Я вам за него ручаюсь

Сказав все это, Сальваторе снял маску, надел ее на Антонио, покрыл его голову колпаком Пульчинеллы и со слезами Глазах пожелал: „Носи сто лет". Смеющаяся и взволнованная

 бурно зааплодировала. Спектакль начался»²¹. Антонио Петнто использовал опыт Альтавиллы и старался показать Пульчинеллу-современника, а не условную маску. Ему удалось расширить диапазон жизненных типажей, узнаваемых в традиционном облике народного персонажа. Его дзанни оказал­ся многолик, как это и было заложено в самой маске Пульчинеллы. Это был «добрый муж, честный труженик, великодушный, иногда даже храбрый, ни перед кем не прислуживавшийся, не напыщен­ный, не притворщик и не эгоист, тонкий наблюдатель, умный простолюдин» ²².

Петито частенько напоминал зрителям, что Пульчинелла — крестьянин, мужик из Ачерры. Он не менял традиционного костю­ма и всегда играл в маске. Но публике казалось, что она видит мимику дзанни. Среди зрителей распространилась легенда, что у Петито особая эластичная маска, наделенная живой душой. Да и актеры почти верили в магические свойства маски своего незаурядного коллеги.

Антонио Петито был не только хорошим актером, но и му­жественным человеком, способным проявить гражданскую твер­дость. Гистрноны Сан Карлино не размышляли над социальными конфликтами. Казалось, что содержание их сценариев, «уходившее корнями в эпоху феодализма, где титулованный могущественен, а народ бесправен, Пульчинелла получает палки, но целует руку хозяину» ²³, составляло и содержание их сознания. В эпоху нацио­нального подъема Рисорджименто, когда через Неаполь прохо­дили гарибальдийцы и был низложен король, сервилизм труппы Сан Карлино представал грустной пародией на верноподданнн-чество. Будучи на гастролях в Риме, актеры Сан Карлино произ­несли торжественный обет верности свергнутому монарху. Это вызвало бурю негодования у патриотически настроенной публики. Актеров выдворили из Рима. Когда же они вернулись домой, нх наказали неаполитанские зрители. Публика ворвалась в театр, изломала мебель и избила некоторых членов труппы. Альтавилла, забыв о достоинстве премьера, спрятался в люк под сценой, откуда возникали призраки. Единственный, кто не разделял запоздалых монархических чувств лицедеев, был младший Петито, стыдивший своих товарищей. Недаром в одной из его пьес Пульчинелла произносит: «Нечего называть рабом бедняка! Когда у человека есть сердце и достоинство, неважно, аристократ он или просто­людин». В Неаполе 1863 г. это звучало очень смело. По давней неаполитанской традиции Петито был не только актером, но и драматургом. Следовало бы сказать, считался драматургом, потому что великий Пульчинелла был малограмот­ным и свои пьесы наигрывал литературному помощнику Джакомо Марулли, а тот обладал лишь одним драгоценным качеством: преданной любовью к театру. Именем Антонио Петито подписан сборник неаполитанских комедий. Некоторые критики безжало­стно говорят, что это самый скверный из всех неаполитанских сборников. Но вот реплика режиссера середины XX в.: «Когда я сказал, что у Петито плохие пьесы, Эдуардо де Филиппо возразил мне: „Да, но, если их играть,— засмотришься!"»²*. В самом деле, Антонио Петито обладал великим талантом одушевлять человеч­ной игрой примитивнейшие создания своего малообразованного ¹ума. И в конце концов он так обкатал на сцене самый популярный свой сюжет, что пьеса «Палумелла» стала классикой неаполи­танского театра. Мы обратимся к этой пьесе в разговоре о твор­честве де Филиппо. По всей вероятности, в «Палумелле» запе­чатлелся итоговый образ дзанни, исполняемого Петито. В этой пьесе Пульчинелла — человек с достоинством, и оно дает ему основания для сатирического отношения к нуворишам и для того, чтобы преподать несколько уроков настоящим беднякам, поднять

их плебейский дух.

Антонио Петито умер 26 марта 1876 г. прямо в театре, за кули­сами, в антракте перед последним актом. Он страдал болезнью сердца, а еще, как это иногда бывало с подлинно комедийными актерами, от страдал оттого, что не мог выступать в трагедиях. По зловещей иронии судьбы его предсмертная сцена была паро­дией на трагический монолог. Он играл Пульчинеллу, влюбленного в таинственную «белую даму» в одноименной плохонькой пьесе Дж. Марулли. В конце третьего акта героиню находит ее настоя­щий возлюбленный, а Пульчинелла хочет воспрепятствовать их соединению. «Внезапно он изменил буффонный тон на трагиче­ский.— Я тоже,— декламировал он,— чувствую, как по моим жи­лам струится страсть, воспламененная женской красотой! Она пробирает меня до косточек! О варвары! Вы хотите лицезреть меня мертвым? Остановитесь! Я мертв? О небо, я чувствую, как холодные мурашки бегают не только по всему моему телу, но даже забираются в мой мешок! — Это была «выходка» (sparata) в духе Альтавиллы, которые всегда пользовались успехом. Публика руко­плескала. Петито поднял глаза к маленькой ложе, где стояли, слушая его, импрессарио и аморозо труппы, и неслышно для зри­телей, бивших в ладоши, спросил коллег:— Ну как, гожусь я в трагики?» ²⁵

Занавес в последний раз упал за Петито. В перерыве он обычно пил кофе. На этот раз его рука задрожала, зубы стукнулись о край чашки, глаза вылезли из орбит, он захрипел. Молодая сервьетта, сидевшая рядом, закричала: «Перестаньте, дон Анто!» Она дума­ла, что он изображает агонию, чтобы ее напугать. Петито часто развлекался закулисными импровизациями для товарищей по сце­не. Он любил розыгрыши. Но увы! На этот раз импровизатор упал мертвым за кулисами родного театра. Актеры, рыдая, собра­лись возле него. Вскоре рыдали и зрители, которым сообщили печальную новость.

Неаполитанский дзанни в первые

Десятилетия

XX века

Пульчинелла Петито ушел, но неаполитанский театр продол­жал оставаться театром маски и импровизации. «Неаполитанцы до безумия любят театр. Здесь больше народных театров, чем в самых больших европейских столицах, и даже кинематограф должен был заключить союз с властителем — Пульчинеллой»,— заметил А. В. Луначарский в 1910 г.

Однако к XX в. «властитель» стал нестерпимо искусственной фигурой. Это было ясно и иностранцу. «Пусть Пульчинелла — дитя народа,— продолжает Луначарский,— заменит свой палоч­ный протест демократическим памфлетом на ужасные порядки, заведенные разными неаполитанскими каморрами, пусть вместо традиционных гримас барина, молодого барона и т. д. даны бы­ли бы живые карикатуры на ненавистных демократии вершителей политических и экономических судеб несчастного города,— что это было бы за ликование, что за взрывы благодарного смеха!» '

Тем из неаполитанских гистрионов, кто в XX в. хотел быть по-настоящему современным, не оставалось другого пути, кроме реформы старой маски. Начиная с 1880-х гг. в этой попытке много­го добился Эдуардо Скарпетта (1853—1925).

Скарпетта пришел в Сан Карлино еще при жизни Петито, ему было 15 лет. Он происходил «из хорошей семьи», как было принято говорить про тех, чьи родители не служили актерами. Сначала мальчик выступал в другом театрике в фарсах о Феличь-елло Шошаммокка. Подписывая контракт в Сан Карлино, он обязывался «плясать, проваливаться в люк, летать, сам себя обеспечивать приличным бельем, хорошенько гримироваться, ви­сеть на проволоке над сценой, петь в хоре» ². Все названное он проделывал так хорошо, что вскоре стал достопримечательнрстью труппы. Когда умер Петито и компания Сан Карлино распалась, Скарпетта стал капокомико бродячей труппы. К 1880 г. он сколотил некоторую сумму, нашел солидных пайщиков и открыл в Неаполе собственную антрепризу. Он правильно угадал, как на первых порах преодолеть самую большую слабость неаполитанских спек­таклей: убожество их литературной основы. Скарпетта стал пере­делывать французские фарсы, пошады, водевили н прочие коми­ческие безделушки, обладавшие, однако, важным качеством: креп­кой выделкой «хорошо сделанной» французской пьесы. Литера­турные обработки Скарпетты были и сами по себе небесталанны, но по-настоящему он украшал их как актер, исполняя роли цент­рального персонажа. Это был новый сценический характер-тип — бравый Феличе Шошаммокка. «Ну, а Пульчинелла? — Какой Пульчинелла! Скарпетта прикончил его и правильно сделал!»³— таково было распространенное мнение (не всеобщее). «Сан Карли­но никогда не был театром подлинно народным,— писал критик М. Уда в 1880 г.,— в том смысле, в каком являлись народными венецианские или пьемонтские театры. В Сан Карлино ходили посмеяться, как в свое время ходили на итальянские спектакли в парижский Пале Рояль. [...] А сегодня там ставят спектакли и более веселые, и менее тривиальные, чем в свое время у Альта-виллы и Петито. [...] Сегодня Скарпетта оттесняет маски, с кото­рыми невозможно иметь дело, если хочешь написать настоящую комедию. Если он и не сочинил еще подлинно народной комедии, то находится на пути к ней» ⁴. Критик ошибался как в оценке традиции Сан Карлино, так и перспектив, ожидаемых от Скарпет­ты. Но именно таким было мнение большинства тогдашних патри­отов неаполитанской сцены, желавших ее актуализации.

 

Скарпетте приходилось, думая о реформе, не забывать и о коммерческой стороне дела, которая принуждала к компромиссам. Он понимал, какие возможности таятся в исследовании на­родной жизни. «Когда ищешь комедийность,— писал он позднее в „Мемуарах",— ее находишь везде, даже среди слез и боли»⁵. Он испытывал отвращение к фальши и, если была возможность, использовал детали «малой правды», чтобы не оскорблять хоро­шего вкуса ложью. Пример подобной щепетильности приводит Э. де Филиппо. Однажды Петито посетовал на то, что в одной из пьес Скарпетты Пульчинелла-привратник появляется только в первом акте. Скарпетта ответил: «Маэстро, действие первого акта происходит на площади... Но затем действие переносится в квартиру богатых людей. Зачем привратнику дома бедняков входить в дом богатея? Его туда просто не пустят... Сами посуди-дите — разве я мог пойти наперекор правде?»⁶ Но когда необхо­димость соблюдать правдоподобие выходила за рамки «малой правды», Скарпетта предпочитал условность водевиля. «Порок, который, как сорная трава, разрастается в низших слоях нашего общества, почти всегда придает горечь улыбке, и, обращаясь к этому мрачному пороку, можно было бы написать отличную страстную драму, но никогда — блестящую комедию» ⁷. Это ска­зано в то время, когда в итальянской литературе складывалось направление веризма (от слова «веро» — истинный, правдивый). Скарпетта не рискнул показывать неприкрашенные жизненные факты. «Неаполитанский плебс слишком убогий, слишком обор­ванный, чтобы ему можно было бы жить в лучах сценической рампы»,— решил он. Такая позиция сделала его противником веристов, а те, в свою очередь, стали его суровыми и не всегда справедливыми критиками.

«Была ли преобразующей, или по крайней мере новаторской деятельность Скарпетты в отношении итальянской комедии? — задавался вопросом критик А. Костаньола.— Конечно, этот боль­шой актер был новатором, но только по форме, и даже еще меньше, по внешней форме. А по существу он влил в вены комедии Сан Карлино чуждую ей кровь. [...] Он обладал вкусом умелого деко­ратора, а не душой художника-реформатор а. [...] Ему отлично удавалось, переменив платье на французской гризетке, представить ее как модистку с улицы Кьяйа или портниху из неаполитанских кварталов. Он надевал на субретку сережки и передник и получал нашу сервьетту [...], апаш у него переодевался в каморриста. Иностранная сущность и домашнее платье — вредный и недостой­ный гибрид» ⁸.

Столь же резко высказался С. ди Джакомо: «Театр Скарпетты не имеет ничего неаполитанского, кроме названия. Его репертуар переделан из французских безделушек и не обладает никакой

содержательностью. Во времена Сан Карлина в Неаполе был* хоть и глуповатый, но все же самобытный и характерный театра в котором разыгрывались сценки из жизни народа и буржуазии, звучали уличные песни, была правда, соответствовавшая нашей жизни. Но как все изменилось!» Действительно, суровый реализм был чужд Скарпетте, условности старого Сан Карлино он не раз­делял, а переделывать французские водевили, кажется, не велика заслуга. И все-таки Скарпетта недаром заслужил свои аплодис­менты. Еще в 1889 г. он написал пьесу, которая держалась в ре­пертуаре его труппы до самого ухода капокомико со сцены. Пьеса эта тоже была переделкой французского водевиля, зато пере­делкой блестящей. Она называется «Беднота и знать» ^|0.

Молоденькая героиня пьесы в первом акте во весь голос кричит: «Я хочу есть! Хочу есть!» А Феличе Шошаммокка, который в дру­гих комедиях представлял собой карикатуру на мелкого буржуа, здесь — оборванец и босяк, «бывший человек», опустившийся на дно. Когда-то он имел приличную работу, он грамотный и сохранил склонность к философии. Теперь он способен сформу­лировать существо того положения, в котором очутился сам и его крикливое голодное окружение, с точностью, достойной памф­лета: «Мы — сливки низшего общества, самый цвет бедности!»

Чтобы хоть как-то выпутаться из нищеты, Шошаммокка согла­шается на мошенническую проделку чисто водевильного свойства: он подряжается изобразить знатного господина. Но не в интриге суть. Главные мотивы действия связаны с темой голода, которая, с одной стороны, является первозданной для театра дель арте, а с другой,— актуальной, содержательно близкой веристам. Поэ­тому и выглядели современными водевильные лацци Скарпетты.

В финале первого акта во время крикливой семейной ссоры в доме Шошаммокки вдруг ни с того ни с сего появляются офици* анты из ресторана, водружают стол, накрывают его белой ска­тертью, красиво сервируют и ставят посередине огромное блюдо с горячими макаронами. Голодные обитатели трущобы в оцепе­нении следят за их чудесными манипуляциями. Официанты уходят. Тогда, «симулируя полное безразличие (...] каждый со своим сту­лом понемногу приближается к столу. Потом все одновременно встают н с невероятной жадностью набрасываются на еду. Сгру­дившись вокруг стола, они руками таскают из миски дымящиеся макароны и поедают их в то Время, как опускается занавес».

Согласно водевильной логике в финале комедии автор, заста­вивший Шошаммокку хлебнуть горя «и в настоящих бедняках, и в мнимых знатных синьорах», нашел счастливый выход для каждого из персонажей. Таковы условия игры. Соблюдая их, Скарпетта долго заставлял зрителя смеяться, умиляться и даже плакать.

Среди тех, кто плакал, оказался А; М. Горький, который видел спектакль Скарпетты через 20 лет после премьеры в 1910 г. Своими впечатлениями он поделился с Л. А. Сулержйцким: «Смотрел я у Скарпетта, как голодные неаполитанцы мечтают — чего бы и как поесть? — смотрел и — плакал! И вся наша варварская, русская ложа — плакала. Это — в фарсе? В фарсе, милый, да! Не от жалости ревели,— не думай! — а от наслаждения. От ра­дости, что человек может и над горем своим, и над муками, над унижением своим — великолепно смеяться!» "

Возможно, Горький видел не только Скарпетту, но и_в десяти­летнего Э. де Филиппе, которому капокомико поручил роль маль­чишки Пеппеньелло, сынка Шошаммокки.

Благодаря высокому актерскому мастерству и отличному зна­нию сцены, Скарпетте. удавалось обходиться «домашней» драма­тургией. Критикам рубежа XIX—XX вв., сурово полагавшим, что актерский талант — не аргумент, если драматургия плоха, Э. де Филиппо после второй мировой войны привел неопровер­жимый довод в пользу Скарпетты. Он создал «Скарпеттиану» — специальное направление в деятельности его театра. Он поставил заново все пьесы Скарпетты, сыграл в них все роли своего учителя и таким образом продолжил его театр.

В отличие от Скарпетты Э. де Фнлиппо — большой драматург, один из основных творцов репертуара мирового театра XX в. Искусство де Филиппо — совсем другая эпоха в развитии и неапо­литанского, и итальянского театра.

Если Скарпетта опасался жесткой правды, то другой неаполи­танский артист, его современник Раффаэле Вивиани (1888—1950), именно из нее извлекал свои краски.

Вивиани был сыном бродячего комедианта, рано остался сиротой, пришел на подмостки неграмотным гистрионом, добывал знания мучительным самообразованием. Талант и интуиция по­могли юному Вивиани в 16 лет создать свой «коронный номер», эстрадную «макьетту» (скетч), называвшуюся «Скуниццо» (улич­ный бродяга). Он сделал свой номер «на слух», переняв его из репертуара Пеппино Виллани, популярного тогда актера, и выступал с ним в портовых кабачках перед иностранными матро­сами.

Маленький бродяга Вивиани — некрасивый, косоглазый, кур­носый, наделенный от природы способностью «строить рожи», обладавший типично гистрионской «дикарской» пластикой, отлич­но чувствовал себя в лохмотьях сценического персонажа. Лохмотья не были условным костюмом, у него не имелось другой одежды. Увертываясь от монет, ловко запускаемых в попрошайку-скуниццо подвыпившими матросами, и тем провоцируя новые «выстрелы», Вивиани проникался страстным желанием отстоять достоинство своего героя.

Получив приглашение в варьете, он не расстался со Скуниццо. «Вивиани пришел на подмостки кафе-шантана со страдальческим лицом и сверкающими глазами бродяги, с голодным опытом нищеты и упорным стремлением проложить себе дорогу в жизни. Среди перьев и блеска варьете он демонстрировал неаполитан­скую улицу, самого себя и людей, которых хорошо знал» '². За Скуниццо последовали Барабанщик, Козопас, Водонос, Пьяница, Извозчик, Простолюдинка — серия гротесково эскизных типов-масок. Эти создания непосредственно не напоминали старинных дзанни, но связь между ними была наследственная, Вивиани прямо на сцене импровизировал жизненные ситуации, варьировал исход­ную тему, закреплял типажные приметы образов. Именно так играли его предки из театра дель арте.

Вивиани оставался на эстраде до 1917 г., а затем перешел в неаполитанскую диалектальную труппу, для которой стал сочи­нять сначала одноактные, а потом «панорамные» пьесы и стал оригинальным (в отличие от подражателя Скарпетты) неаполи­танским автором. Он написал около 300 пьес, из которых сохра­нилось примерно 60. В них нашел отражение его своеобразный «искренне и жестоко народный театр, театр плебса и улицы» ¹³. Самой известной пьесой Вивиани является «Последний уличный бродяга» (1932) —апофеоз и реквием его Скуниццо.

. Искусство Вивиани представляет собой одну из граней теат­рального гротеска, культивировавшегося на рубеже XIX—XX вв. Специфика Вивиани в «грубой» первозданной фольклорной правде, сочетаемой с изысканной виртуозной шлифовкой и музыкаль­ностью.

Перейдя на диалектальную сцену, Вивнани взялся за анализ нищеты, безработицы, бедствий «малавиты» (преступного дна жизни). При фашистском режиме цензура нередко запрещала пьесы Вивнани. В 1930-е гг. фашисты систематически ограничи­вают деятельность диалектальных театров. Несмотря на труд­ности, Вивиани удается играть «Последнего уличного бродягу» в разных городах, а в 1938 г. снять по этой пьесе фильм. Хотя здоровье его подорвано, он продолжает работать. Во время войны выступает в Неаполе, несмотря на бомбежки.

По общему мнению критики, Вивиани прокладывает путь театральному неореализму, развившемуся после второй мировой войны. Но в 1945 г., вопреки страстному желанию участвовать в театральней жизни освобожденной страны, Раффаэле Вивнани из-за тяжелой болезни вынужден покинуть сцену.