О непосредственном бытии комедии дель арте на национальной сцене Италии речь пойдет в следующих главах

  Расцвет «нату­ральной» комедии дель арте в XX в., на наш взгляд, явление цели­ком национальное, происходящее по внутренним законам итальян­ской культуры XX в. Что же касается других стран, то там тради­ции дель арте опосредует интернациональный опыт «хождения по подмосткам» масочного театра, опыт, накопленный с XVII в. во Франции, Испании, Германии и т. д. «Король Убю» — это этап на пути театра политической и социальной маски, в создании которой комедия дель арте играет формотворческую роль.

Спектакль, готовившийся Люнье-По и Жемье при активном участии автора, достаточно внятно это формотворчество демон­стрирует.

Страна, где начиналось действие, называлась, как мы помним, Польшей, но ею не являлась. По смыслу это — «тридевятое царство», «закудыкино государство», «нигде, которое есть везде» (Nulle Part est partout). В создании декораций приняло участие несколько авангардистских художников. Это П. Боннар, П. Сёрюзье, А. Тулуз-Лотрек, А. Рансон и сам Жарри. По мысли Жарри, декорация должна была как бы сама собой «просачи­ваться на сцену», а художники — приблизительно очертить «зна­ки» местопребывания персонажей. Каждый из оформителей внес свою лепту, и в результате декорация оказалась несколько пере­насыщенной.

Фон сделали ярко-голубым и прилепили к нему белые облака. Небо сходило за море, а облака за льдины. В глубине стоял  камин, он же дверь. Посередине сцены — кровать с зеленой пальмой в цветочном горшке и ночной вазой у изножья. Рядом возвышалась этажерка, на которой паслись фарфоровые слоники. По мере надобности крупные детали заменялись. Вывешивались также пояснительные таблички с надписями, содержавшими граммати­ческие ошибки. Во время битвы Убю и русский царь гарцевали на палочных лошадках с картонными головами. В сцене с медведем зверя изображали двое актеров, укрытые шкурой так, чтобы зри­тели могли наблюдать за всеми их манипуляциями.

Декорации «Короля Убю» стилизовались под непрочные сбор­ные выгородки балаганных театров бродячих актеров. Плани­ровалось и актерскую манеру стилизовать под ярмарочный ко­лорит. Язык пьесы нарочито груб и беден, с одной стороны, затем, чтобы вульгарностью речи подчеркнуть низость действующих лиц, а с другой,— чтобы высвободить актерский жест. Эта традиция восходила к тем временам, когда первые гастролеры дель арте стремились пантомимой и гримасами компенсировать недостаточ­ное владение языком. Наиболее интенсивное взаимодействие ста­ринного и современного подхода к наследию дель арте чувство­валось в разработке костюмов и масок спектакля.

В костюмах не предполагалось ни историзма, ни этнографич-ности. Они должны были быть по-современному неброски (нейт­ральны) и «мерзки». Рисунок Жарри, представляющий «истинный портрет месье Убю», дает образец такого костюма.

На персонаже бесформенный мешок-халат-сюртук, обтяги­вающий его объемистое пузо. На голове Убю остроконечный капюшон, подобный шутовскому колпаку. Одеяние украшено орна­ментом в виде стрелковой мишени. По общему виду костюм напо­минает облачение дзанни, но имеет новый смысл. Мы видим и ощущаем, что это костюм отрицательного персонажа, «мерзкого», как требовал Жарри. Рубаха тесна, ибо ее распирает грубая, наглая плоть. Спиралевидный орнамент нацеливает взгляд на пуп: утроба — вот смысл личности Убю. Маленькую его головенку шутовской колпак делает лишь дополнением к чреву. Вид у колпа­ка зловещий: то ли это палаческий капюшон с косыми прорезями для глаз, то ли «короза», надеваемая на смертников.

Все маски были стандартизованы, безличны. Они не запечат­левали ни трагического, ни комического выражения. Это не значит, что они были невыразительны, у них была своя эстетическая задача: передать невыразительность. Лучи осветительных прибо­ров шли по диагонали и, подставляя «физиономии» под софиты, актеры имитировали гримасы «неодушевленных» манекенов, ка­кими становились люди в стране Нигде-Везде.

Использовались также приемы театра гиньоль: угловатые движения марионеток, дергающихся на ниточках, пронзительные, резкие «петрушечные» голоса людей-кукол. Таким образом, маски «Короля Убю» трактовались как бездуховные плоские «хари» массы граждан современного цивилизованного общества. Это типичное для эпохи опосредование традиционной маски новым

смыслом. Теперь перед нами маска, «которая не конкретизирует персонаж, а нивелирует. Маска комедии дель арте была изобре­тена когда-то для концентрации характерных черт типажа, она уточняла, кем является герой. Маска Жарри подчеркивает, что у героя нет особых примет, что он лишен индивидуальности на сцене, потому что его лишает их сама действительность «бель эпок».

на палочных лошадках с картонными головами. В сцене с медведем зверя изображали двое актеров, укрытые шкурой так, чтобы зри­тели могли наблюдать за всеми их манипуляциями.

Декорации «Короля Убю» стилизовались под непрочные сбор­ные выгородки балаганных театров бродячих актеров. Плани­ровалось и актерскую манеру стилизовать под ярмарочный ко­лорит. Язык пьесы нарочито груб и беден, с одной стороны, затем, чтобы вульгарностью речи подчеркнуть низость действующих лиц, а с другой,— чтобы высвободить актерский жест. Эта традиция восходила к тем временам, когда первые гастролеры дель арте стремились пантомимой и гримасами компенсировать недостаточ­ное владение языком. Наиболее интенсивное взаимодействие ста­ринного и современного подхода к наследию дель арте чувство­валось в разработке костюмов и масок спектакля.

В костюмах не предполагалось ни историзма, ни этнографич-ности. Они должны были быть по-современному неброски (нейт­ральны) и «мерзки». Рисунок Жарри, представляющий «истинный портрет месье Убю», дает образец такого костюма.

На персонаже бесформенный мешок-халат-сюртук, обтяги­вающий его объемистое пузо. На голове Убю остроконечный капюшон, подобный шутовскому колпаку. Одеяние украшено орна­ментом в виде стрелковой мишени. По общему виду костюм напо­минает облачение дзанни, но имеет новый смысл. Мы видим и ощущаем, что это костюм отрицательного персонажа, «мерзкого», как требовал Жарри. Рубаха тесна, ибо ее распирает грубая, наглая плоть. Спиралевидный орнамент нацеливает взгляд на пуп: утроба — вот смысл личности Убю. Маленькую его головенку шутовской колпак делает лишь дополнением к чреву. Вид у колпа­ка зловещий: то ли это палаческий капюшон с косыми прорезями для глаз, то ли «короза», надеваемая на смертников.

Все маски были стандартизованы, безличны. Они не запечат­левали ни трагического, ни комического выражения. Это не значит, что они были невыразительны, у них была своя эстетическая задача: передать невыразительность. Лучи осветительных прибо­ров шли по диагонали и, подставляя «физиономии» под софиты, актеры имитировали гримасы «неодушевленных» манекенов, ка­кими становились люди в стране Нигде-Везде.

Использовались также приемы театра гиньоль: угловатые движения марионеток, дергающихся на ниточках, пронзительные, резкие «петрушечные» голоса людей-кукол. Таким образом, маски «Короля Убю» трактовались как бездуховные плоские «хари» массы граждан современного цивилизованного общества. Это типичное для эпохи опосредование традиционной маски новым

смыслом. Теперь перед нами маска, «которая не конкретизирует персонаж, а нивелирует. Маска комедии дель арте была изобре­тена когда-то для концентрации характерных черт типажа, она уточняла, кем является герой. Маска Жарри подчеркивает, что у героя нет особых примет, что он лишен индивидуальности на сцене, потому что его лишает их сама действительность «бель эпок».

Пульчинелла

Из всего, что известно о Пульчинелле, самое бесспорное то, что с ним связана судьба неаполитанского театра. Во всем осталь­ном по загадочности Пульч'инелла превосходит Арлекина, включая тайну его происхождения: никто еще не доказал, что он появился на свет именно в Неаполе.

Начало истории неаполитанского театра положено Нероном '. Историки рассказывают, что император-актер, не решаясь сразу предстать перед судом избалованной римской публики, выбрал Неаполь местом своего дебюта. Какое из неаполитанских обще­ственных сооружений I в. имело честь воспринять начальные звуки неронова пения не установлено. Понятно, что и до августейшего дебюта жители античной Партенопеи не были лишены театральных развлечений. И все-таки целесообразно принять названное событие за точку отсчета в истории неаполитанского театра, ибо в даль­нейшем его бытии многократно преломилось двусмысленное со­держание выступлений актера-тирана перед аудиторией, обладав­шей неписанным правом художественной требовательности. Выход бездарного венценосного артиста к замиравшей от верноподдан­нического трепета и зрительского отвращения публике стал нача­лом гротескового взаимообморочивания лицедеев и зрителей, в высшей степени характерного для сценической эстетики Неаполя.

Спецификой неаполитанской природы и неаполитанской пси­хологии порожден известный античный анекдот о превратностях артистической карьеры Нерона в Неаполе. Якобы однажды посре­ди арии императора театр тряхнуло сильным толчком возмущен­ного Везувия. Публика ринулась вон, но была остановлена стои­ческим поведением царственного солиста, не прервавшего рулад.

Так помесь ужасного и смешного, грозного и нелепого, обра­зовавшаяся на неаполитанской сцене с началом новой эры, стала родовой чертой театра Неаполя.

В эпоху Возрождения ни в одной другой области Италии, где был развит театр, не отмечено столь разительного сочетания топорного с изысканным, обманного с истинным, верноподданни­ческого с бунтарским, площадного с придворным, как в Неаполе.

 И потому Пульчинелла, быть может, не Неаполем рожденный, но в нем сформировавшийся,— самая гротескная фигура комедии дель арте.

Известно, что в быту «секрет Полишинеля» — это то, что знают все. Исторически же секрет Пульчинеллы как театральной маски только кажется известным. Те ученые, которые его сформулирова­ли, ухитрились в саму формулу вместить обоснование неопреде­ленности, неуловимости, тайны, которой окутана эта фигура. «Пульчинелла бессмертен, конечно, только по имени, а не по ха­рактеру, потому что сменил множество их» ²,— отметил Б. Кроче в 1891 г. Спустя 60 лет итальянский театровед В. Пандольфи, занимаясь историей маски и оценивая ее карьеру в XX в., писал: «Несмотря на то, что фигура Пульчинеллы беспрестанно мелькает на страницах сценариев комедии дель арте, было бы излишней опрометчивостью спешить с включением Пульчинеллы в перечень других масок. Обычно маски персонифицируют строго определен­ные социальные типы различных городов и провинций. Но маска Пульчинеллы... охватывает в ходе разнообразных своих мета­морфоз различные и часто решительно противоположные свойства и качества неаполитанской среды. Вероятно, именно по этой причине реформа Гольдони и не уничтожила маску Пульчи­неллы» ³. Стройной концепции происхождения маски Пульчинеллы нет. Существует гипотеза о близости Пульчинеллы к персонажам античной Ателланы, Маккусу и Доссену. Она основана на сходстве облика Пульчинеллы с настенными изображениями и терракото­выми фигурками масок Ателланы, найденными при раскопках Помпеи. Гипотеза до сих пор ни опровергнута, ни обоснована. В свое время Кроче пошатнул ее одной «релятивистской» репликой: «Кто может возразить? Но кто докажет?»⁴ То же самое он проде­лал с этимологией имени Пульчинеллы, предложенной актером XVII в. Андреа Перуччи ⁵ в трактате 1699 г., где говорилось о неко­ем «похитителе цыплят» (пульчини — цыплята) как о прототипе Пульчинеллы. Действительно, кто не увидит сходства? Но кто его обоснует? П. Тоски оставлял только косвенную связь между Ателланой;и Пульчинеллой: «Дзанни и Пульчинелла не являются реликтовыми персонажами римской комедии, но становятся персо­нификациями пережитков, связанных с праздниками начала года и начала сезонов. Очевидное сходство между нашими масками и античными исходит из общей этнической колыбели, вынянчившей и тех и других» ^б. Тоски обнаруживает Пульчинеллу в семействе карнавальных образов верхней Италии среди шутовских «духов и привидений», у которых он заимствовал пронзительный «пету­шиный» голос, белую рубаху и черную полумаску — типичные атрибуты ряженых с того света. Позднее, когда маска локализо­валась в Неаполе, персонаж стал говорить на местном диалекте и приобрел некоторые черты крестьян из Ачерры или Варесоты, приходивших в город на заработки. По справедливому наблюде­нию Тоски, руководствуясь здравым смыслом, не было необходи­мости изображать крестьянина «с черным лицом и приапическим носом», а, значит, древние «демонические» и карнавальные приме­ты облика Пульчинеллы оказались более стойкими, чем ново-приобретенные социально-типажные.

Белая рубаха Пульчинеллы «не запятнана» цветными запла­тами. Как всякий дзанни, он вооружен деревянной шпагой или палкой. В числе «особых примет» Пульчинеллы — накладной горб, а то и два (на спине и на груди), а также «кучность» или способ­ность «роиться»: в фольклоре и в живописи Пульчинелла часто предстает как групповой образ. Пульчинелла бывает женат, обре­менен кучей деток-пульчинелльчиков, разнокалиберных копий папаши с горбами, носами, остроконечными колпаками и черными полумасками.

Гете, наблюдавший традиционный римский карнавал 1787 г., описал некоторые «вечные» приметы Пульчинеллы, не растрачен­ные им к концу века Просвещения: «Откуда-то вдруг появляется Пульчинелла с огромным рогом на боку, свисающим с пестрой перевязи. Болтая с женщинами, он делает один какой-то мало­заметный жест и сразу становится похож на древнего бога садов священного Рима (имеется в виду Приап.— М. M.)_t причем его дерзкая ветреность возбуждает скорей веселье, чем неудоволь­ствие. Вот шествует другой Пульчинелла, более скромный и само­довольный, он ведет за собой свою дражайшую половину»⁷.

Гете отмечает особенную популярность этой маски, излюблен­ной настолько («по Корсо снует несколько сотен Пульчинелл»), что и «женщины не упускают случая покрасоваться в наряде Пульчинеллы».

По наблюдениям Гете «шуточные или сатирические маски встречаются редко», поскольку требуют от ряженого актерских усилий. Но уж если такие усилия приложены, то, в первую очередь, к маске Пульчинеллы: «Все же нам довелось встретить Пульчи­неллу в образе рогоносца. Рога у него были подвижные, он мог наподобие улитки высовывать и задвигать их. Когда, проходя под окном молодоженов, он слегка выдвигал один рог или под дру­гим окном довольно заметно выставлял оба и бубенчики, прикреп­ленные к ним, бодро позвякивали, радостное внимание публики на мгновение сосредоточивалось на нем...» (210).

А вот и апофеоз карнавального Пульчинеллы: шествие Пуль­чинелл, чествующих своего короля. «Десять-двенадцать Пульчи­нелл, собравшись вместе, выбирают короля, нахлобучивают на не­го корону, суют ему в руки скипетр и под звуки музыки с громкими криками провозят его в разукрашенной тележке по Корсо. Завидя этот поезд, все Пульчинеллы выскакивают из толпы и присоеди­няются к процессии, чтобы, размахивая шляпами и горланя, прокладывать дорогу королю.

Тогда только начинаешь замечать, как каждый стремится разнообразить эту общепринятую маску. У одного на голове парик, у другого над смуглой физиономией высится женский чепец, третий вместо шляпы надел на голову клетку, в которой с жердочки на жердочку прыгают две птицы в костюмах аббата и дамы» (217—218).

В Неаполе позднее, чем в других столицах ренессансной Ита­лии, установились регулярные представления актеров дель арте. Крупные труппы и великие лицедеи XVI в. вообще не посещали Неаполь. Скорее наблюдалось обратное: если актер-неаполитанец начинал приобретать в родном городе особое внимание публики, это служило ему сигналом того, что пора попытать счастья в север­ных городах. Так сделал себе карьеру Фабрицио де Форнарис, исполнитель ролей Капитана Коккодрилло. Благодаря местному успеху, он получил приглашение в труппу Конфидент и и с ней отправился в Париж в 1585 г. Похожа и карьера Ань ел о Сольдано, выступавшего в маске Доктора Спаккаструммоло. Он прославился около 1590 г., и, чем больше возрастала его известность, тем даль­ше он пробирался от Неаполя к северным городам Италии. Для XVI в. это был процесс закономерный, связанный с концентрацией национального профессионального театра. Местническая обособ­ленность появится в XVIII—XIX вв. А еще в-XVII в. Андреа Пе-руччи утверждает, что «лацци по-неаполитански исполняются в сценариях по-итальянски» ⁸.

В первой трети XVII в. самым заметным неаполитанским актером был Сильвио Фьорилло (Фьорилли). Считается, что имен­но он разработал амплуа Пульчинеллы в неаполитанской четвер­ке * масок. Перуччи называет Фьорилло «изобретателем Пульчи­неллы». Ряд ученых, однако, полагают, что Перуччи имеет в виду Фьорилло-автора, а не актера, так как ему принадлежит пьеса, в заглавие которой впервые вынесено имя гротескового дзанни: «Постоянство Лучиллы с потешными выходками и доблестными проделками Пульчинеллы» (1632). Что до актерской славы, то Сильвио Фьорилло был превосходным Капитаном Маттаморосом. «В изображении испанского Капитана он не имел себе равных»⁹, — сообщает его современник (вероятно, и партнер) Пьер Мария Чеккини.

Капитан Маттаморос в исполнении Фьорилло запечатлен на фронтисписе эклоги, изданной им в 1608 г. Он плотного сложения, его лицо исполнено серьезности, украшено усами и эспаньолкой, на голове шляпа с перьями. На левое плечо наброшен плащ, слегка приподнятый ножнами шпаги. Правая рука сжимает саму шпагу. Одна нога выставлена чуть вперед. Фигура зафиксирована в позе вызова или ожидания противника.

Вполне возможно, что «капитанская» тематика была основной в творчестве Сильвио Фьорилло. Карикатура на испанского воина актуальна в Неаполе XVII в. Слишком длительным и тяжким было бремя испанской военщины и бюрократии, слишком обременителен дух испанской спеси и ханжества, чтобы можно было не ответить на них карикатурой в публичном театре. С другой стороны, нельзя не учесть и эстетического влияния испанского театра на неапо­литанскую сцену того периода. Есть свидетельства (в частности, Барбьери) о регулярных контактах неаполитанских и испанских трупп. В 1620 г. в Неаполе был открыт публичный театр на испанском языке с репертуаром, включавшим комедии «плаща и шпаги», аутос, исторические драмы. Кроче подчеркивал, что в Неаполе публика научилась ценить сочинения Лопе де Вега. Так в первой трети XVII в. испанцы как бы возвращали высокий эстетический заем, произведенный ими у итальянских трупп дель арте, подолгу гастролировавших у них в Испании в последней четверти XVI в. Испанское влияние возможно сказалось и на амплуа дзанни Пульчинеллы в начале его формирования в XVII в.

* Основные фигуры неаполитанского квартета: Ковьело (Паскариелло, Джан-кола), Пульчинелла, Скарамучча {капитан, браво), Тарталья.

 

Вполне разработанной театральной маской Пульчинелла стал ближе к середине XVII в. в творчестве Андреа Кальчезе по прозви­щу Чуччо (Ослик). Он умер в 1656 г. во время эпидемии чумы. Про Андреа Чуччо и его партнера Амброльо Буономо, игравшего Ковьелло, говорили, что эти дзанни очень дерзки, что они задевают в своих лацци политические темы. Андреа Чуччо был импровиза­тором, и после него маска Пульчинеллы зажила активной сцени­ческой жизнью на импровизаторской сцене. В неаполитанских литературных пьесах XVII—XVIII вв. ролей у Пульчинеллы почти нет. Сохранился сборник фарсов о Пульчинелле, написанный римским писателем полуиспанского происхождения Карло Сид-жисмондо Капече ¹⁰. У Капече Пульчинелла предстает как некро­мант, азартный игрок, подеста (староста), трактирщик, турнирный боец. Он оказывается подставным лицом, лжестатуей и даже беременным. Понятно, что варьируются лацци Пульчинеллы, а фи­гура дзанни мыслится как неизменная.

Новая страница в биографии Пульчинеллы открывается в 30-е годы XVIII в. В это время в Неаполе гастролировала труппа, ряд актеров которой отмечен в «Мемуарах» Карло Гольдони. Руководил ею Габриелло Костантини. Он происходил из извест­ной актерской династии и специализировался на амплуа Арлекина (или Труффальдино). Так как его карьера сложилась в Испании, его называли «Арлеккино ди Спанья». Руководимая им труппа состояла из классического квартета (Панталоне, Доктор, Бригел-ла, Арлекин), трех пар Любовников и Сервьетты. Примадонна Бастона-старшая и Второй Любовник Карло Веронезе характери­зуются Гольдони как выдающиеся актеры XVIII в. А Габриелло Костантини удостоился «исторической» похвалы неаполитанского короля, воскликнувшего как-то раз в восторге: «Ну просто выли­тый Арлекин!»¹¹ Но театр XVIII в. упорно менял ориентацию: импровизации устаревали. И даже такой скверный драматург, как барон Ливери, вскоре составил компании Костантини сильную конкуренцию.

Б. Кроче дает убийственную характеристику творчеству барона Ливерй. По словам философа, оно было в полном смысле невыносимым, так как представления, устраиваемые бароном, длились по семь часов. Что же касается пьес, то «нельзя сказать, что Ли-вери писал плохо, так как писать он не умел вообще» ¹².

Но спектакли Ливери нравились неаполитанской знати и не без оснований, так'как он был. очень требователен к актерам и добивался искреннего выражения страстей. А при напыщенности, аллегоричности и аморфности содержания правдиво выражать страсти было столь трудно, что те, кто достигал требуемого, поис­тине могли считаться замечательными искусниками сцены. Кроме того, Ливери не скупился на богатое оформление и феерические эффекты, а знатные зрители порой не имели лучшего способа убивать время, чем часами созерцать сценические композиции барона.

Карл III, при котором происходили эти забавы, внес коро­левский вклад в развитие неаполитанского театра. При нем в 1737 г. был построен прекрасный театр Сан Карло, по тем временам самый вместительный и технически оснащенный в Европе. Он стал привлекать крупные артистические силы. Там ставились оперы лучших итальянских сочинителей, среди них Метастазио, там пели прославленные певцы, туда приглашались лучшие танцовщики. Зодчий Сан Карло Анджело Карасале были и первым его директо­ром. Но вскоре барон Ливери прибрал к рукам королевскую антрепризу. Карасале умер, не пережив отставки (от апоплекси­ческого удара).

В разгар этих баталий о труппе «вылитого Арлекина» уже никто не пекся. Все же компания Габриелло Костантини продер­жалась до 1744 г., а прочие актеры дель арте были оттеснены в малые театры и балаганы. Четыре «больших» театра (Сан Карло, Фьорентини, Новый и Театро дел л а Паче) отняли образованную публику у «малых», а сверх того король распорядился о строжай­шей цензуре всех импровизаторов. Так в столице Неаполитан­ского королевства произошла резкая девальвация комедии дель арте. С этого времени неаполитанские актеры надолго замыкаются в региональной сфере. Среди гистрионов обнаруживаются и зна­чительные таланты, несчастливо родившиеся на век позже, чем им бы следовало. Одним из них был Доменико Антонио де Фьоре (1714—1767), которого патриоты неаполитанской сцены называют великим Пульчинеллой XVIII в. В 1743 г. труппа де Фьоре заняла театрик-балаган Сан Карл и но и, несмотря на все трудности, капокомико удалось поднять престиж импровизаторов дель арте. Дела театра стали улучшаться, здание расширили и украсили, но в 1759 г. театр внезапно был закрыт «по моральным сообра­жениям» местных властей. Прошения не помогли, возникли судебные препоны, здание стали сносить и де Фьоре умер. Актеров из погибшего «первого» Сан Карлино (впоследствии театр был восстановлен) приютил театрик возле церкви Сан Джакомо.

Самым свежим созданием труппы несчастливого де Фьоре была масочная пародийная фигура дона Фастидио де Фастидиса, разработанная актером Франческо Массаро. Вначале Массаро был парикмахером, а актерским искусством увлекался как диле­тант. Дон Фастидио родился из карикатуры на брадобрея-конку­рента, которого Массаро пытался одолеть с помощью сценической пародии. Вскоре стало ясно, что карикатура обладает обобща­ющими свойствами, что дон Фастидио — сколок не с одного парикмахера, а целой прослойки неаполитанских обывателей, носящей название «пальетта».

Внешне дон Фастидио выглядел, как нельзя более нелепо: это был длинный, иссохший, но толстопузый субъект на тощих ногах, с очками на громадном носище. Одежда висела на нем, как потрепанная, поверх нее он накидывал бесформенный черный «академический» плащ. По характеру дон Фастидио был скучным надоедой, что отражало его имя, означающее примерно «Докука Унылыч». По шкале театральных амплуа дон Фастидио пред­ставлял вариант педанта, невежды с претенциозной неграмотной речью, менторскими замашками и непрошибаемым тупоумием. «Невежество, возведенное в доктрину»,— так охарактеризовал этот тип Б. Кроче. Драматург Франческо Черлоне запечатлел импровизации Массаро. Вот пример:

— Почему вы говорите *лублу»? Фастидио: А как надо?

— Люблю.

Фастидио: Что ты понимаешь! Звук «У* лучше выражает силу лубви! ^п

Фраическо Массаро был замечательным актером, но заметить его могли теперь только те, кто глубоко вникал в неаполитанские интересы, настолько сократилась амплитуда комедии дель арте. Вот характерное замечание о Массаро английского путешествен­ника-этнографа: «Он так правдив и естественен, что с некоторой шлифовкой мог бы стать крупной фигурой на сцене Лондона или Парижа» ¹⁴. Играй Массаро в Париже, вряд ли о нем сказали бы, что в Неаполе он выглядел бы покрупнее. Умер Массаро прямо на сцене в 1768 г.

Что же касается Пульчинеллы, то в конце XVIII в. его опять прославили. Это был заслуга актера, выступавшего под псевдо­нимом Джанкола. Точнее, Джанкола, второй дзанни, настолько полюбившийся публике, что имя маски сделалось собственным именем артиста. По-настоящему его звали Винченцо Каммарано. Талант Винченцо Каммарано на равных сопоставляли с талантом Антонио Сакки. Джанкола умер в 1809 г. Пульчинеллу он играл в течение 32-х лет. Последний раз появился на сцене в 1802 г., проводя роль в кресле, так как ноги уже не слушались его, а публи­ка не желала мириться с другим Пульчинеллой при жизни Джан-колы. Слава Винченцо Каммарано перешла за границы Неаполя: