокусируется основное философское представление Канта — о преобладании этического (долг) над миром явлений (чувство). В возвышенном разум поражает воображение.

Еще яснее стремление Канта сблизить эстетическую и моральную сферы выявляется в его концепции энтузиазма как начала, объединяющего идеи добра с аффектом; в истолковании Канта нравственный энтузиазм приобретает эстетический характер. Состояние энтузиазма является возвышенным, но и «отсутствие аффектов... в душе, настойчиво следующей своим неизменным основоположениям, возвышенно, и притом в превосходной степени, так как оно имеет на своей стороне и удовольствие чистого разума. Только такого рода характер и называется благородным...». Для восприятия красоты достаточно иметь вкус, то есть способность представлять предмет применительно к удовольствию или неудовольствию. Для воспроизведения же прекрасного требуется еще и другая способность, а именно гений.

Выявляя природу гения, Кант обращается к анализу характерных особенностей искусства. Искусство отличается от природы тем, что является результатом человеческой активности. Отличается оно также и от теоретической деятельности, в которой заранее известно, что и как должно быть сделано, и в которой, следовательно, отсутствует творческий момент. В искусстве же, даже если все это ранее известно, результат достигается не сразу — здесь еще требуется ловкость и умение.

Искусство, по Канту, надо отличать от ремесла, ибо первое является свободным, а второе предполагает заработок. На искусство смотрят как на игру, забаву, то есть как на занятие, которое приятно само по себе, в отличие от ремесла, самого по себе неприятного (обременительного), принудительного, заманчивого только по своему результату (например, дает заработок).

В мистифицированном виде здесь дается критика той формы труда, которая вытекает из природы эксплуататорского строя, капитализма в особенности. Всякий труд Кант характеризовал как «принудительную деятельность», лишенную привлекательности и удовольствия. Собственно говоря, здесь лежит ключ к пониманию кантовского противопоставления разума чувствам.

Область эстетического, по мысли Канта, выступает в качестве примиряющего момента между рассудком и чувствами. Кантовская мысль о том, что свобода творчества сохраняется лишь в сфере художественной деятельности, отражает реальный исторический факт. Лишь в сфере художественного освоения действительности сохранялась для человека относительная свобода. Но этот исторический факт Кант представил в виде неразрешимой антиномии, в форме внеисторического противоречия.

Сопоставляя искусство с трудовой деятельностью, Кант заложил основы той критики капиталистической формы труда, которая была в дальнейшем развита Гегелем. Вместе с тем он ставил вопрос о гармонически развитой личности: необходимость и возможность такого синтеза обсуждались в «Критике способности суждения».

С точки зрения этой цели — гармонии способностей души человека — становится понятным заявление Канта о том, что искусство хотя и не имеет цели, «но все же содействует культуре способностей души для общения между людьми». Кант утверждал таким образом общественное назначение искусства.

Сопоставляя прекрасное в природе и в искусстве, Кант выдвигал положение о том, что прекрасное в искусстве не должно казаться умышленным. Целесообразность в продукте изящных искусств, по мнению Канта, хотя дается и предумышленно, однако должна казаться непредумышленной, то есть на изящные искусства надо смотреть как на природу, но при этом надо сознавать, что это все-таки искусство. Художественное произведение не должно производить впечатления «вымученности». Сквозь него не должны просвечивать педантичные «правила», хотя произведение искусства создается «по правилам», а не вопреки им. Эти требования естественности и правдоподобия вполне разумны. Они служили переходом к изложению концепции «гения».

Искусство, по мнению Канта, действует закономерно без закона, намеренно без намерения. Закон, по которому творит сепий, не правило рассудка, он является естественной необходимостью внутреннего характера. Природа художника дает закон, прирожденная способность духа — гений — предписывает искусству правило. Художественное произведение, следовательно, есть продукт творчества гения, а само искусство возможно только через гения. Гений — это способность давать правила. Он представляет собой абсолютно творческое начало, он безусловно оригинален. Гений встречается лишь в искусстве. Тому, что основано на понятии, можно научиться. Так, можно научиться тому, что изложил Ньютон в своих принципах натуральной философии, но нельзя научиться вдохновению. «...Никакой Гомер или Виланд не может показать, как появляются и соединяются в его голове полные фантазии и вместе с тем богатые мыслями идеи...».

Подобная трактовка творческого субъекта у Канта имеет не только чисто теоретическое значение. В условиях феодально-абсолютистской Германии это было вместе с тем голосом в защиту творческой свободы писателей и художников, скованных мелочной опекой меценатов, «просвещенных» покровителей «изящных искусств». Однако Кант до некоторой степени абсолютизировал специфику художественной деятельности и в трактовке творческого акта делал уступки иррационализму. «Гений сам не может описать или научно показать, как он создает свое произведение; в качестве природы он дает правило; и поэтому автор произведения, которым он обязан своему гению, сам не знает, каким образом у него осуществляются идеи для этого, и не и его власти произвольно или по плану придумать их и сообщить другим в таких предписаниях, которые делали бы и других способными создавать подобные же произведения», — писал Кант.

Истолкование творчества как непознаваемого процесса является слабой стороной эстетических взглядов Канта, обусловленной его агностицизмом. Эту сторону его теории использовали потом романтики, придав ей законченно мистический смысл. Сам Кант еще не пришел окончательно к мысли, что творческий акт есть полностью иррациональный, бессознательный процесс. Он требовал от художника развитого вкуса, соблюдения правил, от которых нельзя считать себя свободным.

Возвышенное

ВОЗВЫШЕННОЕ — одна из основных (наряду с прекрасным, трагическим, комическим) категорий эстетики, отображающая совокупность природных, социальных и художественных явлений, исключительных по своим количественно-качественным характеристикам и выступающих благодаря этому источником глубокого эстетического переживания — чувства возвышенного. Категорией, полярно противоположной возвышенному, является категория низменного.

В природе возвышенны, например, безбрежные просторы неба и моря, громады гор, величественные реки и водопады, грандиозные явления природы — буря, гроза, полярное сияние и т. д.

 

Еще больше ярких проявлений В. мы находим в общественной жизни. Они содержатся в выдающихся деяниях, служащих делу прогресса, как отдельных личностей (великих людей, героев), так и целых классов, масс, народов. Возвышают и воспевают эти свершения и подвиги произведения искусства. В процессе художественного освоения возвышенного. сформировался целый ряд специфических жанров искусства: эпопея, героическая поэма, героическая трагедия, ода, гимн, оратория, монументальные жанры живописи, графики, скульптуры, архитектуры и др.

Исключительность возвышенных явлений бывает двоякого рода.

Это может быть

• (а) исключительность внешнего масштаба, превосходящего привычную норму чувственного восприятия, и

• (б) исключительность внутренняя, смысловая, постигаемая интеллектуально, духовно, опосредствованно. Существует немало явлений, в которых оба эти признака совпадают.

Возвышенное может быть лишь такое явление, которое при всей своей исключительности, мощи и грандиозности не представляет непосредственной угрозы созерцающему его человеку. В противном случае разрушаются сами условия эстетического восприятия.

Субъективное эстетическое переживание возвышенное — чувство возвышенное — противоречиво. В нем сочетаются ощущение исключительности воспринимаемого объекта (различные оттенки удивления, восхищения, восторга, благоговения, преклонения, даже робости) и подъем, мобилизация всех сил и высших духовных потенций человека.

Критерии и образцы возвышенного имеют классово обусловленный характер. Однако подлинно возвышенное творят и адекватно постигают лишь представители самых передовых, самых прогрессивных и революционных сил. Удел же тех, кто стал тормозом прогресса, либо вообще отрицание категорий возвышенного (теории «дегероизации»), либо его извращения и фальсификации (утверждение различных форм ложного величия, например, культ напыщенной личности, возвышающейся над «обществом», и т. п.). Ныне, как и в прошлом, возвышенное является объектом острой идейной борьбы.

 

Сущность возвышенного раскрывается новыми гранями при сопоставлении его с категорией прекрасного. Признак исключительности присущ и прекрасным предметам. Но под исключительностью здесь подразумевается нечто иное, чем в случае с возвышенным, а именно высшая степень гармонии и совершенства. Прекрасное и возвышенное могут соединяться в одном и том же предмете, дополняя и обогащая друг друга.

 

Возвышенное проявляется в борьбе человека с природой и в столкновениях противоположных социальных сил. Полное внутреннего напряжения, возвышенное несет в себе зерно неизбежных противоборств, конфликтов. Не случайно категория возвышенное тесно связана с эстетическими категориями драматического и трагического. Именно в драматических и трагических ситуациях и конфликтах ярко раскрывается подлинный масштаб возвышенного, величие человеческого духа.

Категория возвышенное обнаруживает в присущем ей содержании диалектическое единство эстетического и этического начал.

К возвышенному, непосредственно примыкает категория героическое. И все же полное отождествление этих двух категорий неправомерно. Если героическое всегда возвышенно, то обратное утверждение не всегда справедливо. Когда, например, выдающиеся результаты деятельности достигнуты без преодоления сопротивления враждебных сил, без величайших жертв, тогда перед нами возвышенное, но не героическое.

Возвышенное противостоит обычному, будничному. Но эта противоположность не абсолютна. Исключительность внутреннего значения объекта отнюдь не всегда находит дополнение в исключительности его внешнего масштаба. Поэтому возвышенное может также находить воплощение в явлениях внешне обычных, будничных, но пронизанных высоким значением и смыслом.

Особым, парадоксальным и маргинальным (пограничным) видом возвышенного является феномен т. наз. «мрачного величия», который существует и в природе (безжизненные скалы, пустыня, «белое безмолвие»), и в обществе (например, царь Иван Грозный, шекспировская леди Макбет, гетевский Мефистофель и др.). В этой модификации возвышенного не только отсутствует героическое в истинном смысле этого слова, но, напротив, мы отчетливо видим в нем проявления злой воли. И тем не менее мы не можем не ощущать своеобразную демоническую мощь этих фигур. В подобных случаях содержанием эстетического переживания является, с одной стороны, удивление незаурядностью субъективных качеств (воля, упорство, проницательность, решительность, личное бесстрашие и т. п.), проявленных такими личностями, а с другой — горечь от сознания того, что эти незаурядные человеческие качества оказались подчиненными принципам нравственного зла.

Вдохновляя личность на новые подвиги и свершения во имя прогресса, возвышенное играет огромную роль в жизни общества.

В различные исторические периоды и в то же время — нить преемственности между ними, а также взаимопереходы возвышенного и смежных эстетических категорий. Так, возвышенное часто превосходит и нарушает ранее освоенную меру прекрасного; но оно же дает стимул к достижению новой, еще более высокой меры красоты и само служит ориентиром на пути к эстетическому идеалу. Незаурядное, исключительное по своей природе, В. в то же время содержит тенденцию к превращению его в массовидное, чтобы затем поднять на новый уровень само возвышенное. С другой стороны, возвышенное, чье содержание со временем девальвировалось, неизбежно превращается в нечто низменное.

Категория «Возвышенное»

Возвы́шенное — одна из центральных категорий эстетики, характеризующая внутреннюю значительность предметов и явлений, несоизмеримых по своему идеальному содержанию с реальными формами их выражения. Аналитика прекрасного и возвышенного представлена у Канта в «Критике способности суждения». Сущность возвышенного содержится в его величии. Чувство возвышенного — это чувство удовольствия, связанного со страхом. Понятие о Возвышенное возникло на закате античности. Возвышенное характеризовало особый стиль ораторской речи. Это значение термина сохранилось вплоть до эпохи Возрождения. В классицизме было развито учение о «высоком» и «низком» стилях литературы. Как самостоятельное эстетическое понятие Возвышенное было впервые разработано в трактате Э. Бёрка «Философское исследование относительно возникновения наших понятий о возвышенном и прекрасном». Бёрк связывает Возвышенное с присущим человеку чувством самосохранения и видит источник Возвышенное во всём том, что «... так или иначе способно вызывать представление о страдании или опасности, т. е. всё, что так или иначе ужасно...» И. Кант в «Критике способности суждения» (1790) дал систематический анализ противоположности между прекрасным и Возвышенное (см. Соч., т. 5, М., 1966, с. 249—88). Если прекрасное характеризуется определённой формой, ограничением, то сущность Возвышенное заключается в его безграничности, бесконечном величии и несоизмеримости с человеческой способностью созерцания и воображения. Возвышенное обнаруживает двойственную природу человека: оно подавляет его как физическое существо, заставляет его осознать свою конечность и ограниченность, но одновременно возвышает его как духовное существо, пробуждает в нём идеи разума, сознание нравственного превосходства даже над физически несоизмеримой и подавляющей его природой. Вследствие этого нравственный характера Возвышенное, связи его с идеей свободы Кант ставит Возвышенное выше прекрасного. И. Ф. Шиллер, развивая эти идеи Канта («О возвышенном», 1792), говорит уже о Возвышенное не только в природе, но и в истории. В дальнейшем Шиллер преодолевает кантовское противопоставление прекрасного и Возвышенное, вводя объединяющее их понятие идеально прекрасного.

 

Комическое

КОМИЧЕСКОЕ (от греч. komikos — смешной) — одна из основных эстетических категорий, отражающая жизненные явления, характеризующиеся внутренней противоречивостью, несоответствием между тем, чем они являются по существу, и тем, за что они себя выдают. Это несоответствие Н. Г. Чернышевский определил как выражение «пустоты и ничтожества, прикрывающегося внешностью и имеющего притязание на содержание и реальное значение». Это может быть несоответствие цели и средства, усилий и результата, возможностей и претензий в действиях людей и т. д.

В комическом отображаются социальные явления, образ жизни, деятельности, поведения людей и т. д., которые находятся в противоречии с объективным ходом истории, с передовыми общественными идеалами, поэтому они оцениваются отрицательно и достойны осмеяния. Комическое, таким образом, является специфической формой раскрытия и оценки общественных противоречий. Оттенки комического крайне многообразны: юмор, ирония, сатира, сарказм. Комическое встречается практически во всех видах искусства, реализуясь в различных жанрах: комедия, сатира, пародия, эпиграмма, фарс, карикатура, шарж. В комическом сконцентрирован многообразный опыт общественного сознания, осваивающего и познающего мир со стороны его негативных проявлений, в особенности мир социальный, в соотношении с общепринятыми нормами и ценностями.

Комическое как феномен культуры имеет конкретно-исторический характер. Комедия развилась из различных ритуальных действий, народных обычаев и празднеств, из тех игровых сценок с использованием песен и включением тем из повседневной жизни, которыми сопровождались древние культы. Вершиной развития античной комедии является творчество Аристофана. Его комедии носят гротескный, буффонадный и нередко фантастический характер. По своему содержанию это памфлеты на политические, на литературные или нравственные сюжеты. В «Облаках», например, уничтожающим и остроумным насмешкам подвергается Сократ, вся философия софистов. Расцвет комического искусства Рима связан с именами Плавта и Теренция. Римская комедия в значительной степени теряет политическую остроту своего греческого образца. Писались комедии и на местные темы, была распространена пантомима. Сатира в Риме, наряду с эпиграммой, становится излюбленным комическим жанром. В средние века были распространены простонародные формы комического искусства: моралите, фарс. Эти пьесы исполнялись бродячими актерами, были насыщены импровизацией, комические ситуации были относительно постоянными и строились на обмане, хитрости, мистификации. В Италии такой характер носила комедия дель арте, в Германии — шванки, в России сходную роль играли скоморохи. Жонглеры, шпильманы, скоморохи, потешники — основные герои средневековых маскарадов, карнавалов, праздничных процессий (праздника дураков во Франции, «корабля дураков» в Англии и т. п.). Эпоха Возрождения придала комическим жанрам большее разнообразие, глубину, признала их законность как культурного явления, сняв с них ограничения и запреты со стороны официальной религии. Шекспир и Бен Джонсон в Англии; Сервантес, Лопе де Вега, Кальдерон в Испании; Рабле во Франции и др. все они уже не ограничиваются поверхностным осмеянием отдельных явлений повседневной жизни, а создают образцы комического искусства в современном смысле слова. Каждый из этих образцов воплощает свой особый оттенок комического.

Новый этап в развитии комического искусства представляет комедия эпохи классицизма, которая противопоставлялась трагедии, но, как и последняя, подчинялась строгим нормам. Эта нормативность, однако, не помешала Мольеру создать свои шедевры. Творчество Бомарше знаменует поворот в истории комического, обращение к комическому искусству восходящего класса буржуазии. Россия XVIII—XIX вв. необыкновенно богата комическими талантами: Фонвизин, Грибоедов, Гоголь, Островский, Салтыков-Щедрин, Достоевский, Сухово-Кобылин и др. Непревзойденным образцом по глубине воздействия, разнообразию и тонкости оттенков и переходов от комического к серьезному может быть названо искусство Гоголя. В изобразительном искусстве особое распространение получили карикатура, шарж, использующие гротеск, преувеличение. Многие видные художники работали в этом жанре: Ф. Гойя, О. Домье, Ж. Эффель, X. Бидструп, Кукрыниксы и др.

Параллельно с искусством комического развивались и соответствующие эстетические теории. Для Аристотеля «смешное есть некоторая ошибка и уродство, но безболезненное и безвредное». Однако позднейшая античная комедия выходит за рамки этого определения. В средневековой Европе комическое отрицательно оценивается официальной церковной идеологией и вытесняется в народную «карнавальную» культуру. Эстетические теории Возрождения подчеркивают момент удовольствия от комического, его объективный характер. Классицизм (Буало) превратил высказывания Аристотеля в каноны. Мыслители Просвещения (Дидро, Лессинг и др.) выступали против жесткого разделения жанров по этому основанию, за демократизацию искусства и за его нравственное воздействие на зрителя Немецкая классическая философия существенно углубила понимание комического. Кант определял смех как «аффект от внезапного превращения напряженного ожидания в ничто». Гегель впервые в истории философии дал объяснение, почему тот или иной жанр расцветает в определенную эпоху, а затем угасает или канонизируется. Наиболее широкой категорией для него было «смешное», т. е. все, что может вызвать смех. Комическое он относил только к аристофановской комедии, в которой дух свободно царит над противоречиями действительности. Сатира, по Гегелю, находит свое настоящее место в прозаическом Риме, где царит дух абстракции и мертвого закона. Случайность субъективности, раздутой до уровня важнейших целей, принимаемых субъектом всерьез, такова основа комического контраста, по Гегелю.

 

К. Маркс применял категорию комического в оценке некоторых явлений и даже целых периодов исторического процесса: «История действует основательно и проходит через множество фазисов, когда уносит в могилу устаревшую форму жизни. Последний фазис всемирно-исторической формы есть ее комедия… Почему таков ход истории? Это нужно для того, чтобы человечество весело расставалось со своим прошлым».

Категория "комическое": сущность, содержательность форм. Эстетическая мера комического

 

Яндекс.Директ

Конец бесчин­ствам коллек­торов!

 

Новый закон доказал, что банкам можно не платить! Смотри решения на сайте!

tyumen.otvetbank.ru

 

Внутренние взаимосвязи категорий эстетики приобретают завершения в комическом, поскольку оно фиксирует отсутствие в явлениях духовных оснований для подъема и утверждения идеи в образе. Категория "комическое" отражает противоречия жизни в форме эстетического возвышение над негативными его проявлениями и преодоления недостатков его носителей смехом. Восприятие явлений как комических обусловлено такой их внутренней противоречивостью, при которой духовная ограниченность стремится маскироваться внешне эффектной формой. В истории эстетической мысли комическое характеризуется как следствие противоречия безобразного - прекрасному (Аристотель), низкого - приподнятом (И. Кант), ложного - значимом (Гегель), ничтожного - большом (Липпс) и др. Представляется, что наиболее четкое определение комического принадлежит М. Чернышевскому. В диссертации "Эстетические отношения искусства к действительности" философ пишет: комическое - "внутренняя пустота и ничтожество, что прикрывается внешностью, которая претендует на содержание и реальное значение" [20, с. 97]. Таким образом он расширяет определение немецкого философа, ученика Г, Гегеля, Ф.-Т. Фишера ("Эстетика, или наука о прекрасном»), который пишет: "Комическое - это преимущество образа над идеей".

 

Начат разработки эстетики комического принадлежат Платону (трактаты "Филеб", "Пир") и Аристотелю ("Поэтика"). В Древнем Риме исследователем комического был Цицерон ("О оратора", "Об обязанностях"). В эпоху Средневековья смех находится за пределами официальных сфер идеологии. Раннее христианство осуждает смех (Тертуллиан, Киприан, Иоанн Златоуст, Климент Александрийский), считая, что христианству подобает только серьезность. Развитие жанра комедии в эпоху Возрождения, а также перевод "Поэтика" Аристотеля способствовали интереса к теории комического (трактаты Маджи "О комическое", "Рассуждение о трагедии и комедии»). Вопросов комического касаются в своих трудах Р. Декарт, Б. Спиноза, Т. Гоббс, Д. Юм в связи с исследованием природы аффектов. Различия высокого стиля (трагедия) и низкого (комедия) раскрыты в трактатах Буало "О поэтическом искусстве" и Дюбо "Критические размышления о поэзии и живописи". Теория комического приобретает всестороннего осмысления в эстетике Просвещения (Шефтсбери, Дидро, Лессинг, Вольтер) и романтизма (Шеллинг, Жан-Поль, Кант, Шлегель, Гегель, Гейне). Теории смеха посвящены труды А. Бергсона "О смехе", 3. Фрейда "Остроумие и его отношение к без сознательного".

 

Эстетическая теория раскрыла выразительность самовыражения комических явлений, подчеркнув, что она отрицательная. Формой эстетической реакции на ограниченность их содержания является смех. Смеховая реакция на негативное - способ создания расстояния между ним и духовной позицией субъекта отношения. Поэтому смех над отрицательным имеет катарсический действие. Его цель - заострить внимание на недостатках, противоречиях и кричащих пороках явления. Средствами смеха негативное открывается настолько ярко, что его недостатки становятся очевидными и маскировать их становится чрезвычайно сложно. Смех является своеобразным "врачом" жизни: эффект катарсиса имеет очищающее действие, освобождая сознание от бремени негативных проявлений жизни, рождает ощущение безысходности. Сбрасывая с пьедестала явления и лиц, заняли его безосновательно, смех развенчивает мнимые ценности, формируя взамен эстетически взвешенный сознательный подход к действительности. Смеховая реакция на негативное означает, что лицо не растворилась в негативном, не восприняла его, а вознеслась над ним и с позиций превосходства смехом реагирует на негативное. Богатство эстетических качеств действительности отражается в амбивалентности восприятия их субъектом. На эстетически определенном направлении смеха как важного источника борьбы за совершенство отмечал Гоголь. Он отмечал: "Смеха боится и последний негодяй, ко всему безразличен, боится даже тот, кто ничего не боится. Значит он служит доброму делу» [7, с. 135].

 

 

Заметим, что смеховая реакция не распространяется на физические недостатки человека - на человеческую беду. Нравственное чувство накладывает запрета на негативную реакцию и переводит ее в духовную взаимодействие - искреннее сочувствие. Переживания, стремление помочь - это эстетическое реагирования на указанные явления. Более того, если лицо, несмотря на физическую немощь, уродство, не покорилась обстоятельствам и живет духовно богатой жизнью, наше реагирования приобретает характер возвышенного преклонение перед силой воли, мужеством.

 

Борьбы за поля красоты и добра эстетически определенными средствами означает вытеснение смехом злого и антиэстетических, то есть имеет морально взвешенный характер. Комическое выявляет слабые стороны явлений и в эстетически определенный способ - с помощью адекватной меры смеха - способствует их совершенствованию. То есть, смех не препятствует полному самореализации явления. Он ранит, порой очень больно, и этим помогает преодолеть негативные проявления действительности, черты объекта. Если же явление не способно измениться к лучшему, смех оказывает эту неспособность, то есть свидетельствует эстетическую полноту его качеств. Именно поэтому явления, отживают, проявляют такую уязвимость до смеха. Ценность смеха в этом случае - в его очистной действия.

 

В сложных ситуациях столкновения старого и нового животворная сила смеха способствует решительному продвижению в неизвестное будущее. Смех помогает весело прощаться с прошлым. Нравственная оправданность смеха над устаревшим обусловлена объективными основаниями: это смех над попыткой явления определять собой ход событий и служить нравственным авторитетом. Комический эффект возникает именно тогда "когда оказывается беспочвенность претензий на значимость. Итак, смех делает доброе дело во всех случаях, когда его целью является опровержение ложных ценностей и таким образом освобождение сознания для нового, более совершенного в человеческих отношениях, в общественной жизни, духовному опыте и т. А. Фортов определила ценностное направление критического отношения к действительности, характерное для комического, как диалектический процесс: "Из-за уничтожения к созданию - такая функция комического в развитии человечества» [19, с. 91].

 

Смех - средство снятия энергетического напряжения, способ спасения от явлений, пугают неизбежностью и неотвратимостью. Так, человечество смехом спасается от страха смерти: в культуре многих народов маски смерти является непременным атрибутом карнавального действа. Народ как родовое целое демонстрирует свою бессмертие, высмеивая бессилие смерти преодолеть жизни. С этого происходит свойственно народной смеховой культуре оптимистическое, жизнеутверждающее начало. Амбивалентность образа и оптимизм - эстетические характеристики народной смеховой культуры - питаются над личностным характером смеха. Смеховое видение мира - не произведение отдельной личности, а выявление общего восприятия жизни народным "хоровым" целым. Уверенность в преодолении зла и воодушевление противостоять ему рождает общность чувств - ведь смеется "весь мир".

 

"Народная смеховая культура" - понятие, введенное М. Бахтиным для обозначения места комического в жизни народа, возникает проявлением внутреннего сопротивления властной силе и принуждения. Ученый отмечает амбивалентности народной смеховой культуры, то есть целостности отрицательно-утвердительного содержания смеха [2, с. 21]. Народная культура выработала массовую - карнавальную форму проявления единства чувства. Карнавал не знает разделения на зрителей и участников. В массовом действе участвуют все, приобретая таким образом ощущение всеобщей объединенности отношением. За внешне веселыми формами карнавал демонстрирует народную силу и духовные предпочтения. Карнавал - одна из устойчивых форм создания родства чувств, сложившейся еще во времена Древнего Вавы лону, позже распространилась на территорию Римской империи, затем - в средневековой Европе. До она широко укоренена в культуре стран Латинской Америки, куда попала после открытия Американского континента европейцами.

 

Формы, в которых осуществлялось реагирования на негативные явления, образовывали определенный ассоциативный ряд, то есть имели не прямой, а скрытый характер. Следовательно, эстетическое реагирования возникало как объективное следствие восприятия формы проявления явления, и только потом, в процессе размышлений над формой, открывался скрытый глубинный смеха полости содержания. Скажем, скоморохи Киевской Руси, шуты в царских и королевских дворцах Европы имели привилегию говорить правду, но только в "шутовской", комической ("необязательной") форме. Социальное положение этих людей ("внесословной") должно было свидетельствовать, что они говорят "ни от кого", а потому воспринимать их слова не обязательно, как и реагировать на них. Однако в таких "необязательных" формах скрыт глубокий смысл, отражал неприятие насилия власти над человеком. Карнавальные, шутовские формы - это еще и способ выработки родства эстетического реагирования на явления, которые опасно выставлять в комическом свете "от себя", то есть предоставлять реагированию индивидуализированных форм. Но поскольку объектом смеха зачастую были (и остаются) сильные мира сего - правители, чиновники, представители духовной и светской ветвей власти, нужна изрядная мужество, чтобы хотя бы таким образом произнести правду. Смехом отрицаются не социальные структуры как таковые, а попытки власти прибегнуть к принуждению, угроз, застрашування и насилия.

 

Смех - один из весомых эстетически оформленных способов самовыражения, направленных на собственное лицо. Проявлением высшей формы самосознания является способность смеяться над собой. Подняться к видению собственных недостатков, смехом развенчивать их - это способность, требует большого мужества и свидетельствует об истинной силе духа. Это означает, что лицо осознала собственные слабости И вознеслась над ними, сделав их предметом смеха. Итак, внутренне она уже преодолела их в себе.

 

Как неоднократно отмечали известные теоретики эстетики (Шиллер, Шеллинг, Гоголь, Белинский), умение видеть недостатки в себе самом и смеяться над ними - высшая форма эстетической образованности. Речь идет не только об определенной личность, но и о здоровье народа, способного смеяться над собой. Эта проблема широко осмысленная в цитированной работы М. Бахтина, в частности относительно бессмертной силы народной жизни. В эпоху Средневековья народная смеховая культура выполняла роль своеобразного антипода героико-трагической традиции официальной христианской культуры. Последняя, отрицая телесное начало человека как греховное, абсолютизировала ценность его духовного начала. Уравновешивая односторонность такого понимания, народ утверждал жизненность и ее источники как основу вечного возрождения жизни. Такую функцию в частности выполняет карнавальный смех над материально-телесным низом человека, его амбивалентностью, что есть и поглощающим, и рождая началом.

 

Идея амбивалентности бытия как становления воспроизводится в карнавальных действах в виде диалектики смерти и бессмертия, символами которых служат, скажем, ножи, убийство, беременность, роды, огонь. Этой же цели подчинены гротескные образы человеческого тела [2, с. 274-275]. По эстетической формы комического и ее духовной функции, М. Бахтин отмечает: "Смех - не внешняя, а существенная внутренняя форма, которую нельзя изменить в серьезную, не уничтожив при этом и не исказив самого содержания раскрытой смехом истины" [2, с. 105].

 

В эпоху Средневековья распространенными формами народной смеховой культуры, кроме всенародного карнавального смеха, были фабльо (во Франции), швалкы (в Германии), фарс, животный эпос (на Руси) и др. Остросатирические содержание произведений смягчали смеховой форме и традиционными приемами осмеяния. Профессиональное искусство создало богатую смеха культуру, предоставив ее проявлениям градаций и нюансов в различных формах комического - от острых (сарказм, сатира) к доброжелательным (юмор, шутка) и "переходной" (ирония).

 

Со времен античности комическое вошло в сферу эстетического благодаря творчеству Аристофана - выдающегося древнегреческого комедиографа. Он первый в мировой культуре рискнул выставить в комическом свете богов Олимпа (комедия "Облака"). В новоевропейскую культуру комическое попадает с эпохи Возрождения, создавая богатую казну художественных форм проявления смехового видение мира. К всемирно известных мастеров смеха относятся Дж. Боккаччо (Италия), В. фон Гуттен (Германия), Э. Роттердамский (Голландия), В. Шекспир (Англия), М. Сервантес (Испания), Ф. Рабле (Франция). Именно в творчестве названных художников состоят эстетические формы комического: сатира, сарказм, ирония, юмор, шутка. (Правда, уже Цицерон в трактате "Об ораторе" определяет такие виды смешного, как остроумие, юмор, колкость, ирония). Отдельные формы комического обогащались и совершенствовались в после ренессансный период. Скажем, в романтизме одним из ведущих художественных средств выражения мироощущения героя была романтическая ирония. Большой вклад в искусство комического и его эстетику сделали представители немецкого, английского, американского романтизма (Гофман, Гейне, Байрон, Шелли, По). Западноевропейская и восточнославянские культуры обогатили художественную практику и эстетическую теорию острыми сатирическими формами благодаря творчеству Дж. Свифта (Англия), М. Салтыкова-Щедрина (Россия), Т. Шевченко и Н. Гоголя (Украина).

 

Комическое - одна из форм пребывания человека в свободе. Это способ избавиться серьезности, которая присуща обыденном сознании, склонной возводить мелочные ценности в ранг высших, предоставлять им глобального значения. Ф. Ницше метко определил комическое как "художественное освобождение от отвращения, вызванной бессмысленным" [15, с. 83].

 

Итак, основными формами комического, сложившихся в историческом опыте реагирования человечества на негативные явления действительности, являются: сарказм, сатира, ирония, юмор, шутка. Они градацией способности смеховой реакции на негативные явления.

 

Юмор - вид комического, что отражает специфику эстетического переживания противоречия предмета восприятия: в виде сочетания в отношении серьезного и смехового начал. Особенностью юмора утверждения объекта неравнодушия акцентом на духовной ценности его качеств. Неслучайно частым предметом шуток является забывчивость и невнимательность талантливых и гениальных личностей, обусловлена концентрацией внимания на существенном при игнорировании второстепенного и мелочного - несущественных подробностей жизни. Ситуации, возникающие при этом, создают эффект неожиданности, усиливая положительную оценку явления. Юмористический смех дружелюбный, а следовательно, не отстранен от предмета а, наоборот, в основе своей утвердительный. Теория юмора основательно разработана в эстетике романтиков, в частности, в работе Жан-Поля "Подготовительная школа эстетики". Она содержит анализ смешного, юмора, сатиры, бурлеска, иронии.

 

Ирония - особый вид комического и категория эстетического отношения, отражает двойственность смысла: видимого и скрытого. Это обратное отношение, в котором за внешне положительной формой оценки кроется издевательский и обличительно-отрицательный смысл. Ирония укоренена в культуре со времен античности, но особенно широкое применение приобретает в эпоху Возрождения в философии гуманистов, затем - в философии и эстетике Просвещения и романтизма. В эстетике К. Зольгера ирония трактуется как центральный принцип творчества, опосредует все составляющие художественного произведения как целостности, выстраивая их по идее диалектического единства: реальность и идеал, объективное и субъективное, материал и идея т. Ирония рассматривается также как свойство самого исторического бытия и последствий человеческих усилий, переводятся объективной логикой развития явлений в свою противоположность.

 

Сатира (от лат. Satura - смесь) - острая и издевательская форма эмоционально-эстетического отношения, отрицает саму сущность предмета высмеивание, а следовательно, и его право на существование. Способом эстетического отношения проявление внутренней ничтожности явления из-за обострения его недостатков, гиперболизацию (преувеличения), что акцентирует черты несовершенства. Идеал утверждается средствами сатиры через разоблачение "анти идеала". Эффект проявления несовершенства средствами сатиры настолько действенный, что, как отмечал Н. Чернышевский, "заставляет публику вздрогнуть, вызывая сразу и гнев". Сатира индивидуализирует предмет отношения, углубляясь в его содержание, чтобы открыть несоответствие образа и идеи, профанацию идеи в образе. Поэтому сатира имеет национальный и исторический смысл, конкретную направленность на выявление безобразного, что стремится спрятаться под маской значимого и возвышенного. Особую силу и эстетической выразительности сатира приобретает в сутки критического реализма, хотя замечательные ее образцы имеющиеся и в искусстве Возрождения (Роттердамский) и Просвещения (Свифт).

 

Сарказм (от греч. Sarkazmoz - рву мясо) - едкая и едкая ирония, что целью разоблачения явления из-за издевательств над ним, не оставляя никаких иллюзий относительно его качеств. Она не только больно ранит, но и отрицает право явления на существование. Эстетическая форма, в которой осуществляется возражения, усиленный контраст между текстом и подтекстом, тем, что имеется в виду относительно сущности явления, и тем, как эта сущность открывается в способах ее выражения.

 

Итак, предметом комического есть явления безобразного и низкого, которые побеждают смех, в частности такие его эстетические формы как сатира и сарказм. Дифференциация этих форм чрезвычайно важна, учитывая эстетической меры смеха. Ведь несоответствие степени способна разрушать духовно ценные явления. Поэтому применение эстетической меры смеха - необходимое условие эстетически определенного отношения к явлениям действительности. Характер смеха ради сохранения своей эстетической определенности имеет всегда удерживать ориентацию на идею совершенства, а потому его мера должна быть всегда детерминирована уровнем негативности явления. Поскольку градация рис негативного в явлениях чрезвычайно широка, амплитуда эстетического реагирования в форме комического так же разнообразна. Это смех от шутливого, доброжелательного, одобрительного - юмористического к острому, разоблачительного, уничтожающего - сатирического. Только таким образом, то есть через эстетическую меру, смех открывается своей моральной определенностью и только таким образом способен влиять на жизнь, то есть расширять и совершенствовать сферу эстетического.

 

Эстетическая мера смеха определяет также уровень способности явления к самосовершенствованию: сознательного устранения рис, дискредитирующие его, вызывая негативную реакцию на обнаруженную ограниченность. Поэтому моральную и эстетическую максиму смеховой культуры можно сформулировать так: смеяться над негативным нужно и даже необходимо, однако, степень смеха не должна превышать черты явлений, чтобы не приобрести деструктивного, разрушительного характера.

 

Разрушая высокое и духовно стоящее, смех приобретает циничного, деструктивного характера. Безосновательное насмешки - большое зло, потому что разрушает духовные структуры личности, дезориентирует ее в жизни, пытаясь подменить высокое и благородное низким и безобразным. Эстетическая мера смеха чрезвычайно важна в педагогическом процессе. Речь идет не только о том, что шутка - не наиболее уместна и эстетически оформленная реакция на возможное несоответствие поведения ученика ситуации школьной жизни. Он имеет значительно более весомый педагогический эффект, ведь отсутствует назидательность, что создает дистанцию между учителем и учеником. Кроме того, остроумная шутка - это объемная и одновременно оформлена в образ реакция, что, унижая достоинства ученика, помогает посмотреть на свой поступок со стороны и осознать его неточности. То есть, смеха реакция в форме шутки действует более убедительно и влияет значительно эффективнее, задействуя эмоциональную сферу виновника создавшейся ситуации.

 

Понятно, смеха реакция оправдана, когда речь идет о неуместности поведения, вызванные незнанием ситуации или неполным владением информацией о ней. Однако она неуместна и вредна, если имеет место аморальность поступка, цинизм суждений подростка и тому подобное. Смех бессилен, когда к поступку побуждает жестокость, коварство, угроза чести или жизни других. Отметим, что воспитательное воздействие комического действительно эффективен лишь в случае, когда найдена эстетически взвешенная форма применения смеха. Он не должен содержать никаких посягательств на честь и человеческое достоинство личности.

 

Доброжелательный смех широко используется как эффективное средство проверки степени ценности явления. Личность, рефлексирует над собой, иногда сама в форме шутки замечает перед собой и другими свои слабые места и, шутя в этом, обезоруживает своих возможных оппонентов, самостоятельно приходя к выводу о необходимости устранения замеченных негативных моментов.

 

Итак, комическое проявляется в системе эстетических категорий как отношения, эффективно собственными средствами реализует идею совершенствования действительности или отрицанием негативного в ней, или акцентом на отдельных ее недостатках, таким образом способствуя устранению черт, тормозят полноту эстетических проявлений явлений. Смеховая реакция способна также утверждать эстетическую ценность явлений, подчеркивая положительное отношение к победе в них духовного, вечного над текучим, второстепенным, несущественным.

 

Трагическое.

Трагическое в истории эстетики

Платон

Платон не вместил в рамки своей эстетики высшее достижение античного искусства — трагедию: человечество, не сумевшее разумом обуздать страсти и жить счастливо, не должно умножать свои страдания изображением трагедии на

сцене; трагедия не доставляет удовольствия; она — бедствие и бич для людей. Платон отказывается принять в государство трагическую музу, ибо это значило бы допустить чтобы в нем царило страдание вместо мудрых законов.

Аристотель

Аристотель высоко ценил трагедию как вершину искусств. Этот взгляд соответствует ведущему месту, которое трагедия занимала в античной художественной культуре. «Трагедия есть подражание не людям, но действию и жизни, счастью и злосчастью»(Аристотель. Поэтика. IX, 1450 а). Трагедия воспроизводит переход человека от счастья к несчастью. «[Трагедия] есть подражание не только законченному действию, но также страшному и жалкому, а последнее происходит особенно тогда, когда получается неожиданно, и еще более, если случится вопреки ожиданию и одно благодаря другому, ибо таким образом удивительное получит большую силу, нежели если бы оно произошло само собой и случайно. так как и из случайного наиболее удивительным кажется все то, что представляется случившимся как бы с намерением, например, то событие, что статуя Мития в Аргосе убила виновника смерти этого Мития, упав на него в то время, как он на нее смотрел; подобные вещи кажутся случившимися не без цели»(Там же. IX, 1452 а). Трагедия — подражание действию важному и законченному, имеющему определенный объем, подражание при помощи речи, в каждой из своих частей различно украшенной, посредством действия, а не рассказа, совершающее благодаря состраданию и страху очищение подобных аффектов(Там же. VI, 1449b). Это катарсическое воздействие — очищение души зрителя посредством страха и сострадания, порождаемых трагическим действием. В понятие катарсиса Аристотель вкладывал моральный и эстетический смысл, оно означало для него полное просветление души человека. Трагедия имеет познавательное значение и оказывает воспитательноенравственно-эстетическоевоздействие (калокагатия). Аристотель ставит вопрос о характере трагического героя: «сострадание возникает к безвинно несчастному, а страх — перед несчастием нам подобного»; трагический герой «не отличается (особенной) добродетелью и справедливостью и впадает в несчастье не по своей негодности и порочности, но покакой-нибудьошибке, тогда как прежде был в большой чести и счастьи, каковы, например, Эдип, Фиест и выдающиеся лица подобных родов»(Там же. ХIII, 1453). Аристотель отмечает синтетическую природу трагедии, в которой сценические средства сочетаются с впечатляющей силой музыки и других искусств.

Для Буало трагедия есть «трагедия сострадания». На сострадании к герою, поступки которого имеют моральное оправдание, зиждется эстетическое воздействие трагедии. Она, «развлекая нас, рыданья исторгает», «трогает» и «вызывает сочувствие», ибо трагический герой действует либо по неведенью (например, Эдип), либо испытывает угрызения совести (например, Орест), либо оказавшись «преступником поневоле», испытывает «добродетельные» страдания (например, Федра).

Эстетика просветителей (Дидро, Лессинг)

Эстетика просветителей (Дидро, Лессинг) оспаривает точку зрения классицизма, считавшего, что трагическим героем может быть только выдающаяся, «противостоящая толпе» личность. Герой трагедии может быть и обыденным человеком. Однако «если поэт хочет вызвать удивление геройскими чувствами, то не должен распоряжаться ими слишком расточительно: что мы видим часто и у многих, тем мы перестаем любоваться»(Лессинг. 1953. С. 517).Дидро требует в трагедии простоты, правды, ненапыщенной (естественной) возвышенности и осуждает художника, изобразившего смерть Сократа на парадном ложе, ибо художник не понял, насколько добродетель и невинность, угасающие в глубине тюрьмы, на соломенном ложе, могли бы создать зрелище патетическое и возвышенное.Лессинг считает, что трагедия изображает ужасы и жизненные бедствия, не приукрашивая и не смягчая их и раскрывая закономерность и необходимость этих событий. По Лессингу, трагическое — преходящий момент мира, не исключающий гармонии и справедливости. Лессинг за оптимистическую трагедию: целое произведение

этого смертного творца должно быть отражением целого, созданного вечным творцом, должно приучить нас к той мысли, что все кончится к лучшему в этом мире, как и в том.

Кант

Кант утверждал: трагедия возбуждает чувство возвышенного, комедия — чувство прекрасного.

По Гегелю «основной пункт» теоретической проблематики трагического — природа целей трагического героя — «стремление к абсолютному». Всеобщий характер целей трагической личности он демонстрирует на примере «Фауста» Гете: герой этой «философской трагедии» неудовлетворен наукой, с другой стороны— проявляет интерес к светской жизни и земным удовольствиям. Фауст совершает трагическую попытку примирения знания с абсолютом. Сходным образом шиллеровский Карл Моор восстает против гражданского порядка и самого состояния мира и человечества (это восстание носит характер всеобщности). Гегель — противник чисто случайных трагедий, ибо в подлинной трагедии царствует необходимость. В развязке трагедии нет места для «голой гибели индивидуумов» и нет места трагическому там, где может получиться и «счастливая развязка запутавшихся отношений и благополучный конец» для тех действующих характеров, которыми нас заинтересовали.

Если счастливая судьба героя имеет по меньшей мере такое же право, как и неудача, — лучше счастливый исход, говорит Гегель. Он против того, чтобы в искусстве отдавалось предпочтение несчастью только ради псевдоаристократической чувствительности людей, находящих себя при

переживаниях скорби и сострадания особенно интересными. Гегель подчеркивает, что трагический конфликт и его разрешение должны быть в произведении, лишь если это необходимо, для того чтобы воздать должное более высокому воззрению. По Гегелю, при трагическом конфликте обоюдно приемлемое соглашение для борющихся сил невозможно: конфликт в трагедии непримирим и, уж во всяком случае, значим, существен, он не есть продукт мелкой ссоры, перебранки, а порождается глубинными противоречиями: если сталкиваются такие интересы, что не стоит для них приносить в жертву индивидуумов, так как последние могут, не отрекаясь от самих себя, отказаться от преследования своих целей или прийти к соглашению со своими противниками, то нет нужды, чтобы конец был трагическим. Художник не волен убить своего героя, когда и где ему заблагорассудится. В трагедии конфликтующие характеры, не отрекаясь от самих себя, не могут прийти к примирению и отказаться от своих целей. Принципы, во имя которых идет борьба в трагедийном произведении, настолько важны для борющихся характеров, что ценятся ими дороже собственной жизни. В трагедии даже самопожертвование не превращается в самоотречение и означает утверждение принципов и целей трагической личности, а не отказ от них.

Для Гегеля трагическое — результат взаимодействия трагического характера и трагедийных обстоятельств: как конкретных, складывающихся вокруг данного характера благодаря его активности, так и общих, существующих благодаря общей конкретно-историческойобстановке, порождаемой деятельностью человечества. Гегель назвал эти глобальные обстоятельства «состоянием мира».

Значимость категории трагическое для понимания современности

Значимость категории трагическое для понимания современности. Человек смертен, и его не могут не волновать проблемы взаимоотношения жизни, смерти и бессмертия. История человечества насыщена трагедийными событиями. Искусство в своих философических размышлениях о мире тяготеет к трагедийной теме. Другими словами, и жизнь личности, и история общества, и художественный процесс пересекаются с проблемой трагического.

Жизнь человека трагична и потому, что он смертен, и потому, что ни одно общественное устройство в истории человечества не осуществило идею свободы, равенства и братства, хотя ближе всего к этому идеалу подходит демократическое общество. Тоталитаризм рождает трагедию несвободы. Однако и в самом благоустроенном демократическом обществе есть преступления, самоубийства, наркомания, неосуществленность личности и другие бедствия, порождаемые несовершенством смертного и греховного человека, живущего в несовершенном обществе.

ХХ век — эпоха величайших социальных потрясений, революций, войн, кризисов, бурных перемен, создающих напряженнейшие ситуации. Поэтому теоретический анализ трагического для нас в известном смысле есть самоанализ и осмысление мира.

Трагедия — невосполнимая утрата и утверждение бессмертия.

Трагедия — невосполнимая утрата и утверждение бессмертия. По мнению музыковеда И. И. Соллертинского, эстетическая структура Четвертой симфонии Чайковского может быть выражена формулой «трагедия — гибель — праздник...»(Соллертинский. 1946. С. 98). Эту формулу можно было бы уточнить таким образом: страдание — гибель — скорбь — радость. В этой формуле — эстетический закон

трагедийных произведений. Переход от скорби к радости — одна из загадок трагического. Еще Юм в трактате «О трагедии» утверждал: трагическая эмоция включает в себя скорбь и радость, ужас и удовольствие (См.: Юм. 1967. С.166-167).Человек на наших глазах гибнет. Откуда же берутся радость и удовольствие?! Чтобы объяснить природу этого явления, обратимся к историческим истокам трагического.

Древние земледельческие народы создали легенды об умирающих и воскресающих богах: Дионисе (Греция), Осирисе (Египет), Адонисе (Финикия), Аттисе (Малая Азия), Мардуке (Вавилония). Во время культовых празднеств в честь этих богов скорбь по поводу их смерти сменялась радостью и весельем по поводу их воскресения. Эти легенды рождены наблюдением над хлебным зерном, умирающим в земле и воскресающим в колосе. Неземледельческие народы, наблюдавшие за сменой времен года (осень — умирание природы, весна — ее воскресение), также отмечают круговорот жизни и смерти в природе. Нарастающие общественные противоречия усложняли и социализировали природную основу мифов: со смертью и воскресением богов стали связывать упование на избавление от земных страданий, надежды на вечную жизнь.

Закономерность трагического в событийной сфере — переход гибели в воскресение, а в эмоциональной сфере — переход скорби в радость. Трагическая эмоция — сочетание глубокой печали и высокого восторга — проявляется в искусстве разных народов: и в трагедийном действии эскимосов (описанном Крузенштерном), и в древних сказках — корейской «Сим Чен», банту «О семи героях и семи птицах». Древнеиндийская эстетика выражала эту закономерность через понятие «сансара» (круговорот жизни и смерти). Концепция метемпсихоза (посмертного перевоплощения души умершего в другое живое существо в зависимости от характера прожитой им жизни) у древних индийцев была связана с идеей эстетического совершенствования, восхождения к более прекрасному. В Ведах, древнейшем памятнике индийской литературы, утверждалась красота загробного мира и радость ухода в него (См.: Древнеиндийская философия. 1963. С. 178). У древних мексиканцев тоже существовали представления

об инобытии умерших, однако здесь «конечная судьба определяется не моральным поведением людей, а характером их смерти (как они покидают этот мир)» (См.: Шантепи де ля Соссей. Т. 2. С. 41;Леон-

Портилья. 1961. С.226-227).

Впредставлениях о загробной жизни и воскресении погибшего героя таится философско-эстетическаяпроблематика земного бессмертия: герой остается жить и в результатах своей деятельности, и в памяти людей. Бессмертие, уход героя после смерти не в небытие, а в грядущее, в жизнь других людей за счет торжества общественного начала. (См.:Соллертинский. 1946).Трагедийное произведение раскрывает в гибнущем то, что находит продолжение в человечестве. В религиозных понятиях это положение звучало бы так: трагедийное произведение раскрывает в гибнущем то, что душа умершего несет к божьему престолу. Издревле человек не смирялся перед небытием и тяготел к идее бессмертия и в «нетях» отводил место злу и провожал его туда смехом.Парадоксально, но о смерти говорит не трагедия, а сатира. Сатира доказывает смертность даже торжествующего зла, а трагедия утверждает бессмертие даже погибающего героя. Трагедия —скорбная песнь о невосполнимой утрате и радостный гимн бессмертию человека. В трагедии скорбь разрешается радостью, смерть - бессмертием. Гибель трагической личности рождает чувство безвозвратной утраты (и отсюда скорбь), и в то же время возникает идея продолжения жизни человека в человечестве и (или) в Боге (и отсюда мотив радости).

Общефилософские аспекты трагического

Общефилософские аспекты трагического. Человек уходит из жизни безвозвратно. Смерть — превращение живого в неживое. Однако в живом живет умершее