Рождение трагедии из духа музыки

Было бы большим выигрышем для эстетической науки, если бы не только путем логического уразумения, но и путем непосредственной интуиции пришли к созна­нию, что поступательное движение искусства связано с двойственностью аполлонического и дионисического начал, подобным же образом, как рождение стоит в зави­симости от двойственности полов, при непрестанной борьбе и лишь периодически наступающем примирении. На­звания эти мы заимствуем у греков, разъясняющих тому, кто в силах уразуметь, глубокомысленные эзотеричес­кие учения свои в области воззрений на искусство не с помощью понятий, но в резко отчетливых образах мира богов. С их двумя божествами искусств, Аполлоном и Дионисом, связано наше знание о той огромной противо­положности в происхождении и целях, которую мы встре­чаем в греческом мире между искусством пластических образов - аполлоническим - и непластическим ис­кусством музыки - искусством Диониса; эти два столь различных стремления действуют рядом одно с другим, чаще всего в открытом раздоре между собой и взаимно побуждая друг друга ко все новым и более мощным порождениям, дабы в них увековечить борьбу названных противоположностей, только по-видимому соединенных общим словом «искусство»; пока наконец чудодействен­ным метафизическим актом эллинской «воли» они не явятся связанными в некоторую постоянную двойствен­ность и в этой двойственности не создадут наконец столь же дионисического, сколь и аполлонического произведе­ния искусства - аттической трагедии.

Тит Лукреций Кар, римский поэт и философ-материалист I века до н.э.

Чтобы уяснить себе оба этих стремления, представим их сначала как разъединенные художествен­ные миры сновидения и опьянения, между каковыми физиологическими явлениями подмечается противоположность, соответствующая противоположности аполлонического и дионисического начал. В сновидениях впервые предстали, по мнению Лукреция, душам лю­дей чудные образы богов; во сне великий ваятель уви­дел чарующую соразмерность членов сверхчеловечес­ких существ; и эллинский поэт, спрошенный о тайне поэтических зачатий, также вспомнил бы о сне. <…>

     Эта радостная необходимость сонных видений также выражена греками в их Аполлоне; Аполлон, как бог всех сил, творящих образами, есть в то же время и бог, вещающий истину, возвещающий грядущее. Он, по кор­ню своему «блещущий», божество света, царит и над иллюзорным блеском красоты во внутреннем мире фантазии. Высшая истинность, совершенство этих состояний в противоположность отрывочной и бессвязной действительности дня, затем глубокое сознание врачующей и вспомоществующей во сне и сновидени­ях природы, представляют в то же время символичес­кую аналогию дара вещания и вообще искусств, делающих жизнь возможной и жизнедостойной. Но и та нежная черта, через которую сновидение не должно переступать, дабы избежать патологического воздей­ствия - ибо тогда иллюзия обманула бы нас, приняв вид грубой действительности, - и эта черта необхо­димо должна присутствовать в образе Аполлона: как полное чувство меры, самоограничение, свобода от ди­ких порывов, мудрый покой бога - творца образов. <…>

Под чарами Диониса не только вновь смыкается союз человека с человеком: сама отчужденная, враждебная или порабощенная природа снова празднует праздник примирения со своим блудным сыном - человеком. Добровольно предлагает земля свои дары, и мирно приближаются хищные звери скал и пусты­ни. Цветами и венками усыпана колесница Диониса; под ярмом его шествуют пантера и тигр. Превратите ликующую песню «К Радости» Бетховена в карти­ну, и если у вас достанет силы воображения, чтобы уви­дать «миллионы, трепетно склоняющиеся во прахе», то вы можете подойти к Дионису. Теперь раб - сво­бодный человек, теперь разбиты все неподвижные и враждебные границы, установленные между людьми нуждой, произволом и «дерзкой модой». Теперь, при благой вести о гармонии миров, каждый чувствует себя не только соединенным, примиренным, сплоченным со своим ближним, но единым с ним, словно разорвано покрывало Майи и только клочья его еще развевают­ся перед таинственным Первоединым. В пении и пляс­ке являет себя человек сочленом более высокой общи­ны: он разучился ходить и говорить и готов в пляске взлететь в воздушные выси. Его телодвижениями говорит колдовство. Как звери получили теперь дар слова и земля истекает молоком и медом, так и в человеке звучит нечто сверхприродное: он чувствует себя богом, он сам шествует теперь восторженный и возвышен­ный; такими он видел во сне шествовавших богов. Человек уже больше не художник: он сам стал худо­жественным произведением; художественная мощь целой природы открывается здесь, в трепете опьяне­ния, для высшего, блаженного самоудовлетворения Первоединого. Благороднейшая глина, драгоценнейший мрамор - человек здесь лепится и вырубается, и вместе с ударами резца дионисического миротворца звучит элевсинский мистический зов: «Вы повергаетесь ниц, миллионы? Мир, чуешь ли ты своего Творца?»

Бетховен Людвиг ван (1770-1827), немецкий композитор. «К Радости» - музыкальное произведение, написанное на одноименный текст оды Ф.Шиллера и включенное в 9-ю симфонию. Майя(санск. – иллюзия) – иллюзорность всего воспринимаемого мира, скрывающего под видимым многообразием свою истинную сущность.

Мы рассматривали до сих пор аполлоническое начало и его противоположность - дионисическое как художественные силы, прорывающиеся из самой природы, без посредства художника - человека, и как силы, в коих художественные позывы этой природы получают ближайшим образом и прямым путем свое удовлетво­рение: это, с одной стороны, мир сонных грез, совершен­ство которых не находится ни в какой зависимости от интеллектуального развития или художественного образования отдельного лица, а с другой стороны, дей­ствительность опьянения, которая также нимало не об­ращает внимания на отдельного человека, а скорее стремится уничтожить индивид и освободить его мистичес­ким ощущением единства. Противопоставленный этим непосредственным художественным состояниям приро­ды, каждый художник является только «подражателем», и притом либо аполлоническим художником сна, либо дионисическим художником опьянения, либо, наконец, - чему пример мы можем видеть в греческой трагедии - одновременно художником и опьянения и сна; этого последнего мы должны себе представить примерно так: в дионисическом опьянении и мистическом самоотчуждении, одинокий, где-нибудь в стороне от безумствую­щих и носящихся хоров, падает он, и вот аполлоническим воздействием сна ему открывается его собственное со­стояние, т. е. его единство с внутренней первоосновой мира в символическом подобии сновидения.

Здесь и далее автор перечисляет имена мифологических персонажей – от сост.

После этих общих предпосылок и сопоставлений подойдем теперь поближе к грекам и посмотрим, в какой степени эти художественные инстинкты природы были у них развиты и какой высоты они достиг­ли, чем мы и предоставим себе возможность глубже понять и оценить отношение греческого художника к своим прообразам, или, по аристотелевскому выраже­нию, его «подражание природе». <…>

Грек знал и ощущал страхи и ужасы существования: чтобы иметь вообще возможность жить, он вынужден был заслонить себя от них блестящим порождением грез - олимпийцами. Необычайное недоверие к ти­таническим силам природы, безжалостно царящая над всем познанным Мойра, коршун великого друга лю­дей - Прометея, ужасающая судьба мудрого Эдипа, проклятие, тяготевшее над родом Атридов и прину­дившее Ореста к матереубийству, короче - вся эта философия лесного бога, со всеми ее мифическими примерами, от которой погибли меланхолические этруски, - непрестанно все снова и снова преодолевалась греками при посредстве того художественного междумирия олимпийцев или во всяком случае при­крывалась им и скрывалась от взоров. Чтобы иметь возможность жить, греки должны были, по глубочай­шей необходимости, создать этих богов; это событие мы должны представлять себе приблизительно так: из первобытного титанического порядка богов ужаса че­рез посредство указанного аполлонического инстинкта красоты путем медленных переходов развился олимпийский порядок богов радости; так розы пробивают­ся из тернистой чащи кустов. Как мог бы иначе такой болезненно чувствительный, такой неистовый в своих желаниях, такой из ряда вон склонный к страданию народ вынести существование, если бы оно не было представлено ему в его богах озаренным в столь ослепительном ореоле. Тот же инстинкт, который вызыва­ет к жизни искусство как дополнение и завершение бытия, соблазняющее на дальнейшую жизнь, - со­здал и олимпийский мир как преображающее зерка­ло, поставленное перед собой эллинской «волей». Так боги оправдывают человеческую жизнь, сами живя этой жизнью, - единственная удовлетворительная теоди­цея! Существование под яркими солнечными лучами таких богов ощущается как нечто само по себе достойное стремления, и действительное страдание го­меровского человека связано с уходом от жизни, преж­де всего со скорым уходом; так что теперь можно было бы сказать об этом человеке обратное изрече­нию силеновской мудрости: «Наихудшее для него - скоро умереть, второе по тяжести - быть вообще подверженным смерти». И если когда раздается жалоба, то плачет она о краткой жизни Ахилла, о подоб­ной древесным листьям смене преходящих людских поколений, о том, что миновали времена героев. И для величайшего героя не ниже его достоинства стремить­ся продолжать жизнь, хотя бы и в качестве поденщи­ка. Так неистово стремится «воля» на аполлонической ступени к этому бытию, так сильно в гомеровском человеке чувство единства с ним, что даже обращается в хвалебную песнь ему.

Теодицея (с фр. – оправдание бога) – общее обозначение религиозно-философских доктрин, стремящихся согласовать идею благого и всемогущего бога с наличием мирового зла.

Здесь необходимо сказать, что вся эта с таким вож­делением и тоской созерцаемая новым человеком гар­мония, это единство человека с природой, для обозна­чения которого Шиллер пустил в ход термин «наивное», - ни в коем случае не представляет простого, само собой понятного, как бы неизбежного состояния, с которым мы необходимо встречаемся на пороге каж­дой культуры, как с раем человечества: чему-либо подобному могла поверить лишь эпоха, желавшая видеть в Эмиле Руссо художника и думавшая, что нашла в Гомере такого выросшего на лоне природы художника - Эмиля. Там, где мы в искусстве встречаемся с «наивным», мы вынуждены признать выс­шее действие аполлонической культуры, которой все­гда приходится разрушать царство титанов, поражать насмерть чудовищ и при посредстве могущественных фантасмагорий и радостных иллюзий одерживать по­беды над ужасающей глубиной миропонимания и бо­лезненной склонностью к страданию. Но как редко достигается эта наивность, эта полная поглощенность красотой иллюзии! Как невыразимо возвышен поэто­му Гомер, который, как отдельная личность, относится ко всей аполлонической народной культуре так же, как отдельный художник сновидения ко всем сновидческим способностям народа и природы вообще. Го­меровская «наивность» может быть понята лишь как совершенная победа аполлонической иллюзии: это - та иллюзия, которой так часто пользуется природа для достижения своих целей. Действительная цель пря­чется за образом химеры: мы простираем руки к этой последней, а природа своим обманом достигает первой.

Руссо Жан Жак(1712-1778), французский писатель и философ. Автор романа-трактата «Эмиль, или о воспитании».

В греках хотела «воля» узреть самое себя, в преобра­жении гения и в мире искусства; для своего само­прославления ее создания должны были сознавать себя достойными такой славы, они должны были узреть и узнать себя в некоей высшей сфере, но так, чтобы этот совершенный мир их созерцаний не мог стать для них императивом или укором. Таковой была сфера красоты, в которой они видели свои отражения - олимпийцев. Этим отражением красоты эллинская «воля» боролась с коррелятивным художественному таланту талантом страдания и мудрости страдания; и как памятник ее победы стоит перед нами Гомер, наивный художник.<…>

Аполлон, как этическое божество, требует от своих меры и, дабы иметь возможность соблюдать таковую, самопознания. И таким образом, рядом с эстетической необ­ходимостью красоты стоят требования «Познай само­го себя» и «Сторонись чрезмерного!». Самопревозно­шение и чрезмерность рассматривались как враждеб­ные демоны не -аполлонической сферы по существу, а посему и как свойства до-аполлонического времени, века титанов, и вне-аполлонического мира, т. е. мира варва­ров. За свою титаническую любовь к человеку Прометей подлежал отдаче на растерзание коршунам; чрез­мерность мудрости, разрешившей загадку сфинкса, дол­жна была повергнуть Эдипа в затянувший его водово­рот злодеяний; так истолковывал дельфийский бог греческое прошлое.

? В чем сущность аполлонического и дионисийского начал в искусстве ? Можно ли в рамках культуры говорить об универсальности понятий «аполлоническое начало» и «дионисийское начало»     ? Разделяет ли автор тезис Аристотеля: искусство – это подражание природе

«Титаническим» и «варварским» представлялось аполлоническому греку и действие дионисического начала, хотя он не скрывал от себя при этом и своего внутреннего родства с теми поверженными титанами и героями. Мало того, он должен был ощущать еще и то, что все его существование, при всей красоте и умеренности, покоится на скрытой подпочве страдания и познания, открывавшейся ему вновь через посредство этого дионисического начала. И вот же - Аполлон не мог жить без Диониса! «Титаническое» и «варвар­ское» начала оказались в конце концов такой же необходимостью, как и аполлоническое! <…>

 

Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки. СПб., 2000. С.50–57; 63–69.

 

 

Рескин Джон (1819-1900), английский писатель, теоретик искусства.

                                                             ВАЛЕРИЙ БРЮСОВ

 

Брюсов Валерий Яковлевич (1873–1924) – русский поэт, прозаик, теоретик символизма. Статья «Ключи тайн», представляющая собой программу русского поэтического символизма, была напечатана в первом номере журнала «Весы» в 1904 году.

                                

                        КЛЮЧИ ТАЙН

    

                                 I

 Когда бесхитростные люди встречаются с вопросом, что такое искусство, - они не пытаются уяснить себе, откуда оно взялось, какое место занимает во вселенной, но принимают его как факт и только хотят найти ему какое-нибудь применение в жизни. Так возникают теории полезного искусства, самая первобытная стадия в отношениях человеческой мысли к искусству. Людям кажется так естественно, что искусство, если оно суще­ствует, должно быть пригодно для их ближайших маленьких нужд и надобностей. Они забывают, что в мире есть множество вещей, для людей совершенно бесполезных, как, например, красота, и что сами они в своей жизни постоянно совершают поступки совершенно бесполезные - любят, мечтают <…>.

Защитником «полезного искусства» выступает в своих кни­гах не кто иной, как «апостол красоты» Рескин. Он советовал ученикам срисовывать листья олив и лепестки роз, чтобы приоб­рести самим и дать другим большие сведения, чем у нас были до сих пор, об оливках Греции и диких розах Англии; советовал воспроизводить скалы, горы и отдельные камни, чтобы получить более полное понятие о свойствах горной структуры; советовал скорей изображать древние исчезающие руины, чтобы хоть на полотне сохранить их образы для любопытства будущих веков. «Искусство, -говорит Рескин, - дает форму знания, делает навсегда видимыми для нас те предметы, которые без него не могла бы описать наша наука, не могла бы удержать наша па­мять». И еще: «Вся сущность искусства зависит от того, истинно ли оно и полезно ли. Великие мастера могли допустить себя до неумелости, до уродства, но никогда - до бесполезности».

Зудерман Герман(1857-1928), немецкий писатель, представитель натурализма.     Бурже Поль Шарль Жозеф (1852-1935), французский писатель.   Эсхил(ок.525-456 до н.э.), древнегреческий поэт-драматург.   По Эдгар Аллан (1809-1849), американский писатель-романтик.     Бальзак Оноре де (1799-1850), французский писатель, автор эпопеи «Человеческая комедия», состоящей из 90 романов и рассказов.   Золя Эмиль (1840-1902), французский писатель, автор 20-томной серии романов «Ругон-Маккары».

Подобно тому, как Рескин к пластическим искусствам, относится к поэзии очень распространенная и едва ли не господ­ствующая школа историков литературы. Они видят в поэзии лишь точное воспроизведение жизни, по которому можно изучать быт и нравы того времени и той страны, где создавалось поэтическое произведение. Они тщательно изучают описания поэта, психологию созданных им лиц, его собственную психологию, переходя потом к психологии его современников и к характеристике его времени. Они совершенно убеждены, что весь смысл литературы - в том, чтобы быть подспорьем для изучения быта такого-то века, и что читатели и сами поэты, не сознавая этого, как не ученые, просто пребывают в заблуждении.

Таким образом, у теории «полезного искусства» и в наши дни находятся довольно видные сторонники. Между тем до оче­видности ясно, что нет никакой возможности натянуть эту тео­рию на все явления искусства, что она до смешного мала для него - как кафтан карлика для Духа Земли. Нельзя же в угоду добрым буржуа, желающим получать от искусства «благород­ные развлечения», ограничить все искусство Зудерманом и Бурже. Многое в искусстве никак не подойдет под понятие «наслаж­дение», если только понимать это слово в его естественном смысле, а не подставлять под него ничего не говорящий, сам требующий объяснения термин «эстетическое наслаждение». Искусство ужасает, искусство потрясает, заставляет плакать. В искусстве есть Эсхил, есть Эдгар По, есть Достоевский. Еще недавно Л. Толстой, со своей обычной меткостью выраже­ний, приравнял ищущих в искусстве одних наслаждений - людям, которые стали бы утверждать, что единственная цель еды - удовольствие вкуса.

Точно так же нельзя в угоду знанию и науке видеть в искусстве только отражения жизни <…>; искусство никогда не воспроизводило, а всегда преображало действи­тельность: даже на картинах да Винчи, даже у самых ярых реалистов-писателей, вроде Бальзака, нашего Гоголя, Золя. Нет искусства, которое повторяло бы действительность.<…>

Искусство никогда, кроме редких анекдотических случаев, не обманывает людей, как Зевксисовы плоды глупых птиц. Ни­кто не принимает картину за вид в открытое окно, никто не раскланивается с бюстом своего знакомого, и ни один автор не был приговорен к тюрьме за вымышленное в рассказе преступ­ление. Мало того, тем именно произведениям, которые с особым сходством воспроизводят действительность, мы отказываем в названии художественных. Мы не признаем искусством ни панорам, ни восковых статуй. Да и что было бы достигнуто, если б искусству удалось в совершенстве передразнить природу? К че­му могло бы пригодиться удвоение действительности? «Преиму­щество нарисованного дерева перед настоящим, - говорит Авг. Шлегель, - только в том, что на нем не может быть гусениц». Никогда ботаники не станут изучать растение по рисун­кам. Никогда самая искусная марина не заменит путешествен­нику вида на океан, уже по одному тому, что в лицо ему не будет веять соленый запах и не будет слышно ударов волн о берего­вые камни. Предоставим воспроизведение действительности фотографии, фонографу - изобретательности техников. «Искус­ство относится к действительности, как вино к винограду», - сказал Грильпарцер.

Зевксис (V-IV вв. до н.э.), древнегреческий живописец. Стремясь к иллюзорности изображения, применил светотень.     Шлегель Август Вильгельм(1767-1845), немецкий историк литературы, критик, переводчик и поэт.     Марина (от лат. - морской) – пейзаж, изображающий море.     Грильпарцер Франц (1791-1872), австрийский писатель.     Гюйо Жан Мари (1854-1888), французский философ-позитивист.

У защитников «полезного искусства» есть, правда, одно убежище. Искусство не служит личному индивидуальному наслаждению. Искусство не служит целям науки. Но оно может слу­жить обществу, социальному строю. Польза искусства может быть в том, что оно «общит» отдельных личностей между собой - переливая чувства одного другому, что оно спаивает в одно целое классы общества и помогает их исторической борьбе меж­ду собой. Искусство с этой точки зрения - только средство общения людей между собой в ряду других средств, каковы, во-первых, слово, далее - письменность, печать, телеграф, те­лефон. Обычное слово, прозаическая речь передает мысли, ис­кусство же передает чувства... Такой круг мыслей с силой и остроумием защищал Гюйо. У нас те же идеи, несколько видоизменив их, недавно проповедовал Л. Толстой.

Но разве эта теория объясняет, почему художники творят и почему слушатели, читатели, зрители ищут художественных впечатлений? Когда скульпторы мнут глину, когда художники покрывают красками холсты, когда поэты ищут верных слов, чтобы выразить, что им надо, - никто из них не задается целью передать свои чувствования другому. Мы знаем художников, которые презирали человечество, которые творили только для себя, без цели, без намерения обнародовать свои творения. Разве нет самоуслаждения в творчестве? Разве Пушкин не ска­зал художнику: «Твой труд - тебе награда»? И почему чита­тели не порывают этой телеграфной нити между собой и душой художника? Что им в этих чувствах незнакомого им человека, жившего часто много лет тому назад, в другой стране? Разга­дать, на чем утверждены темные алкания художника и ответные ему алкания его слушателя и зрителя, - вот в чем задача науки о искусстве <…>.

 

Фет Афанасий (1820-1892), русский поэт.   Рафаэль Санти (1483-1520), итальянский живописец и архитектор.   Байрон Джордж Ноэл Гордон (1788-1824), английский поэт-романтик.   Моцарт Вольфганг Амадей (1756-1791), австрийский композитор, музыкант универсального дарования.

                                          II

Люди иного склада мысли, оставляя в стороне вопрос, на что нужно искусство, какая от него польза, - ставили себе иной, метафизический: что такое искусство. Отрывая искусство от жизни, они рассматривали его создания как что-то самодовлеющее, замкнутое в самом себе. Так возникали теории «чистого искусства» - вторая стадия в отношениях человече­ской мысли к искусству. Увлекаясь борьбой с защитниками прикладного, полезного искусства, эти люди доходили до другой крайности, утверждали, что пользы от искусства и не должно быть, никакой и никогда, что искусство прямо противоположно всякой корысти, всякой цели: искусство - бесцельно. С беспо­щадной прямотой выражал эти мысли наш Тургенев. «У искус­ства нет цели, кроме самого искусства», - говорил он. А в письме к Фету и еще резче: «Не бесполезное искусство есть дрянь, бесполезность есть именно алмаз его венца». Когда же сторонников этих взглядов спрашивали: что же соединяет в один класс создания, признаваемые ими художественными, по­чему и картины Рафаэля, и стихи Байрона, и мелодии Моцар­та - все это искусство, что общего между ними? - они отве­чали - Красота! <…>

 

                                       III        

Совершенно с иных путей подступали к искусству люди нау­ки. Наука не имеет притязаний проникнуть в сущность вещей. Наука знает только соотношения явлений, умеет только сравни­вать их и сопоставлять. Наука не может рассматривать ника­кой вещи без ее отношения к другим. Выводы науки - это наблюдения над соотношениями вещей и явлений.

Китс Джон (1795-1821), английский поэт-романтик.   Браун Чарлз Брокден (1771-1810), американский писатель-просветитель.

Наука, подойдя со своими специальными методами к созданиям искусства, прежде всего отказалась рассматривать их в них самих. Она поняла, что создание искусства без отношения к человеку - к художнику-творцу и к воспринимающему чужое творчество - есть не более как размалеванный холст, обточен­ный камень, связанные в периоды слова и звуки. Невозможно найти ничего общего между египетскими пирамидами и стихами Китса, если забыть о замыслах строителя и поэта и о впечатле­ниях зрителей и читателей. Отождествить то и другое можно лишь в человеческом духе. Искусство существует только в че­ловеке и нигде более. Честь сознания этой истины принадлежит философам английской школы. «Красота, - писал Браун, - не есть что-либо существующее в предметах, независимо от наблюдающего его духа, и потому нечто стойкое, как самые предметы. Красота - это волнения нашего духа и, подобно другим волнениям, изменяется при разных обстоятельствах».

Опираясь на эту истину, науке естественно открывались два пути для изучения искусства: изучение душевных волнений, овладевающих зрителем, читателем, слушателем, когда он отда­ется художественным впечатлениям, и изучение душевных вол­нений, которые побуждают художника к творчеству. Наука и пошла по этим двум путям, но почти с первых шагов заблу­дилась.

Безнадежно неудачной надо признать попытку связать изучение эстетических волнений, тех впечатлений, какие дают нам создания искусства, с физиологией. Связь психологических факторов с физиологическими представляет загадку для науки
даже в самых простейших явлениях. Она еще не умеет объяс­нить переход укола булавки в чувство боли. Желание свести безмерно сложные художественные волнения к чему-либо вроде приятного или неприятного движения глазного яблока – не может дать ничего, кроме смешного. Все физиологические объяснения эстетических явлений не идут дальше сомнительных
аналогий. <…>.   

Шиллер Иоганн Фридрих (1759-1805), немецкий поэт и драматург. Теоретические основы искусства были освещены автором в работе «Письма об эстетическом воспитании». Спенсер Герберт(1820-1903), английский философ и социолог, один из родоначальников позитивизма.

Другой путь повел науку к изучению духовных волнений, которые побуждают человека ваять статуи, писать картины, складывать стихи. Наука стала доискиваться, что за желания влекут художника, заставляют его работать - иногда до изнеможения - и находить самоудовлетворение в своей работе. И тот дух, который веял над наукой только что миновавшего века, который в свое время сорвал с их мест вещи и явления, казавшиеся недвижными XVIII философскому веку, и превратил их в неудержимый поток вечно меняющегося, вечно только становящегося мира, дух эволюционизма - устремил внимание исследователей на происхождение искусства. Как и во многих других случаях, наука подменила слово «быть» словом «стать» и начала исследовать не «что такое искусство», а «откуда возникло искусство», думая, что решает один и тот же вопрос. И вот явились подробные разыскания о начале искусства у первобыт­ных людей и у дикарей, о грубых, бессильных зачатках орна­мента, ваянья, музыки, поэзии... Наука думала разгадать тайну искусства, разбирая его генеалогическое дерево. В своем роде и здесь была применена теория наследственности, при уверенности, что душа ребенка всецело зависит от сочетания ду­шевных свойств его предков.

Поиски этих предков искусства привели к теории, которая с полной решительностью была высказана впервые Шиллером. Эту теорию подхватил и развил мимоходом, но с подавляющей научной обстоятельностью Спенсер. Праотцом искусства была признана игра. Низшие животные не играют вовсе. Те же, у которых, благодаря лучшему питанию, остается избыток нерв­ной деятельности, чувствуют потребность израсходовать ее - и расходуют в игре. Человечество ее расходует в искусстве. Крыса, которая грызет предметы, в пищу ей негодные, кошка, катающая клубок, особенно играющие дети - уже предаются художественной деятельности. Шиллеру казалось, что этой тео­рией он нисколько не принижает значение искусства. «Чело­век, - говорит он, - играет лишь там, где он является челове­ком в полном смысле слова, и он лишь тогда человек, когда играет». Эта теория примыкает, конечно, к теориям бесполезного искусства, в чем и сознается Спенсер: «Искать цель, которая служила бы жизни, т. е. добру и пользе, - пишет он, - значит неизбежно упустить из виду эстетическое начало».

Микеланджело Буонаротти (1475-1564), итальянский скульптор («Давид»), живописец, архитектор, поэт.   Валькирии (с древнесканд. – выбирающая убитых), в скандинавской мифологии – воинственные девы, решающие исход сражений.   Ибсен Генрик (1828-1906), норвежский драматург.

Подобно другому научному решению загадки искусства, эта теория слишком широка, чтобы точно определить искусство как теории «полезного» и «чистого» искусства были слишком узки. В поисках простейших элементов, на которые разлагаются эстетические волнения, наука представила такие элементы, которые часто не суть искусство и которые вовсе не объясняют своеобразного, единственного влияния искусства. В поисках причин, влекущих к творчеству, она тоже назвала такие, которые часто вовсе не приводят к искусству. Если всякое искусство - игра, то почему не всякая игра  - искусство? Как положить между ними предел? Дети, играющие в мяч, не более ли похожи на взрослых, играющих в винт, чем на Mикеланджело, творящего Давида? И почему тот же Микеланджело был художником, когда ваял свои статуи, и не был художником, когда играл в бабки? И почему мы знаем эстетические волнения, слушая полет Валькирий, но только забавляемся, глядя на возящихся котят? Как, наконец, объяснить то поклонение, которое возбуждают в человечестве художники всех времен: оно видит в них пророков, вождей жизни, учителей. Неужели же Ибсен и Лев Толстой в наши дни только устроители больших, всемирных игр?

Современная наука оказалась пока бессильной справиться с загадкой искусства. Выставленные ею теории не могут устоять, потому что в самих себе таят противоречия. Но если б даже допустить, что наука будущего счастливо обойдет все подводные камни и осторожно, проверяя свой каждый шаг, ощупывая каждую пядь земли клюкою своих методов, сделает все те выводы, какие доступны для нее, - даст ли она ответ на вопрос, что такое искусство? Но такого вопроса для науки даже может не существовать, так как он все-таки спрашивает о сущности. Наука ответит только, какое положение занимают эстетические волнения в ряду других душевных волнений человека и какие именно причины навели человека в прошлые тысячелетия его существования на художественное творчество. Удовлетворится ли этим наша мысль? Успокоимся ли мы на этих трезвых ответах точного знания? <…>

                                    IV

       Поразительнее всего то, что все выставленные теории имеют за собой неопровержимые факты. Искусство доставляет наслаждение - кто станет спорить! Искусство поучает - мы знаем это на тысячах примеров. Но вместе с тем в искусстве ча­сто нет ближайших целей, никакой пользы - отрицать это мо­гут только фанатики. Наконец, искусство общит людей, раскры­вает душу, делает всех причастными творчеству художника. Что же такое искусство? Как оно и полезно и бесполезно вместе? служит Красоте и часто безобразно? и средство общения  и уединяет художника?

Единственный метод, который может надеяться решить эти вопросы, - интуиция, вдохновенное угадывание, метод, которым во все века пользовались философы, мыслители, искавшие раз­гадки тайн бытия. И я укажу на одно решение загадки искусства, принадлежащее именно философу, которое - кажется мне - дает объяснение всем этим противоречиям. Это - ответ
Шопенгауэра <…>: искусство есть постижение мира иными, не рассудочными путями. Искусство - то, что в других областях мы называем откровением. Создания искусства это - приотворенные двери в Вечность.

Явления мира, как они открываются нам во вселенной, растянутые в пространстве, текущие во времени, подчиненные закону причинности, - подлежат изучению методами науки, рассудком. Но это изучение, основанное на показаниях наших внешних чувств, дает нам лишь приблизительное знание. Глаз обманывает нас, приписывая свойства солнечного луча цветку, на который мы смотрим. Ухо обманывает нас, считая колебания воздуха свойством звенящего колокольчика. Все наше сознание обманывает нас, перенося свои свойства, условия своей деятель­ности на внешние предметы. Мы живем среди вечной, исконной лжи. Мысль, а следовательно, и наука бессильны разоблачить эту ложь. Большее, что они могли сделать, - это указать на нее, выяснить ее неизбежность. Наука лишь вносит порядок в хаос ложных представлений и размещает их по рангам, делая возможным, облегчая их узнавание, но не познание.

             Но мы не замкнуты безнадежно в этой «голубой тюрьме» - пользуясь образом Фета. Из нее есть выходы на волю, есть просветы. Эти просветы - те мгновения экстаза, сверхчувствен­ной интуиции, которые дают иные постижения мировых явле­ний, глубже проникающие за их внешнюю кору, в их сердцеви­ну. Исконная задача искусства и состоит в том, чтобы запечатлеть эти мгновения прозрения, вдохновения. Искусство начи­нается в тот миг, когда художник пытается уяснить самому себе свои темные, тайные чувствования. Где нет этого уясне­ния - нет художественного творчества. Где нет этой тайности в чувстве - нет искусства. Для кого все в мире просто, понятно, постижимо, тот не может быть художником <…>.

? Какие теории искусства рассматриваются в работе В.Брюсова ? Сформулируйте основы эстетической теории, идеи которой разделяет автор ? Какова роль интуиции в создании художественной картины мира

          Во все века своего существования, бессознательно, но неизменно, художники выполняли свою миссию: уясняя себе открывавшиеся им тайны, тем самым искали иных, более совер­шенных способов познания мироздания. Когда дикарь чертил на своем щите спирали и зигзаги и утверждал, что это «змея», он уже совершал акт познания. Точно так же античные мраморы, образы гётевского «Фауста», стихи Тютчева - все это именно запечатление в видимой, осязательной форме тех прозрений, какие знавали художники. Истинное познание вещей раскрыто в них с той степенью полноты, которую допустили несовер­шенные материалы искусства: мрамор, краски, звуки, слова...

   Но в течение долгих столетий искусство не отдавало себе явного и определенного отчета в своем назначении. Различные эстетические теории сбивали художников. И они воздвигали себе кумиров, вместо того чтобы молиться истинному Богу. История нового искусства есть, прежде всего, история его осво­бождения. Романтизм, реализм и символизм - это три стадии в борьбе художников за свободу. Они свергли наконец цепи рабствования разным случайным целям. Ныне искусство нако­нец свободно.

Теперь оно сознательно предается своему высшему и единственному назначению: быть познанием мира, вне рассудочных форм, вне мышления по причинности <…>.

 

Брюсов В. Среди стихов: 1894–1924: Манифесты, статьи, рецензии. М., 1990. С.89–101.

ОПОЯЗ – общество изучения поэтического языка – русская ветвь «формального метода» в литературоведении 1910-1920 гг.

 ВИКТОР ШКЛОВСКИЙ

Шкловский Виктор Борисович (1893–1984), русский писатель и литературовед. В молодости был футуристом, приятельствовал с Ю.Тыняновым и В.Маяковским, был участником ОПОЯЗа. Полагал, что искусство – «это не способ мышления, а способ восстановления ощутимости мира». Ниже публикуются размышления автора о структуре художественного текста, взятые из книги 1970 года «Тетива. О несходстве сходного».

 

 

             В ЧЕМ ОСОБЕННОСТЬ ИСКУССТВА

 И ЧТО ТАКОЕ ЕДИНСТВО ПРОИЗВЕДЕНИЯ      

В качестве основы художественного произведения иногда выдвигают вообще образность. Но что такое образность - неизвестно. Под словом «образ» пони­мают и особый способ изображения, художественность описания: одновременно говорят про «образ Татьяны» или «образ Онегина». То есть под образом понимают человека, изображение. Слово «образ» - это тоже об­раз.

Это не точное определение - не термин. Если взять академический словарь пушкинского времени, то мы увидим много противоречивых опреде­лений слова «образ». Приведу разные толкования из 4-й части словаря Академии Российской, изданного в 1822 году.

Вот перечисление некоторых значений слова «образ»:

«Наружный вид. Изображение или подобие какого лица. Пример. Способ, средство. Порядок, расположение мыслей».

Мы, например, говорим, что это дело было сделано «таким образом». «Содержание, сущность».

Метод искусства один, он не меняется во время хода создания произведения.

Выберем одно из значений слова «образ». Явления искусства переходят одно в другое.

Каков же «порядок» искусства?

Искусства разнообразны, хотя, очевидно, чем-то связаны.

Эйнштейн Альберт(1879-1955), физик-теоретик.

Слово «образ» как «подобие», «изображение», в об­щем, подходит для живописи, для скульптуры, но совершенно не подходит для архитектуры, для музыки. Мало подходит и для танца, хотя тут мы можем говорить, что образ здесь - «способ танцевать».

Но еще старые теоретики говорили, что понятие «образ» мало подходит к лирической поэзии, потому что лирическая поэзия не изображает что-нибудь, а передает чувства, которые сами по себе могут и не иметь изображения.

Осложняя вопрос, или, вернее, обнаруживая сложность вопроса, мы увидим, что образность не ясна и в таком вопросе, как физика, хотя она имеет свои «способы - средства». Конечно, физик мыслит, каким-то образом представляя, закрепляя мысль.

Но как он представляет, мы не точно знаем.

Мы считаем ясным, что мыслим словами, но математическое мышление, связанное с реальностью, обыч­но выражается математическими формулами и не мо­жет быть передано другим способом, в том числе и словами. Оно с трудом может быть пересказано, но и пересказанное оно не становится видимым, объемным, представимым.

Альберт Эйнштейн в статье «Творческая автобиография» пишет следующее:

«Для меня не подлежит сомнению, что наше мышление протекает в основном минуя символы (слова) и к тому же бессознательно. Если бы это было иначе, то почему нам случается иногда «удивляться», притом совершенно спонтанно, тому или иному восприятию (Erlebnis)? Этот «акт удивления», по-видимому, насту­пает тогда, когда восприятие вступает в конфликт с достаточно установившимся в нас миром понятий. В тех случаях, когда такой конфликт переживается остро и интенсивно, он, в свою очередь, оказывает сильное влияние на наш умственный мир. Развитие этого умственного мира представляет собой в извест­ном смысле преодоление чувства удивления - непре­рывное бегство от «удивительного», от «чуда».

Таким образом, обычный мир, реально существующий, рождающий все наши познания, в самом факте познания рождает другое, иначе - факт изумления, факт какого-то превосходства своей сущности над на­шим знанием.

Это чувство изумления, как говорит Эйнштейн, яв­ляется первопричиной или одной из первопричин научной мысли.

В статье «Принципы научного исследования» Аль­берт Эйнштейн пользуется художественными терминами: «Человек стремится каким-то адекватным способом создать в себе простую и ясную картину мира; и это не только для того, чтобы преодолеть мир, в котором он живет, но и для того, чтобы в известной мере по­пытаться заменить этот мир созданной им картиной. Этим занимаются художник, поэт, теоретизирующий философ и естествоиспытатель, каждый по-своему. На эту картину и ее оформление человек переносит центр тяжести своей духовной жизни, чтобы в ней обрести покой и уверенность, которые он не может найти в слишком тесном головокружительном круговороте соб­ственной жизни».

Мы встречаемся с понятием модели, с понятием подобия, с понятиями построения иного мира. Причем эти построения создаются для понимания того, что мы называем действительностью, для предвидения и открытия возможностей.

То, что создается, отбирается художником из окружающего для построения своей модели действитель­ности, - не простое отражение. Это отражение особого рода. Это отражение, в котором черты воспринятого сопоставляются в своей несхожести. <…>

 

 

                      ЕДИНСТВО СТРУКТУР

 

Теперь вернемся к единству художественного про­изведения. Это единство, - несомненно, единство худо­жественного построения, созданное мироощущением творца. Оно пытается создать модели явлений мира.

Художественное произведение монолитно, оно вво­дит нас в возможности предлагаемых человеческих от­ношений и не отгораживает нас от прошлого потому, что мы видим правоту не отдельного поступка, а правоту (или неправоту) всей этой системы. Например, мы не замечаем (хотя и читаем об этом), что Пенело­па, побуждает женихов делать подарки и принимает от них эти подарки, зная о том, что Одиссей уже при­ехал и отомстит женихам.<…>

Одиссей, Пенелопа – персонажи гомеровского эпоса «Одиссея».     Эйхенбаум Борис (1886-1959), советский литературовед.

Мне рассказывал Эйхенбаум. Существует экземпляр трагедии «Ромео и Джульетта», принадлежавший Толстому. Он читает, делая к Шекспиру иронические примечания, доходит до места, где Ромео говорит, что «вся философия мира не заменит Джульетту». Тут Толстой делает какое-то примечание на полях, зачер­кивает, делает другое, тоже зачеркивает. Наконец пи­шет крупно и раздраженно: «очевидно случайная удача».

Он не смог победить правды этих слов. Но он при­нял свою определенную эстетическую систему, осно­ванную на определенном мировоззрении, и пытался ее приложить ко всей человеческой культуре, а поэтому вычеркивал большую часть искусства.<…>

 

Художник не передает и не может передать явление целиком. Уже обычный счет: «один - два - три - четыре» - дает некоторую прерывистость. Эта прерывистость реальна, и она позволяет нам указать общность одного свойства предметов, на которые мы смотрим, вне их качества. Искусство всегда разделяет предметы и дает часть вместо целого, дает черту вме­сто целого, и, как бы оно ни было подробно, все равно оно представляет собою как бы пунктир, изображаю­щий линию. Искусство всегда разделяет подобное и соединяет различное. Оно ступенчато и монтажно. Но это не поезд, соединенный из вагонов словосочетаний. Связи подчеркивают разрывы. Мы выбираем отдель­ные черты, чтобы передать общее. Если мы подробно развиваем какую-нибудь частность, то эта частность опять-таки заменяет общее, передает не столько о своем состоянии, а о значении своего состояния. Мы разделяем повествование на отдельные главы или на отдельные строки, подчеркиваем раздельность строк и ритмом и рифмой. В то же время мы при помощи рифмы возвращаем предыдущее слово и застав­ляем человека как бы перечитывать предыдущую строку.

Стих характеризуется тем, что мера его возвращается. Возвращение - основа версификации; возвраща­ется ритмическое построение. Человеческое восприя­тие мира целиком - это восприятие возвращающееся, сравнивающее, повторяющее движение, выделяющее из незнакомого знакомое. Причем сперва происходит как бы первая оценка, а потом происходит уточнение, как бы примерка этого слова к нашим знаниям.<…>

Версификация (от лат. – «стих» и «делаю») – стихосложение.   ? Если не образ, то что,  по мнению автора,  является основой художественного творчества   ? В чем отличие модели мира от художественной картины мира ? Каково соотношение субъективного и объективного в художественной картине мира

Автор создает новую модель мира. Модель, конеч­но, своеобразно упрощенную, потому что это только часть мира, такая, в которой видны и как бы закон­чены взаимоотношения явлений.

Явления, которые отбираются в художественном произведении, берутся в каком-то развитии, в переходе от счастья к несчастью, от спокойствия к беспорядку, от чувства одиночества к чувству коллектива. Все это может изменяться в разных вещах по-разному.<…>

 

 

Шкловский В. Тетива. О несходстве сходного // Собр. соч. в 3–х томах, т.3. М., 1974. С.503–507; 515; 529–530.

 

 

	Структурализм- направление в гуманитарном знании, сформировавшееся в 20-е годы XX века.

Метерлинк Морис(1862-1949), бельгийский драматург, поэт, автор знаменитой пьесы «Синяя птица».   Princesse Maleine, Sept Princesses, Les Aveugles– персонажи произведений Метерлинка.

                            ВАСИЛИЙ КАНДИНСКИЙ

Кандинский Василий Васильевич (1866–1944), русский художник. Учился в Мюнхенской академии художеств, работал в Амстердаме и Париже. Является создателем нового художественного языка XX века – абстракционизма. Основные идеи искусства были сформулированы Кандинским в 1912 году в трактате «О духовном в искусстве».

 

                

        О ДУХОВНОМ В ИСКУССТВЕ

Когда потрясены религия, наука и нравственность (последняя сильной рукой Ницше) и внешние устои угрожают падением, человек обращает свой взор от внешнего внутрь самого себя.

Литература, музыка и искусство являются первыми, наиболее восприимчивыми сферами, где этот поворот к духовному становится заметным в реальной форме. Эти сферы немедленно отражают мрачную картину современности, они предугадывают то Великое, кото­рое, как крошечная точка, замечается немногими и для масс не существует.

Они отражают великий мрак, который еще едва проступает. Они сами облекаются во мрак и темноту. С другой же стороны, они отворачиваются от опустошающего душу содержания современной жизни и обращаются к сюжетам и окружению, дающим свобод­ный исход нематериальным устремлениям и искани­ям жаждущей души.

В области литературы одним из таких является пи­сатель Метерлинк. Он вводит нас в мир, который назы­вают фантастическим или, вернее, сверхчувственным. Его Princesse Maleine, Sept Princesses, Les Aveugles и т. д. не являются людьми прошедших времен, каких мы встречаем среди стилизованных героев Шекспира. Это просто души, ищущие в тумане, где им угрожает уду­шье. Над ними нависает невидимая мрачная сила. Ду­ховный мрак, неуверенность неведения и страх перед ними - таков мир его героев. Таким образом, Метер­линк является, быть может, одним из первых пророков, одним из первых ясновидцев искусства, возвещающих описанный выше упадок. Омрачнение духовной атмо­сферы, разрушающая и в то же время ведущая рука, отчаяние и страх перед ней, утерянный путь, отсутст­вие руководителя отчетливо отражаются в его сочине­ниях.

Эту атмосферу он создает, пользуясь чисто художе­ственными средствами, причем материальные усло­вия - мрачные замки, лунные ночи, болота, ветер, совы и т. д. - играют преимущественно символическую роль и применяются больше для передачи внут­реннего звучания.

Главным средством Метерлинка является пользова­ние словом.

Слово есть внутреннее звучание. Это внутреннее зву­чание частично, а может быть и главным образом, исхо­дит от предмета, для которого слово служит названием. Когда, однако, самого предмета не видишь, а только слы­шишь его название, то в голове слышащего возникает абстрактное представление, дематериализованный пред­мет, который тотчас вызывает в «сердце» вибрацию. Так зеленое, желтое, красное дерево на лугу есть только ма­териальный случай, случайно материализовавшаяся форма дерева, которую мы чувствуем в себе, когда слы­шим слово «дерево». Искусное применение слова (в со­гласии с поэтическим чувством) - внутренне необходи­мое повторение его два, три, несколько раз подряд может привести не только к возрастанию внутреннего звучания, но выявить и другие неизвестные духовные свойства этого слова. В конце концов, при частом повторении слова (любимая детская игра, которая позже забывается) оно утрачивает внешний смысл. Даже ставший абстрактным смысл указанного предмета также забывается, и остает­ся лишь звучание слова. Это «чистое» звучание мы слы­шим, может быть, бессознательно - и в созвучии с ре­альным или позднее ставшим абстрактным предметом. В последнем случае, однако, это чистое звучание высту­пает на передний план и непосредственно воздействует на душу. Душа приходит в состояние беспредметной виб­рации, которая еще более сложна, я бы сказал, более «сверхчувственна», чем душевная вибрация, вызванная колоколом, звенящей струной, упавшей доской и т.д. Здесь открываются большие возможности для литературы будущего. <…> Поэто­му у Метерлинка слово, на первый взгляд, казалось бы, нейтральное, звучит зловеще. Обыкновенное простое слово, например «волосы», при верно прочувствованном применении может вызвать атмосферу безнадежности, отчаяния. И Метерлинк пользуется этим средством. Он показывает путь, где вскоре становится ясным, что гром, молния, луна за мчащимися тучами являются внешними материальными средствами, которые на сцене еще боль­ше, чем в природе, похожи на детское пугало. Действи­тельно внутренние средства не так легко утрачивают свою силу и влияние. И слово, которое имеет, таким образом, два значения, первое - прямое и второе - внутреннее, является чистым материалом поэзии и литературы, материалом, применять который может толь­ко это искусство и посредством которого оно говорит душе.<…>

Сократ(ок.470-399 до н.э.), древнегреческий философ, учитель Платона.

Итак, постепенно у различных видов искусства зарождается стремление наилучшим образом выразить то, что каждое из них имеет сказать, и притом средствами, всецело ему присущими.

Несмотря на обособленность каждого из них или же благодаря этой обособленности они как таковые никогда еще не стояли ближе друг к другу, чем в эти последние часы духовного поворота.

Во всем сказанном заложены зародыши стремления к нереалистическому, к абстрактному и к внутрен­ней природе. Сознательно или бессознательно худож­ники следуют словам Сократа: «Познай самого себя!» Сознательно или бессознательно они начинают обра­щаться главным образом к своему материалу; они про­веряют его, кладут на духовные весы внутреннюю ценность его элементов, необходимых для создания их искусства.

Из этого стремления, само собой, как естественное следствие, вытекает, что каждый вид искусства сравнивает свои элементы с элементами другого. Наибо­лее плодотворные уроки можно в данном случае из­влечь из музыки. Музыка уже в течение нескольких столетий, за немногими исключениями и отклонениями, является тем искусством, которое пользуется своими средствами не для изображения явлений природы, а для выражения душевной жизни музыканта и для со­здания своеобразной жизни музыкальных тонов.

Художник, не видящий цели даже в художественном подражании явлениям природы, является творцом, ко­торый хочет и должен выразить свой внутренний мир. Он с завистью видит, как естественно и легко это достигается музыкой, которая в наши дни является наименее материальным из всех искусств. Понятно, что он обращается к ней и пытается найти те же средства в собственном искусстве. Отсюда ведут начало совре­менные искания в области ритма и математической, абстрактной конструкции; отсюда же понятно и то, что теперь так ценится, повторение красочного тона, и то, каким образом цвету придается элемент движения, и т.д.

Такое сопоставление средств различнейших видов искусства, это перенимание одного от другого может быть успешным только в том случае, если оно будет не внешним, а принципиальным. Это значит, что одно искусство должно учиться у другого, как пользовать­ся своими средствами; оно должно учиться для того, чтобы затем по тому же принципу применять свои собственные средства, то есть применять их в соответствии с принципом, свойственным лишь ему одно­му. Учась этому, художник не должен забывать, что каждому средству свойственно свое особое применение и что это применение должно быть найдено.<…>

 

1. Каждый художник, как творец, должен выразить то, что ему свойственно (индивидуальный элемент).

2. Каждый художник, как дитя своей эпохи, должен выразить то, что присуще этой эпохе (элемент стиля во внутреннем значении, состоящий из языка эпохи и языка своей национальности, пока национальность существует как таковая).

3. Каждый художник, как служитель искусства, должен давать то, что свойственно искусству вообще (элемент чисто и вечно художественного, который проходит через всех людей, через все национальности и через все времена; этот элемент можно видеть в художественном произведении каждого художника, каж­дого народа и каждой эпохи; как главный элемент искусства он не знает ни пространства, ни времени).

Достаточно лишь духовным взором проникнуть в эти первые два элемента, и нам откроется третий элемент. Тогда станет ясно, что колонна из индийского храма со своей «грубой» резьбой живет столь же полной жизнью души, как чрезвычайно «современное» живое произведение.

Много говорилось и еще и теперь говорится об эле­менте индивидуальности в искусстве; то здесь, то там слышатся и все чаще будут слышаться слова о грядущем стиле. Хотя эти вопросы и имеют большое значение, они постепенно утрачивают свою остроту и значение при рассмотрении на протяжении столетий, а позже -  тысячелетий; они в конце концов становятся безразличными и умирают.

Вечно живым остается только третий элемент, эле­мент чисто и вечно художественного. Он не теряет с течением времени своей силы; его сила постепенно возрастает. Египетская пластика сегодня волнует нас несомненно сильнее, чем могла волновать своих современ­ников; она слишком сильно была с ними связана печа­тью времени и личности, и в силу этого ее воздействие было тогда приглушенным. Теперь мы слышим в ней неприкрытое звучание вечности - искусства. С другой стороны, чем больше «сегодняшнее» произведение ис­кусства имеет от первых двух элементов, тем легче, разумеется, оно найдет доступ к душе современника. И далее, чем больше наличие третьего элемента в со­временном произведении искусства, тем сильнее он за­глушает первые два и этим самым делает трудным доступ к душе современников. Поэтому иной раз долж­ны миновать столетия, прежде чем звучание третьего элемента достигнет души человека.

Таким образом, перевес этого третьего элемента в художественном произведении является признаком его величия и величия художника.<…>

[1] Великий многогранный мастер Леонардо да Винчи изобрел систему, или шкалу, ложечек для того, чтобы ими брать различные краски. Этим способом предполагалось достигнуть механической гармонизации. Один из его учеников долго мучился, применяя это вспомогательное приспособление. Придя в отчаяние от неудач, он обратился к другим ученикам с вопросом: как этими ложечками пользуется сам мастер? На этот вопрос те ответили ему: «Мастер ими никогда не пользуется» (Д.Мережковский. Леонардо да Винчи) – прим. автора.

В искусстве теория никогда не предше­ствует практике, а наоборот. Тут все, особенно же вначале, является делом чувства. Только чувством, особенно в начале пути, может быть достигнуто ху­дожественно верное. Если чисто теоретически и воз­можно достигнуть общей конструкции, то это преиму­щество, являющееся истинной душой произведения (а значит, также и относительной его сущностью), все же никогда не может быть создано теоретическим путем; его нельзя найти, если чувство не вдохнуло его внезапно в творение. Так как искусство влияет на чувство, то оно может и действовать только посред­ством чувства. Вернейшие пропорции, тончайшие из­мерения и гири никогда не дадут верного результата путем головного вычисления и дедуктивного взвеши­вания. Такие пропорции не могут быть вычислены, таких весов не найти.[1]  Пропорции и весы находятся не вне художника, а в нем, они есть то, что можно назвать чувством меры, художественным тактом, - это качества прирожденные художнику; воодушевле­нием они могут быть повышены до гениального откро­вения.<…>

Истинное произведение искусства возникает таин­ственным, загадочным, мистическим образом «из ху­дожника». Отделившись от него, оно получает самостоятельную жизнь, становится личностью, самостоятельным, духовно дышащим субъектом, ведущим также и материально реальную жизнь; оно является существом. Итак, оно не есть безразлично и случай­но возникшее явление, пребывающее безразлично в духовной жизни: оно, как каждое существо, облада­ет дальнейшими созидательными, активными силами. Оно живет, действует и участвует в созидании духов­ной атмосферы, о которой мы говорили. Исключитель­но с этой внутренней точки зрения следует решать и вопрос: хорошо ли данное произведение или плохо. Если оно «плохо» по форме или слишком слабо, то, значит, плоха или слишком слаба данная форма и поэтому не может вызывать каких бы то ни было чисто звучащих душевных вибраций. В действительности же не та картина «хорошо написана», которая верна в своих ценностях (неизбежные valeurs французов) или которая почти научным образом разделена на «хо­лодное» и «теплое», а та картина хорошо написана, которая живет внутренне полной жизнью. Также и «хорошим рисунком» является только такой, в ко­тором ничего не может быть измененобез того, чтобы не разрушилась эта внутренняя жизнь, со­вершенно независимо от того, противоречит ли этот рисунок анатомии, ботанике или другой науке. Здесь вопрос заключается не в том, не нарушается ли, не повреждена ли внешняя (а значит, всегда лишь случайная) форма, а только в том, нуждается ли худож­ник в этой форме, как она существует вовне, или нет. Также и краски следует применять не потому, что они существуют или не существуют в этом звучании в природе, а потому, что именно в этом звучании они необходимы в картине. Короче говоря, художник не только вправе, но обязан обращаться с формами так, как это необходимо для его целей. И необхо­димым является не анатомия или что-либо подобное, не принципиальное пренебрежение этими науками, а только полная неограниченная свобода художника в выборе своих средств. Необходимость эта есть пра­во на неограниченную свободу, которая тотчас же ста­новится преступлением, если она не основывается на этой необходимости. Для искусства это право является внутренним моральным планом, о котором мы говори­ли. Во всей жизни (а значит, и в искусстве) важна безупречная цель! И в частности, бессмысленное сле­дование научным фактам никогда не бывает столь вредно, как бессмысленное пренебрежение ими. В пер­вом случае возникает подражание природе (матери­альное), которое может применяться для различных специальных целей. Во втором случае это художес