Поэтическое творчество А.А. Блока, А.А. Ахматовой, В.В. Маяковского как представителей разных литературных течений

Лекция 7 (2 часа)

Русская литература рубежа XIX – XX веков.

Творчество Горького М. и Бунина И.А.

План

Русская литература рубежа XIX – XX столетий в общественно-политическом и общекультурном контексте. «Серебряный век» русской литературы.

Основные литературные направления порубежной эпохи.

Поэтическое творчество А.А. Блока, А.А. Ахматовой, В.В. Маяковского как представителей разных литературных течений.

Творчество И.А. Бунина – писателя и поэта.

Творчество М. Горького. Романтизм и реализм в раннем творчестве М. Горького.

Русская литература рубежа XIX – XX столетий в общественно-политическом и общекультурном контексте. «Серебряный век» русской литературы.

Конец XIX – начало XX века – переломная эпоха в социально-политической и духовной жизни России. Великие потрясения, которые пережила страна за сравнительно небольшой исторический период, не могли не отразиться на ее культурном развитии. Важной чертой этого периода является усиление процесса интеграции России в европейскую и мировую культуру.

Конец XIX – начало XX столетия сегодня часто называют «серебряным веком». Традиция приписывает эту метафору чаще всего русскому философу Н.А.Бердяеву. Считается, что выражение вошло в обиход после его выступлений на собраниях у Мережковских на «чтениях» (на «Башне») у Вячеслава Иванова в начале 900-х годов. В то же время в связи с вопросом об «авторстве» называют так же имена поэта Н. Очука, соратника Н. Гумилева по литературной работе, и редактора журнала «Аполлон» Сергея Московского, употреблявших в своих воспоминаниях это выражение (один из томов своих мемуаров С.Московский назвал «На Парнасе серебряного века»).

«Серебряный век» – конечно, не научный термин, но чрезвычайно емкая метафора, иносказание, позволявшее обозначить то, что возникало в культуре конца XIX – началаXX веков, что носилось в самом воздухе эпохи, отражало «дух времени».

Смысл метафоры в полной мере может раскрыться прежде всего при сравнении «серебряного века» с другой эпохой, с «золотым веком» русской культуры и литературы (с «пушкинским веком»).

«Был на свете самый чистый и самый светлый праздник! Он был воспоминанием «золотого века», высшей точкой того чувства, которое уже на исходе – чувства домашнего очага» (А.Блок, «Без времени» (1906)). Здесь дано самое краткое и полное определение двух понятий.

Золотой век – это восприятие национального мира как дома. Жизнь – дом, народ – семья, каждый человек чувствует тепло общего домашнего очага. Там существовали незыблемые опоры бытия: и на земле, и на небесах все справедливо и вечно. И чтобы не произошло – все кончится (должно кончиться!) торжеством добра, Божьим судом. Вершиной «золотого века» стала «Капитанская дочка», где непоколебимое русское добро побеждает «русский бунт, бессмысленный и беспощадный».

«Золотой век» был краток. Уже в лермонтовских строках звучит чувство утраты вечных ценностей: «Любить? На время не стоит труда, а вечно любить невозможно». И поистине в другой век, в почти неузнаваемо изменившейся России, в век «серебряный», обреченно и отчаянно вздыхает Блок: «Что счастие? Короткий миг и тесный,/ Забвенье, сон и отдых от забот…/Очнешься – вновь безумный, неизвестный/ И за сердце хватающий полет…»

От чувства незыблемости добра и долга к чувству бездомности и тревоги – вот путь от «золотого века» к «серебряному».

Поэты, зодчие, музыканты, художники той поры были творцами искусства, поражающего напряженностью предчувствий надвигающихся социальных катаклизмов. Они жили ощущением неудовлетворенности «обыденной серостью» и жаждали открытий новых миров.

В литературном творчестве образное выражение «серебряный век» впервые было употреблено А.А.Ахматовой в «Поэме без героя»:

Были святки кострами согреты,

И валились с мостов кареты,

И весь траурный город плыл

По неведомому назначенью,

По Неве иль против теченья,-

Только прочь от своих могил.

На Галерной чернела арка,

В Летнем тонко пела флюгарка,

И серебряный месяц ярко

Над серебряным веком плыл

В 1937 году крупный ученый русской эмиграции философ В.В. Вейдле писал: «Самое поразительное в новейшей истории России, это, что оказался возможным тот серебряный век русской культуры, который предшествовал ее революционному крушению…правда и то, что сияние его – как и подобает серебряным – было в известной мере отраженным: его мысль и вкус обращались к прошлому и дальнему; он не столько творил, сколько воскрешал и открывал…».

«Серебряный век» стал временем подлинного расцвета мысли и талантов (русским

Ренессансом). Именно тогда Россия дала миру плеяду блистательных философов, в числе

которых: Н.А.Бердяев, И.А.Ильин, Л.П.Карсавин и др. Русскую живопись представляли И.Е. Репин, М.А. Врубель и группа «Мир искусств» (В.А. Серов, Н.К. Рерих, Б.М. Кустодиев и др.). В области театра можно назвать имена: Ф.И. Шаляпин, М.А. Чехов, В.Э. Мейерхольд, К.С. Станиславский, В.И. Немирович-Данченко. В музыке – С.В. Рахманинов, И.Ф. Стравинский, С.С. Прокофьев и др. Русская литература «серебряного века» – созвездие разнообразных ярких талантов: А. Блок, И. Бунин, Н. Гумилев, А. Ахматова, М. Цветаева и др.

Временные рамки «серебряного века» большинство современных исследователей связывают с 1890 – 1917-ым годами, тремя неполными десятилетиями. Окончанием его считают 1917 год, начало гражданской войны и первую русскую эмиграцию. В 1920-х годы еще были живы большинство поэтов, философов, художников, музыкантов, артистов, творчеством и трудом которых создавался «серебряный век», но сама эпоха кончилась, на смену полифонизму постепенно приходила государственно-идеологическая цензура.

Продолжительность «серебряного века» тоже является предметом споров. Иногда ее растягивают на целых полвека – с 90-х годов XIX века до 40-х годов XX века (имея в виду прежде всего продолжающееся творчество Ахматовой и Цветаевой).

Такой подход без нужды размывает границы «серебряного века». Конечно, Иван Алексеевич Бунин умер в 1953 году, а Анна Ахматова дожила до 1966 года, а Борис Зайцев – последний крупный прозаик «серебряного века» скончался в Париже в 1972 году. Но из этого вовсе не следует, что на нем-то и пресекся «серебряный век» русской литературы. Справедливее все же считается точка зрения тех литературоведов, который считают, что «серебряный век» закончился после революции. В.М.Акимов пишет: «Если же вывести разговор о «серебряном веке» на более широкий литературный простор, то стоило бы напомнить, что в принципе, существует два типа литературного процесса: самопроизвольный и управляемый. «Серебряный век» – это яркая литературная эпоха первого типа, «советская литература» столь же выразительный пример второго».

Возвращаясь к характеристике «серебряного века» следует отметить, что в это время в духовной жизни России отразились и социальные противоречия эпохи, и противоречия общественной мысли. С одной стороны, в обществе возникает чувство катастрофизма времени, завершенности культуры. На этой почве в литературе возникают апокалипсические мотивы. С другой стороны, эпоха представляется и временем ренессанса, духовного обновления, нравственного подъема. Подлинных вершин достигает философская мысль, что дало основание великому философу Н.А.Бердяеву назвать эпоху «религиозным культурным ренессансом».

Поэты, художники, философы «серебряного века» русской культуры не были зрителями, они были творцами той эпохи, эпохи «роковой», поражающей напряженностью предчувствий социальных катаклизмов.

 

2. Основные литературные направления порубежной эпохи.

Единство искусства «серебряного века» – в сочетании старого и нового, уходящего и нарождающегося, во взаимовлиянии разных видов искусства друг на друга, в переплетении традиционного и новаторского. Иначе говоря, в художественной культуре «русского ренессанса» произошло уникальное сочетание реалистических традиций уходящего XIX века и новых художественных направлений.

«Серебряный век» не отменил реализма, целенаправленно утверждающего эстетику «внешних обстоятельств» и социальных первопричин в литературе. Мучительные поиски социальной справедливости воплотились в поздних творениях Л.Н. Толстого («Воскресение», «Живой труп», «Отец Сергий», «После бала»), в театральной драматургии А.П.Чехова («Чайка», «Дядя Ваня», «Три сестры», «Вишневый сад»), в рассказах и повестях В.Г. Короленко, А.Н. Куприна, И.А. Бунина. В начале века раскрылся талант молодого М.Горького, которого принято было считать «первым пролетарским писателем».

Несмотря на различие индивидуальных почерков, всех указанных мастеров объединяет генетическая связь с русским искусством XIX века, с тем правдоискательством, которое известный литературовед Д.С. Лихачев назвал главным содержанием нашей культуры, начиная с XX века.

«Грань веков» в одночасье изменила направленность этих поисков. Состоялось обновление сущностных взглядов на мир и самого образа мира в искусстве.

Следует отметить, что существует качественная разница между типичными представлениями о предназначении искусства в XIX и XX веках. Искусство XIX века в основном просвещало, проповедовало, обличало, воспитывало, выражало – в этом оно видело свою миссию. Отсюда и основные, формообразующие начала этого искусства – оно было отражающим, воссоздающим и жизнеподобным. Искусство рубежа XIX столетия – будь то символизм или модерн – осознает себя иначе: оно стремится преобразовать жизнь и само стать жизнью.

Вот как оценивал эти перемены философ Н.А. Бердяев: «В начале века велась трудная, часто мучительная борьба людей ренессанса против суженности сознания традиционной интеллигенции, – борьба во имя свободы творчества и во имя духа…Речь шла об освобождении духовной культуры от гнета социального утилитаризма».

Творцы искусства, которых сегодня относят к «серебряному веку», незримыми нитями связаны с обновленным мироощущением во имя свободы творчества. Развитие общественных коллизий рубежа веков властно требовало переоценки ценностей, смены устоев творчества и средств художественной выразительности. На этом фоне рождались художественные течения, в которых смещался привычный смысл понятий и идеалов. Уходили в прошлое историко-реалистический роман, жанровая живопись. В новом искусстве мир художественного вымысла словно разошелся с миром повседневной жизни.

Первые провозвестники «культурного ренессанса» появились в 80-е годы XIX века. В 1882-ом году в работе «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы» Д.С. Мережковский блистательно обосновал эстетику новорожденного российского модернизма. Энциклопедически образованный историк, поэт и писатель, Мережковский предсказал радикальное обновление отечественной словесности в русле «мистического содержания», свободного выражения религиозного чувства. Призыв к познанию вечных духовных ценностей был подхвачен целым рядом писателей.

В конце XIX века заявили о себе поэты-символисты «первой волны» – З.Н Гиппус, К.Д. Бальмонт, В.Я. Брюсов, Ф.К. Сологуб. Им на смену пришли поэты-«младосимволисты» – А.Белый, А.А.Блок, В.И. Иванов. В начале XX века темп смены художественных течений все ускорялся. Родился поэтический акмеизм (Н.С. Гумилев, О.Э. Мандельштам, С.М. Городецкий, А.А. Ахматова). Примерно в это же время заявил о себе футуризм (В. Хлебников, В. Маяковский, Д. Бурлюк и др.).

Центральным явлением поэзии «серебряного века» был символизм, воскрешающий, с одной стороны, традиции А. Фета и Ф. Тютчева, а с другой – ориентирующейся на французских поэтов (Т. Готье, Ш. Бодлера, П. Верлена, А. Рембо). Ни одно из модернистских течений, в отличие от символизма, не просуществовало более двух десятилетий. Все другие течения в поэзии начала XX века, так или иначе, учитывают опыт символизма: акмеизм и футуризм – постсимволистские течения.

Зарождение символизма датируется серединой 90-х годов XIX века. Философские основы его неоднородны: философия А. Шопенгауэра, Ф. Ницше, идеи йенских романтиков, неохристианство. Первостепенное значение имели философские взгляды Платона и В. Соловьева. Античный философ Платон считал, что существует два мира: мир идей и мир их материальных «теней». Мир идей вечен, прекрасен, абсолютен. Мир вещей, материальный мир лишь «тени» идей, и он недолговечен, несовершенен. Символисты восприняли платоновскую идею «двоемирия» и мысль о том, что каждый предмет и явление только тень, намек на высшую духовную основу всего сущего.

Огромную роль в становлении философии символизма сыграл В.С. Соловьев. В его учении есть и богословский рационализм, и христианские идеалы Софии – Премудрости Божией, и чисто российское искание правды. Суть же его рассуждений можно определить двумя словами – «любовь» и «соборность». В любви философ видел высшее проявление человека, его преображение. В соборности же – исконную национальную традицию слияния в Боге общего и национального.

Исследователь Н.В. Барковская выделяет три этапа в истории русского символизма:

1. 1895 – 1902 (1890-е годы). Зарождение и формирование символистской поэзии; первая волна символизма; «старшие» символисты: Д.С. Мережковский, З.Н. Гиппус, К.Д. Бальмонт, Ф. Сологуб, В.Я. Брюсов;
2. 1903-1909 (900-е годы). Подъем второй волны символизма; «младосимволисты»: А.А. Блок, А. Белый, В.И. Иванов.

3. 1910-1916 (1910-е годы). Кризис и распад символизма.

Термин декадентство (фр.decadence – упадок) – (тип сознания, отношения к миру в кризисную эпоху, чувство уныния, тревоги, страха перед жизнью, неверие в возможность человека познать мир, изменить его и измениться самому) закрепился за первым этапом. Ко второму и третьему чаще применяет название модернизм (широкое понятие, обозначающее целую группу нереалистических течений в искусстве XX века).

Основными принципами символизма могут считаться следующие:

– Искусство – «постижение мира иными, не рассудочными путями» (В.Я. Брюсов), возможность увидеть за внешним «мистически прозреваемую сущность» (В.И. Иванов); поэзия – «тайнопись неизреченного» (В. Иванов), выражение «движений души» поэта;

– символ (греч.symbolon – условный знак) – поэтический образ, выражающий суть какого-либо явления; в поэзии символизма передает индивидуальные, часто сиюминутные представления поэта;

– задача поэзии – передача тончайших движений души, музыки стиха, которое предполагает максимальное использование звуковых и ритмических средств;

– постижение произведений искусства доступно только избранным (элите); писатели ориентируются на читателей-соавторов, творцов.

К символистам были близки издательство «Скорпион»; альманах «Северные цветы»; журнал «Весы», «Золотое руно». Лидеров символистов стал В.Я. Брюсов (1873 –1924). К раннему периоду творчества В. Брюсова относятся сборники «Русские символисты» и «Juvenilia» (Юношеское) – стихи 1892 – 1895 годов.

В «Juvenilia» есть стихи, иллюстрирующие теорию символизма и выражающие личные переживания, связанные с растерянностью молодого поэта незнанием путей, одиночеством, душевной неустроенностью:

Блуждаю один, как челнок,

Безумец, в туман направляемый,

Один, без любви сожигаемый

Мучительным пламенем грез!..

Брюсовское стихотворение «Шорох» было «гвоздем» всей программы символистов, образцом звукоподражания и ультрааллитерации на шипящие, на «ш»:

Шорох в глуши камыша,

Шелест – шуршание вершин,

Шум в свежей чаще лощин,

Шепот души заглушила,

Шепот, смущенье и дрожь,

Ширью и тишью живешь.

Шумом в глуши камыша,

Шелестом вешних вершин,

Шорохом в чаще лощин.

Стихотворением «Шорох» Брюсов демонстративно подчеркивал форму и нарочито игнорировал содержание.

Третий сборник русских символистов запомнился читателям знаменитым одностишьем: О, закрой свои бледные ноги!

Однако идеального воплощения теории символизма Брюсов достиг лишь в одном стихотворении, которому впоследствии редакторы дали название «Творчество»:

Тень несозданных созданий

Колыхается во сне

Словно лопасти латаний

На эмалевой стене…

Но только личностным выражением романтических мечтаний о заоблачных далях и грезах поэзия Брюсова 90-х гг. не кончается. Он оставляет наказ своему последователю, поэту-символисту, завещает ему не жить настоящим, никому не сочувствовать, полюбить себя беспредельно и поклоняться только искусству («Юному поэту»). «Чистое искусство» – это единственный идеал, которому поклоняется поэт без раздумий и без колебаний.

Общей объединяющей основой ранней лирики Брюсова является ее урбанистический характер. Лик «страшного мира» проступает не только в монологической субъективной лирике молодого Брюсова, но отчасти в его стихотворениях, проецированных на объективную городскую действительность. В стихотворении «Ночью» сияющая Москва сравнивается с чудовищным экзотическим трупом, над которым кружатся стервятники и раздается голос «близкого к жизни». Таким же антиурбанистическим духом определяется и другое стихотворение поэта – «Satirae» (1895).

В зрелой поэзии Брюсова нет абстрагированности от жизни. Эпиграфом из Откровения Иоанна Богослова начинает Брюсов свою поэму «Конь блед»: «И се конь блед и сидящий на нем, имя ему Смерть». Строки этого древнего пророчества перекликаются в поэме с пророчеством новым: грядет жестокий индустриальный век. Поэт одним из первых выразил ритмы индустриализации, грохот ее машин, гипнотизирующее мерцание электрических огней.

В предреволюционные годы Брюсов все более становится «художником зрения, а не слуха», любящим не звуки, а «меру, число, чертеж». Поэт тяготеет к образам античной культуры, к передаче зрительных, почти живописных впечатлений («Медея», «Ахиллес у алтаря», «Одиссей», «Дедал и Икар»).

Символизм нашел яркое выражение в живописи и музыке. Одним из основоположников символистской живописи был М.А. Врубель (1856 – 1910) Для теоретиков символизма Врубель был «идеальным типом художника», отреченного от повседневности, мучимого смутными видениями и прозрениями (картины «Демон сидящий» (1890), «Демон поверженный» (1902), «Царевна-Лебедь», «Пан»). Своеобразным итогом развития русского символизма стало творчество великого композитора А.Н. Скрябина (1871-72 – 1915) Грандиозные философские идеи преобразования мира с помощью искусства требовали адекватного музыкального выражения (Третья симфония («Божественная поэма»), «Поэма экстаза», «Прометей», или «Поэма огня» и др.).

В начале ХХ века идеалы символизма были поколеблены. Замыслы мистерий уступают место стремлению вернуться «на грешную землю». Мистический туман символизма и космичность образов сменяются обращением к «вещной» красоте. Эту устремленность отразили в своем творчестве поэты, содружество которых родилось в 1911 году и объединило таких непохожих поэтов, как Н.С. Гумилев, С.М. Городецкий, А.А. Ахматова, О.Э. Мандельштам, и др. Кружок получил название «Цех поэтов», словно перечеркнув идею «божественного предначертания» искусства.

В этой среде возникла мысль создать новое поэтическоенаправление, получившее название «акмеизм». Однако новое не родилось «на пустом месте». Один из организаторови теоретиков «Цеха поэтов» Н.С. Гумилев писал: «На сменусимволизма идет новое направление, как бы оно ни называлось, акмеизм ли (от слова acme –высшая степень чего-либо, цвет, цветущая пора) или адамизм (мужественно твердый и ясный взгляд на жизнь), во всяком случае, требующее большего равновесия сил и более точного знания отношений между субъектом и объектом, чем то было в символизме. Однако, чтобы это течение утвердило себя во всей полноте и явилось достойным преемником предшествующего, надо, чтобы оно приняло его наследство и ответило на все поставленные им вопросы. Слава предков обязывает, а символизм был достойным отцом». Поддерживая Н. Гумилева, более категорично высказался С. Городецкий: «Борьба между акмеизмом и символизмом… есть прежде всего борьба за этот мир, звучащий, красочный, имеющий формы, вес и время».

Новое направление было родственно символизму в главном – в неприятии окружающей действительности, будь то серая будничность или революционные взрывы. Подлинная красота искалась в прошлом. Привлекательными казались ретро-жанры: интермедия, пастораль, идиллия, мадригал. Не случайно свой главный печатный орган акмеисты назвали «Аполлон» – символ гармонии, стройности ясности.

Основные принципы акмеизма:

– отказ от мистической туманности, принятие земного мира в его многообразии, зримой конкретности, звучности, красочности;

– предметность и четкость образов, отточенность деталей;

– перекличка с минувшими литературными эпохами, широчайшие эстетические ассоциации, «тоска по мировой культуре» (О.Э. Мандельштам).

Акмеизм оказался течением не менее разнородным, чем символизм. Он лишь на недолгое время объединил часть поэтического поколения 1910-х годов. Разнонаправленными оказались и творческие устремления наиболее значительных поэтов акмеизма. Наиболее последовательным акмеистом был в своем дореволюционном творчестве Н. Гумилев – поэт красочной экзотики, романтизированной мужественности, сторонник эстетической отделанности и гармонической завершенности стиха. Творчество А. Ахматовой с самого начала выделялось на фоне акмеистической поэзии тесной связью с традициями русской классики и развивалось в направлении психологического реализма.

В 1905 году вышел первый скромный томик стихов Н.С. Гумилёва(1886 – 1921) под названием «Путь конквистадоров». Затем были опубликованы сборники «Романтические цветы» (1908) и «Жемчуга» (1910).

Призывая расстаться с символизмом, Гумилёв вместе с тем остается романтиком и мечтателем, певцом «конквистадоров», «капитанов», «воинов». Предметом его грез были экзотические гроты, африканские жирафы, восточные миниатюры, сказочные павильоны, далекие страны:

Оглушенная ревом и топотом,

Облаченная в пламя и дымы,       

О тебе, моя Африка, шепотом

В небесах говорят серафимы  (Вступление к книге «Шатер)

Следующий за акмеизмом футуризм по глобализму притязаний несопоставим ни с одним из художественных течений прошлого и будущего.

Футуризм – (лат.futurum – будущее) – авангардистское течение начала ХХ века (1910-е годы).

Футуризм как литературное течение родился в Италии. Его теоретиком был известный публицист и философ Ф.Т. Маринетти. Именно ему принадлежат главные идеи футуристических манифестов, воспевающих дерзость и бунт, агрессию и отвагу.

В первом манифесте итальянских футуристов, состоящем из 11 пунктов можно выделить главное: энергия действия, скорость и война. Маринетти декларирует: «Не существует красоты вне борьбы, нет шедевров без агрессивности. Мы на мысе веков. Пространство и время умерли вчера. Mы прославляем войну единственную гигиену мира...» И это ради следующего: «Мы будем воспевать рабочий шум, радостный гул и бунтарский рев толпы, пеструю разноголосицу революционного вихря в наших столицах; ночное гудение в портах и на верфях под слепящим светом электрических лун. (…) Пусть пройдохи - пароходы обнюхивают горизонт. Пусть широкогрудые паровозы, эти стальные кони в сбруе из труб, пляшут и пыхтят от нетерпения на рельсах. Пусть аэропланы скользят по небу, а рев винтов сливается с плеском знамен и рукоплесканиями восторженной толпы». 

Итальянский футуризм оказал влияние на русский авангард, однако лишь в определенной мере. Близкими оказались идеи культа индустриализации, техники, отрицание традиций. Но милитаристские установки, проповедь насилия и «железной энергии войн» были, конечно, неприемлемыми. Даже в погоне за «сверхновым» российские бунтари не преступили национальные гуманистические традиции.

Основные признаки русского футуризма:

– бунтарство, анархичность мировоззрения, выражение массовых настроений;

– отрицание культурных традиций, попытка создать искусство, устремленное в будущее;

– бунт против привычных норм стихотворной речи, экспериментаторство в области ритмики, рифмы, ориентация на произносимый стих, лозунг, плакат;

– поиски «раскрепощенного», «самовитого» слова, эксперименты по созданию «заумного» языка.

В России футуристы называют себя «кубофутуристы» (от «кубизм» – направление в изобразительном искусстве) или «будетляне» (В. Хлебников):

Д.Д и Н.Д. Бурлюки, В. Хлебников, В.В. Каменский, А.Е. Крученых, В.В. Маяковский и др.: «эгофутурист» (лат. ego – я) – И. Северянин.

Подобно другим модернистским течениям футуризм был неоднороден. Наибольшей последовательностью и бескомпромиссностью в футуристическом движении отличались кубофутуристы.

Около 1910 года русский футуризм становится не только искусством. Для многих молодых нигилистов это был стиль жизни, некий прообраз «субкультуры» хиппи наших дней. Футуристы-анархисты, исповедуя полную свободу личности, бросили вызов правилам хорошего тона и всему добропорядочному обществу.

В 1912 году появился сборник стихов с декларативным названием «Пощечина общественному вкусу». Предисловие к этому сборнику и есть манифест российских футуристов, подписанный Д. Бурлюком, А. Крученых, В. Маяковским и В. Хлебниковым.

Что требовали бунтари? Революции формы, революции содержания, революции самого поэтического слова. Они громогласно провозгласили полную свободу эксперимента, не скованного условностями. Резкость суждений «манифеста», к примеру, таких: «Прошлое тесно. Академия и Пушкин – непонятнее иероглифов. Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. и проч. с Парохода Современности…», смущала политическую элиту.

Генетически литературный футуризм теснейшим образом связан с авангардными художественными группировками 1910-х годов – прежде всего с художниками групп «Бубновый валет», «Ослиный хвост», «Союз молодежи». В той или иной мере поэты-футуристы совмещали свою литературную практику с занятиями живописью: живописцами были и братья Бурлюки, и Е. Гуро, и А. Крученых и В. Маяковский, и др. И наоборот, добившиеся мировой славы как художники К. Малевич и В. Кандинский на первых порах участвовали в футуристических альманахах и в качестве «речетворцев».

Программой жизненного поведения футуристов становится сознательный эпатаж обывателя. Складывается своего рода репертуар эпатирования: хлесткие названия («Чукурюк» – для картины; «Дохлая луна», «Рыкающий Парнас» – для сборников произведений; «Идите к черту!» – для литературного манифеста); уничижительные отзывы о предшествующей культурной традиции и о современном искусстве (презрение к Горькому, Андрееву, Брюсову, Блоку выражается в футуристическом сборнике «Пощечина общественному вкусу» так: «С высоты небоскребов мы взираем на их ничтожество!»; оценка Д. Бурлюком выдающихся художников-современников звучит еще более оскорбительно: «Серов и Репин – арбузные корки, плавающие в помойной лохани»); вызывающее-внешнее оформление выступлений (удары тонга, отмечающие начало и конец выступления, деревянная ложка в петлице К. Малевича, желтая кофта В. Маяковского, диванная подушка на шнуре через шею у А. Крученых и т.д.).

Главная цель футуристического творчества – побуждение к действию. Поэтому в их практике акцент заметно смещается с конечного результата на сам бесконечный процесс.

Идеологически футуризм соприроден раскольничеству, протестантизму в искусстве. Социальные корни художественной агрессивности футуристов – анархический бунт против существующих социальных условий и готовность пойти до конца в разрушении существующих порядков. Не имея сколько-нибудь ясной политической или социальной программы, футуризм в качестве эстетической программы выдвигает утопическую мечту о рождении сверхискусства, способного преобразить мир.

Разумеется, сами футуристы ни в коей мере не считали свои устремления утопическими; в своем эстетическом проектировании они опирались на новейшие научныеи технологические достижения. В. Татлин всерьез конструирует крылья для человека, К. Малевич разрабатывает проекты городов-спутников, курсирующих по земной орбите. Мироздание воспринимается как аналог сценической площади. Грядущая революция желанна именно потому, что воспринимается как массовое художественное действо, вовлекающее в игру весь мир.

Стремясь к шумной пропаганде и насильственному внедрению своих идей, футуристы устраивали в разных городах так называемые футуристические вечера, в которых цирковая эксцентрика и площадной юмор не раз переходили в вульгарную брань и рукопашные схватки со зрителями. «Обстоятельства приписывают нам грубиянские ухватки, – писал организатор и идейный вдохновитель движения Маринетти. – Наше   рискованное выступление не может стесняться сантиментами. …Выбор оружия не от нас зависит, и мы вынуждены пользоваться каменьями и тяжелыми молотками щетками и зонтиками, чтобы расталкивать и опрокидывать бесчисленную ораву наших врагов-пассеитов». В таких формах «повседневного героизма» (выражение Маринетти) воплощали футуристы идеалы индивидуалистического бунтарства.

Погромный футуристический энтузиазм к ведомству «подагрического» пассеизма относил традиции, мораль, всю культуру прошлого, пожалуй, даже культуру вообще, такие расслабляющие сантименты, как любовь, сострадание, чувство привязанности, а заодно и проявление человечности. Футуристы вполне всерьез говорили о биологическом перерождении человека, о возникновении получеловеческого-полумеханического типа с взаимозаменяемыми частями – особи, наделенной свойствами беспощадности, стремительной быстроты движений и специальными органами самозащиты и нападения.

Футуризм претендует никак не меньше, чем на вселенскую миссию. Характерный штрих: после Февральской революции 1917 года в России футуристы и близкие к ним художники авангарда образуют «Правительство Земного Шара»; от имени «Председателей Земного Шара» В. Хлебников посылает письма и телеграммы Временному правительству с требованиями отставки.

В формально-стилевом отношении поэтика футуризма - это поэтика «сдвига», канон «сдвинутой конструкции». В литературных текстах широко практикуются лексические, синтаксические и смысловые смещения. Лексическое обновление связано с депоэтизацией поэтического языка, введением грубых образов, вульгаризмов. Причем дело не просто в преодолении лексических запретов и использовании табуированной лексики: ощущение сознательного смещения возникает потому, что снижающие образы или вульгаризмы используются там, где традиция диктует возвышенно-романтическую стилистику. Читательское ожидание резко нарушается, исчезает граница между «низким» и «высоким». Поток снижающих образов – обычная примета стихотворения Д. Бурлюка, для которого «звезды – черви, пьяные туманом», «поэзия – истрепанная девка, а красота – кощунственная дрянь».

Слово лишается ореола сакраментальности, опредмечивается, его можно дробить, переиначивать, создавать новые комбинации лексических элементов. Отсюда широко распространенные в футуризме эксперименты по созданию «заумного языка», состоящего из звуков, каждый из которых обладает собственной семантикой: например, самый радикальный «заумник» А. Крученых предлагает взамен якобы затасканного слова «лилия» слово «еуы», сияющее, как ему кажется, первоначальной чистотой. Новое отношение к слову как к конструктивному материалу приводит к активному созданию неологизмов и привычных словосочетаний (это свойственно В. Хлебникову, В. Маяковскому).

Синтаксические смещения проявляются в отказе от знаков препинания, введения «телеграфного» синтаксиса (без предлогов), использования математических и музыкальных знаков. Гораздо большее, чем прежде, значение придается визуальному воздействию текста. Отсюда разнообразные эксперименты с тем или иным расположением слов, стихотворных строчек, использование разноцветных шрифтов (частные проявления «визуализации» стиха – «лесенка» В. Маяковского, использование Д. Бурлюком особых шрифтов для выделения отдельных эпитетов, внутренних рифм, важнейших слов).

Установка  на смысловое смещение заметна в нарочитой нестыковке соседних строф, стремлении «вывернуть» смысл, подставляя на место подразумеваемого слова – нечто, противостоящее ему по смыслу. Часто смысловой сдвиг достигается приемом реализованной метафоры, когда иносказание прочитывается буквально (это одно из излюбленных средств В. Маяковского (вспомним хотя бы хорошо известное стихотворение «Прозаседавшиеся»)).

Новые эстетические возможности апробируются футуристами в связи с переориентацией с читаемого на произносимый текст. Поэзия согласно их представлениям, должна вырваться из темницы книги и звучать на площадях. С этим связаны поиски новых ритмов, использование гораздо более причудливых, чем прежде, рифм; форсированная инструментовка. С выходом поэзии на площадь связана и жанровая перестройка поэзии у футуристов: заметное место в их творчестве начинает занимать лубочная поэзия, частушки, поэтическая реклама и т.п. Обращение к художественному примитиву – проявление общей антииерархичности, эстетического бунтарства футуристов.

Что же принес в поэзию «серебряного века» футуризм? Во-первых, это новый тип лирического героя, выражающего индивидуальную, а массовую психологию, настроения «человека улицы». Во-вторых, новизна лирического героя приводит к радикальному обновлению средств лирического самовыражения: эксплуатируются новые жанры, используется новая лексика, новый образный ряд. В-третьих, серьезнейшие последствия для русской поэзии имела переориентация с читаемого текста на текст произносимый и слышимый, породившая новые поиски в области ритмики, рифмовки, инструментовки.

Наконец, наиболее глубокие для культуры последствия имела принципиальная установка футуризма на эстетическую конфронтацию как способ существования в искусстве: акцент на разрушение культурных традиций, провокация собственного неприятия в отношениях с публикой. Такая позиция была эстетической реакцией на существование в разомкнутом, трагически раздробленном, лишенном прочной опоры мире. Ближайшие последствия футуристического штурма были во многом негативными: в сознание публики внедрялись разрушительные импульсы, дискредитировались культурные ценности, утверждался культ анархической силы, агрессивной первобытности. Именно футуристы придали претензиям личности на самоценность глобально-космический характер.

Вместе с тем футуризм оказался эвристически продуктивен, потому что заставил переживать искусство как проблему

Авангардистское искусство изменило отношение к проблеме понятности -непонятности в культуре: стало нарастать осознание того, что непонимание или неполное понимание в искусстве не менее важно и нужно, чем понимание. Само восприятие искусства в этой связи меняет ценностный статус: оно осознается как труд, как сотворчество, поднимаясь от уровня пассивного потребления до уровня бытийно-мировоззренческого.

Призванным лидером эгофутуристов был Игорь Северянин (Игорь Васильевич Лотарев (1887 – 1941)). Знаменитым он стал после выхода сборников стихов «Громокипящий кубок», «Златолира», «Ананасы в шампанском» (1913 – 1915). Поэзия Северянина имела мало общего с западным футуризмом. В ней причудливо переплелись образы «олуненных оленей» и «муаровых платьев», шампанского и «фарфорового гроба», «ягуарового пледа» и «ландолета бензинового». Поэт воспевал вычурные атрибуты полуаристократической жизни, наполненной ритмами музыки. В своих стихах он воссоздал мир «золотой молодежи» в интерьере дымных ресторанов и будуаров, мир легкой любви и кафешантанных празднеств. Легко и музыкально льется его «Шампанский полонез»:

Голубку и ястреба! Ригсдаг и Бастилию!

Кокотку и схимника! Порывность и сон!

В шампанское лилию! Шампанское в лилию!

В морях Дисгармонии — маяк Унисон!

Северянин не читал свои стихи, а пел их, собирая на так называемых «поэзоконцертах» толпы восторженных поклонников и особенно поклонниц. Поэт не тяготился своей славой, скорее наоборот. Мотивы избранничества, культ собственного «я» все чаще становятся поводом для очередной «песни»:

Мой стих серебряно-брильянтовый

Живителен, как кислород.

– О гениальный! О, талантливый! –

Мне возгремит хвалу народ<...>

 

Я – я! Значенье эготворчества –

Плод искушенной Красоты.(«Самогимн»).

Многих поэтов-футуристов влекли тайны музыки, ее неповторимый образный строй. Особый след в поэтическом, осмыслении музыкального искусства оставил кубофутурист Велимир Хлебников (Виктор Владимирович Хлебников (1885 – 1922)). Подобно древним, искавшим гармонию космических сфер, поэт пытался услышать единый ритм бесконечных токов жизни. Время по мысли Хлебникова, было целостной материей а музыка - той «природой», что соединяет настоящее, прошлое и будущее. Поэтому музыкально-поэтические откровения Хлебникова полны самой разнообразной музыки. В них слышны то цыганские романсы, то ария Ленского, то частушка. Хлебников был способен воспроизвести балалаечный наигрыш:

Мы писатели ножом!

Тай-тай-тарарай!

Тай-тай-тарарай!

Священники хохота,

Трай-тай-тарарай… (Голоса с улицы из поэмы «Настоящие»).

Музыковед Л. Гервер предполагает, что Хлебников имел в некоторых произведениях некий «музыкальный прототип». Он не называл его, но следовал за ним, поэтически преображая избранный музыкальный образ. Такие ассоциации устанавливаются между его поэмой «Ангелы» и «Божественной поэмой» А.Н. Скрябина, между поэмой «Настоящее» и «Страстями по Матфею» И.С. Баха. Хлебников «подслушал у музыки» «мотивное развитие» темы, ее вариантность:

О, рассмейтесь, смехачи!

О, засмейтесь, смехачи!

Что смеются смехами, что смеянствуют смеяльно,

О, засмейтесь усмеяльно!

О, рассмешищ надсмеяльных – смех усмейных смехачей!

О, иссмейся рассмеялъно, смех надсмейных смеячей!

В целом можно сказать, что рубеж ХIХ – ХХ веков открыл для Росии яркие таланты творцов «серебряного века», дописал скрытые ранее страницы отечественной культуры. Нравственно-философские искания деятелей «серебряного века» отвечали потребностям людей той эпохи в осмыслении глубинных процессов, происходящих в мире и человеке.

 

Поэтическое творчество А.А. Блока, А.А. Ахматовой, В.В. Маяковского как представителей разных литературных течений.

С символизмом был связан на раннем этапе своего творческого пути Александр Блок (1880 – 1921).

Блок был внуком ректора Петербургского университета, известного ученого-ботаника А.Н. Бекетова. «Бекетовский дом» для Блока – мир огромной значимости, любви и навсегда сохраненных светлых воспоминаний. Поэтому он и становится прообразом одного из ключевых символов блоковского творчества, того «единственного на свете» Дома, который должен быть покинут во имя горестного, но имеющего высокие цели «странствия земного».

Первые поэтические опыты Блока (1898 – 1900), были частично объединены им позднее в цикл «Aute lucem» («Перед светом» (лат.)). В 1901 – 1902 годах круг жизненных впечатлений Блока значительно расширяется. Домашние и книжные влияния дополняются еще неясными, но мощными импульсами, идущими от самой действительности, от нового века. Важнейшим событием этих лет, наложившим отпечаток на всю жизнь и творчество поэта, станет его исполненное драматизма чувство к будущей жене Л.Д. Менделеевой (старшей дочери известного ученого-химика).

Александр Блок и Люба Менделеева были знакомы с детства. Когда 15-летняя Люба во время пребывания летом в родовом имении Боблово решила организовать любительский театр, ее затея была поддержана с энтузиазмом. Для постановки не хватало актеров, и тогда было решено пригласить 17-летнего Сашу Блока из соседнего Шахматова. Самым удачным спектаклем, поставленным в тот год в сеносарае менделеевской усадьбы, стал «Гамлет» с Блоком в роли принца датского и Любовью – Офелией. С этой постановки начался их роман. Влюбленные продолжали встречаться в Петербурге. В августе 1903 года они обвенчались в «сельской церкви темной» в Тараканове.

В 1904 году выходит сборник «Стихи о Прекрасной Даме», посвященный Л.Д. Менделеевой, – оригинальный лирический цикл, в котором своеобразно преломились романтические настроения поэта, его связь с символизмом.

Ключом к истолкованию пестрых жизненных и культурных впечатлений для автора цикла «Стихов о Прекрасной Даме» явилась поэзия Владимира Соловьева, овладевшая его существом в связи с острыми мистическими романтическими переживаниями. Через лирику Соловьева Блок устанавливает платоновские и романтические идеи «двоемирия» – противопоставление «земли» и «неба», материального и духовного.

Для молодого Блока особенно важны ликующая радость бытия, дыхание земли – красочной многозвучной, прославление земной жизни, природы, страсти. Ярче всего близость Блока к соловьевской традиции явлена через связь его поэтического идеала с важнейшим и для философии, и для поэзии Соловьева образом Души мира.

И писатели – романтики, и В. Соловьев поэтически декларировали идею многозначности образа. Блок один из самых первых поэтов выразил ее самой структурой своих образов – символов и всего цикла – мифа. Осмысленные как миф, «Стихи о Прекрасной Даме» представляют повествования о тайнах мироустройства и становлении мира.

Любовь воплощена в мотиве Встречи лирического героя и Дамы. История Встречи, которая должна преобразить мир и героя, уничтожить власть времени («завтра и вчера огнем соединить»), создать царство божие на земле («где небо вернулось к земле») – таков лирический сюжет цикла.

В программном стихотворении «Предчувствую тебя. Года проходят мимо…» – это сочетание пламенной веры в неизменность Дамы («Все в облике одном предчувствую Тебя») и ужаса перед «превращением» («Но страшно мне: изменишь облик Ты») особенно ощутима.

В 1903 – 1906 годы (время, связанное с первой русской революцией) Блок все чаще и чаще обращается к социальным проблемам. В стихотворении «Фабрика» (1903) тема народного страдания выходит на первый план. Теперь мир оказывается разделенным не на «небо» и «землю», а на тех, кто скрытый за желтыми окнами, принуждает людей «согнуть измученные спины», и на нищий народ. В произведении отчетливо звучат интонации сочувствия «нищим».

Дух революционной эпохи Блок ощутил, прежде всего, как антидогматический, догморазрушающий. Не случайно именно в 1903 – 1906 годы отделяется от мистицизма В. Соловьева.

Новый поэтический символ, характеризующий глубинную природу бытия, – «стихия» возникает в тесной связи с настроениями и взглядами других русских символистов и, прежде всего, с взглядами В. Иванова. «Стихия» воспринимается Блоком с 1905 года как начало движения, всегдашнего разрушения и созидания, неизменное лишь в своей бесконечной изменчивости.

«Стихия» в отличие от «Души мира» не может существовать как чистая идея: она неотделима от земных воплощений. Резко и неожиданно изменился общий облик лирики Блока. Полностью меняется характер лирического переживания: вместо рыцарского поклонения Даме – земная страсть ко «многим», к «незнакомке», встреченной в мире большого города. Новый облик любовной темы вызван многими причинами: общемировоззренческими, социальными (рост интереса к городской жизни, к «низам» города), биографическими (сложность и драматизм отношений Блока с женой).

Мотивы «дикой страсти» находят вершинное выражение в цикле «Снежная маска» (1908). Блок все чаще изображает «людей природы», наделенных притягательными чертами стихии. Не случайно героиня лирики этих лет – это зачастую пламенная и страстная дочь народа («Прискакала дикой степью»). Впоследствии Блок начинает относиться к своему творчеству этого периода «антитезы» весьма настороженно, порой пронзительно ощущая «бездны», подстерегающие человека на путях пассивной самоотдачи «стихиям». Блок постоянно ощущает тревожную необходимость искать какие-то новые пути, новые высокие идеалы. В знаменательном стихотворении «Незнакомка» (1906) лирический герой взволнованно вглядывается в прекрасную посетительницу загородного ресторана, тщетно пытаясь узнать, кто перед ним: воплощение высокой красоты, образ «древних поверий» или незнакомка – женщина из мира пьяниц с «глазами кроликов». Несмотря на горькую иронию заключительных строк, общий эмоциональный настрой стихотворения все же не в утверждении иллюзорной истины, а в сложном сочетании преклонения перед красотой, волнующего чувства тайны жизни и неутомимой потребности ее разгадать:

И медленно, пройдя меж пьяными,

Всегда без спутников, одна

Дыша духами и туманами

Она садится у окна.

И веют древними поверьями

Ее упругие шелка,

И шляпа с траурными перьями,

И в кольцах узкая рука.

И странной близостью закованный,

Смотрю за темную вуаль

И вижу берег очарованный

И очарованную даль.

Новое мироощущение породило изменения в поэтике. Тяга назад, в гармонический мир Прекрасной Дамы, совмещается в творчестве Блока этих лет с критикой соловьевского утопизма и мистики, а влияние русского и европейского модернизма – с первыми обращениями к реалистической традиции (Ф.М. Достоевский, Н.В. Гоголь, Л.Н. Толстой).

В последние годы «серебряного века» раздался в русской поэзии негромкий и чистый голос Анны Ахматовой (А.А. Горенко (1889 – 1966)). В предреволюционные годы Ахматова публикует три сборника стихов: «Вечер» (1912), «Четки» (1914), «Белая стая» (1917).

Размышляя о своей ранней лирике в конце 1950-х годов, она разделила стихи «на такие, о которых поэт может вспомнить, как он писал их, и на такие, которые как бы самозародились. В одних автор обречен слышать голос скрипки, некогда помогавшей ему их сочинять, в других – стук вагона, мешавшего ему их писать». «Обреченность на голос скрипки» и полное самоуглубление – разные формы одинаково властного вдохновения. Уже ранние произведения А.А. Ахматовой отмечены таким подлинным вдохновением, хотя ее талант за короткий срок от «Вечера» к «Белой стае» переживет небывалый подъем и изменения.

Поэтесса относилась к собственным первым публикациям болезненно: «прятала под диванные подушки номера журналов, где они впервые были напечатаны, чтобы не расстраиваться». В 1910 году Ахматова вышла замуж за Н.С. Гумилева, провела с ним месяц в Париже. Затем они поселились в Петербурге, где молодая женщина занималась на Высших историко-литературных курсах Раева. Ахматова вспоминала: «В это время я уже писала стихи, вошедшие в мою первую книжку», появившуюся в 1912 году под названием «Вечер».

В марте 1911 года Н.С. Гумилев, вернувшись из Африки и познакомившись с новыми стихами жены, сказал ей: «Ты – поэт, надо делать книгу». 

Успех «Вечера» оказался совершенно головокружительным. Перед читателем 10-х годов возник художник большой и своеобразной силы. Если использовать выражение М.И. Цветаевой, то «было поистине явление Поэта в облике женщины».

Лирика поэтессы тех лет нередко несла «антикварный» оттенок:

Луна освещает карнизы

Блуждает по гребням реки…

Холодные руки маркизы

Так ароматно-легки.

«О принц! – улыбаясь, присела –

В кадрили вы наш vis-à-vis»,

И точно под маской бледнела

От жгучих предчувствий любви. («Маскарад в парке»)

Ранняя поэзия Ахматовой глубоко интимна, автобиографична. По словам Ю.М. Тынянова, она словно находится «в плену у собственных тем».

Большой поэтический дар Ахматовой, афористичность, выразительность каждого слова раскрылись буквально с первых произведений. Источником совершенствования служил для Ахматовой необъятный образный мир русской классики – Пушкин, Баратынский, Некрасов, Тютчев.

Сумрачная или просветленная, нередко исполненная трагедийности сила ахматовских стихов поражала тем больше, что их сюжеты были не только традиционны и верны, но в какой-то степени даже тривиальны. Любовные сюжеты разыгрывались в мировой литературе и раньше, но если раньше о любви рассказывал Он, то теперь, голосом А.А. Ахматовой, о любви – как равная из равных – рассказывает Она, женщина. Не менее важен и самый язык, то есть как раз те переливы и оттенки чувств, которые составляют потаенную или открытую жизнь человеческого сердца.

В ранней лирике А.А. Ахматовой звучит редкостно искренний и вместе с тем сдержанный голос, исповедующийся в тайных переживаниях души и как бы стыдливо скрывающий их переключением на внешние явления. Сердечный перелом («сердце пополам») улавливается в неожиданном сиянии старого рукомойника: «Позеленела медь,/Но так играет луч на нем». Волнение донесено малой деталью: «Подушка уже горяча/ С обеих сторон». «Свежих лилий аромат» заменяет слова объяснения.

Можно только поражаться обилию этих говорящих вещей, у которых к тому же нисколько не нарушается логика их предметного существования. Весь секрет – во взгляде живущей напряженной внутренней жизнью лирической героини. Принцип «одухотворенной предметности» развит в стихах Ахматовой до наивысшей степени. Но описание вещей в ее поэзии всегда несет отпечаток внутреннего состояния героини:

И у окна белеют пяльцы…

Твой профиль тонок и жесток.

Ты зацелованные пальцы

Брезгливо прячешь под платок.

Даже самые сильные и радостные чувства находят себе воплощение в явлениях внешнего мира. Любовь –

То змейкой, свернувшись клубком,

У самого сердца колдует.

То целые дни голубком

На белом окошке воркует...

О природе «музыкальности» поэтического мира Ахматовой написано немало. Поэтому можно лишь отметить, что музыка в ее стихах звучала как несмолкающая лейт-тема, пронизывающая поэтическое пространство:

Опять приходит полонез Шопена,

О, Боже мой! – как много вееров,

И глаз потупленных, и нежных ртов,

Но как близка, как шелестит измена.

Раннюю лирику, составившую основу «Вечера», вполне можно принять за стихотворный дневник, передавший сложные метаморфозы отношений каких-то конкретных влюбленных. Этот эффект достигается рассыпанными по строкам бытовыми деталями: «меховая муфта», не греющая руки покинутой женщины; «муравьиное шоссе на стволе ели»; «между ягод паутинки-сети»; «острый крик отсталых журавлей». В стихах постоянно слышатся отрывки как бы бытовых разговоров: «Я сказала: «Жду»; «Канатная плясунья! Как ты до мая доживешь?»; «Ненаглядная! Где молилась за меня?» Кажется, что все происходит в узнаваемом пространстве, где можно воочию увидеть свойственную двум людям смену радостей, испытаний, горестей любовных.  

Навстречу такому образному потоку, сливаясь с ним, идет совершенно иной, романтически возвышенный, однако вовсе не чуждый созданной атмосфере. Рядом с журавлями, елями, навесами темной риги, затянутыми паутиной кустами возникают русалки, возлюбленный «в короне», принц, наконец, «сероглазый король». Все они – как опознавательные знаки другого, рожденного фантазией бытия, но тесно спаянного с обычным, земным. В «Сероглазом короле»:

Дочку мою я сейчас разбужу,

В серые глазки ее погляжу.

А за окном шелестят тополя:

«Нет на земле твоего короля».

Совсем еще молодая поэтесса открыла общезначимую «философию» чувств. В эмоционально насыщенных признаниях проявлена мудрость жизни – разные «смыслы» любви: ядовитой страсти, испытания верности, опустошения ревности, смерти души с потерей возлюбленного.

Нужно сказать, что Ахматова более склонна к драматическим или даже трагическим мироощущениям. Но в остроте перенесенных мук ясно проступает исходное – светлая, радостная мечта.

Иллюзорность счастья ощущается с первой строки стихотворения «Любовь покоряет обманно...»:

И когда она улыбалась

В садах твоих, в доме, в поле,

Повсюду тебе казалось,

Что вольный ты и на воле.

Страдания искажают человека и весь мир:

Память о солнце в сердце слабеет,

Что это? – Тьма?

Может быть!.. За ночь прийти успеет

Зима.

Жестокий возлюбленный, «как соломинкой», пьет душу женщины. Метафора «овеществляется» в состоянии внутреннего опустошения, запечатленном подчеркнуто прозаически:

…печально,

Что души моей нет на свете.

Я пойду дорогой недальней

Посмотреть, как играют дети.

Неминуемая в одиночестве смерть понимается как движение к пугающему и чем-то успокаивающему перевоплощению:

…Влажно пахнут тополя.

Я молчу. Молчу, готовая

Снова стать тобой, земля.

В стихотворениях Ахматовой самые простые понятия приобретают емкий внутренний смысл. Сады, дым, вино («терпкой печалью напоила его допьяна»), ночь, зима, уголок страницы насыщаются многозначным содержанием, хотя не утрачивают своего реального значения. А в романтических образах, напротив, оттеняется их основное высокое свойство, но относительно каких-то внутренних ощущений лирической героини: король души, принц мечты. На почве смелого переосмысления известного рождаются неожиданные афоризмы: «сказавший, что сердце из камня, знал наверно: оно из огня»; «стыд обратного пути».

Как уже было отмечено, на раннем этапе своего творческого пути Ахматова была связана с акмеизмом. И все же в среде акмеистов Ахматова, по словам А. Блока, была «настоящим исключением». Её отличало глубоко личное отношение к миру, ощущение его дисгармонии и трагичности.

В «Охранной грамоте» Борис Пастернак писал, что у Маяковского «новизна времен была климатически в крови». Иными словами, он был революционен как в биографии, так и в творчестве.

Еще в Грузии (он родился в с. Багдади) Владимир Владимирович Маяковский (1893 – 1930), как и многие его сверстники, оказался вовлеченным в революционные события 1905 г. После переезда в Москву в 1906 году он вступает в РСДРП (между 1907 и 1908 годами), наизусть читает целые страницы из «Капитала» К. Маркса.

Но, рано осознав свой творческий дар, Маяковский решает посвятить себя искусству. А поскольку это невозможно было совмещать с революционной деятельностью, в конце 1909 году он выходит из партии и в 1911 году поступает в Московское училище живописи, ваяния и зодчества, где усиленно занимается живописью. Тогда же он сближается с будущими футуристами – Давидом Давидовичем Бурлюком, Beлимиром Хлебниковым и Алексеем Елисеевичем Крученых. Бурлюк был первым, кто почувствован в Маяковском большого поэта и даже сказал ему, что он – гений.

У футуристов Маяковскому оказалась наиболее всего близка идея городской цивилизации как второй, рукотворной природы, которую человек создает вокруг себя в противовес первой. В 1914 году в одном из своих выступлений он сказал: «Город заменяет природу и стихию. Город сам становится стихией, в недрах которой рождается новый городской человек. Телефоны, аэропланы, экспрессы, тротуары, фабричные трубы, лифты, ротационные машины – вот элементы новой городской красоты».

Урбанизм для русской литературы к тому времени не был новостью; образцы урбанистической поэзии дал В. Брюсов еще в начале 1900-х годов. Новизна Маяковского была не в теме, а ее поэтическом воплощении. В частности, в стихотворении «Вывескам» (1913), темой является «новая городская красота»:

Читайте железные книги!

Под флейту золоченой буквы

полезут копченые сиги и золотокудрые брюквы.

……………………….

Когда же, хмур и плачевен,

загасит фонарные знаки,

влюбляйтесь под небом харчевен

в фаянсовых чайников маки!

 «Железные книги» – уличные вывески на жести – действительно, предназначены для чтения. Предметом поэтического вдохновения здесь является город, который прекрасен тем, что создан для человека.

Природу Маяковский, напротив, изображает подчеркнуто безоб­разной, антиэстетичной. Ночь названа похабной и пьяной, луна – дряблой и ненужной, солнце – гноящимся глазом. Это – намеренный вызов традиции прошлого века с ее воспеванием природы как источ­ника красоты, гармонии и вдохновения. Но конфликт природы и города у раннего Маяковского отсутствует. Главной темой становится психологическое состояние его лирического героя, который, несмотря на радушие вывесок, чувствует себя в большом городе одиноким.

Не стоит забывать, что Маяковский по рождению – провинциал, которому свойственно испытывать одиночество в самых оживленных и людных местах. Вот почему городской пейзаж предстает в его ранних стихах неуютным, резким, скрежещущим:

Адище города окна разбили

на крохотные, сосущие светами адки.

Рыжие дьяволы, вздымались автомобили,

над самым ухом взрывая гудки.

Город – ад, то есть место, где человек одинок и нелюбим. И поэтому городские реалии могут складываться в символ абсолютной неприкаянности:

Это душа моя

клочьями порванной тучи

в выжженном небе

на ржавом кресте колокольни.

Персонификация города как живого существа хорошо замечена В.Н. Альфонсовым, писавшим, что город у Маяковского «куда-то «лезет», «скачет», содрогается, как природное существо». Город в итоге оказывается опредмеченным выражением эмоционального мира лирического героя Маяковского.

Этот герой страстно тянется от книг, от комнатной жизни на улицу, «к людям». Но вокруг него нет «красивых людей». В ресторане можно увидеть жующее существо, но его лицо – «два аршина розового теста». Именно к ним Маяковский адресовался в стихотворении «Нате!»: «Через час отсюда в чистый переулок / Вытечет по человеку ваш обрюзгший жир». Город населен не людьми, а толпой, которую Маяковский презрительно называет «стоглавой вошью». Городская цивилизация забыла создать человека, и эту пустоту претендует заполнить собой герой Маяковского.

Он говорит о себе: «Я одинок, как последний глаз у идущего к слепым человека», – ибо чувствует себя представителем совершенно иной породы людей. Борис Лавренев вспоминал, как осенью 1913 года в споре о чистоте футуризма Давид Бурлюк, указывая на Маяковского, произнес: «Вот настоящий кубофутурист». На что Маяковский ответил: «Дело не в этом. Я не кубо и не эго. Я пророк будущего человечества».

Ошеломляющая необычность Маяковского состояла в том, что его герой обосновывал себя не прошлым, а будущим. Он не знает, откуда пришел в мир:

Какими Голиафами я зачат,

такой большой

и такой ненужный?

Но уверен, что адресатами его лирики являются люди будущего:

Грядущие люди!

Кто вы?

Вот – я,

весь

боль и ушиб.

Вам завешаю я сад фруктовый

моей великой души.

В настоящем он – одинок и нелеп, подобен цирковому клоуну, «рыжему», но в будущем его, «сегодняшнего рыжего, профессора разучат до последних нот». Сегодня он – «кандидат на сажень городского морга», а завтра – объект поклонения и воспевания. Драма лирического героя Маяковского – драма преждевременно пришедшего человека будущего. Он одновременно ощущает себя и затерянным в толпе, и исключением из этой толпы.

Эта коллизия разыгрывается в его ранних стихах едва ли не театральными средствами. Здесь Маяковский развил и продолжил символистов, выведших лирику на эстраду. Маяковский довел театральность лирической эмоции до предела. Когда он пишет:

Брошусь на землю,

камня корою

в кровь лицо изотру, слезами асфальт омывая,

истомившимися по ласке губами

тысячью поцелуев покрою

умную морду трамвая, –

то это прежде всего реализованное в слове зрелище, которое происходит на улице города. Не случайно стихотворение «Надоело», цитированное выше, начиналось фразой: «Не высидел дома». О зрелищности лирики Маяковского хорошо сказал Ю. Тынянов: «Для комнатного жителя той эпохи Маяковский был уличным происшествием. Он не доходил в виде книги. Его стихи были явлением иного порядка».

Как бы ни менялся Маяковский, зрелищность всегда оставалась главным свойством его стихов. Позже, когда он будет ездить со своим антрепенером Павлом Лавутом по Союзу Советов, за этим стояло желание предстать перед читателем, как перед зрителем, – в виде грандиозного моноспектакля. Зрелищной была метафора Маяковского, зрелищен стих, рассчитанный на произнесение со сцены, наконец, зрелищен был он сам. Пастернак позднее скажет, что Маяковский на эстраде был «живою истиною».