Сюда же можно отнести и традиционную присказку, которой завершается уже «Любовь к трем Апельсинам» и которую в данном случае произносит волшебник Норандо

Сюжет «Ворона», как и сюжет «Любви к трем Апельси­нам», заимствован Гоцци из сборника сказок неаполитанско­го.писателя Джованни Баттисты Базиле (1575—1632) «ГГента-мерон, или Сказка о сказках» («Lo cunto delli cunti»), кото­рый был издан уже после смерти автора. Базиле был попу­лярнейшим неаполитанским писателем и поэтом конца XVI и первой трети XVII века. Он сумел сочетать в своем творче­стве яркую писательскую индивидуальность и народный дух. В его сборнике сказок яснее, чем в каком другом произведе­нии этого времени, слышится голос народа, выражается на­родная точка зрения на людей и жизнь.

В сборнике Базиле «Пентамерон» собраны в традицион­ном обрамлении (десять молодых людей и дам рассказы­вают сказки в течение пяти дней) неаполитанские народные сказки. Сюжеты многих сказок Базиле (в том числе и сюжет сказки о «Вороне») общеизвестны и интернациональны. Обратившись к сборнику сказок Базиле, Гоцци соприкоснул­ся с сокровищницей сказочного фольклора, которая в значи­тельной степени однородна у различных народов, стоящих на одной ступени социально-экономического и культурного развития.

В предисловии к «Ворону» Гоцци пишет: «Но тот, кто про­читает сказку о «Вороне» в той книге («Пентамероне» Бази­ле.— С, М.) и захочет сравнить ее с моей пьесой, затеет дело совершенно невыполнимое. Я считаю необходимым сделать это предупреждение моему читателю не только относительно «Ворона», но и относительно всех прочих сказок, порожден­ных впоследствии моим капризом, в которых я хотел сохра­нить одно лишь заглавие и некоторые, наиболее известные факты».

 

Несмотря на это предупреждение Гоцци, сопоставление его фьябы о «Вороне» с соответствующей сказкой Базиле по­казывает, что Гоцци очень искусно драматизировал сказку Базиле, но что он очень мало отступил от нее во всем, за исключением развязки. У Базиле, для того чтобы оживить статую, в которую был превращен Дженнаро за его самоот­верженную братскую любовь, требуется окропить статую кровью царских детей, и Миллон действительно приносит их в жертву. У Гоцци для той же цели требуется кровь молодой супруги царя, и Армилла закалывается, чтобы умилостивить своего отца, волшебника Норандо, разгневанного на обоих братьев — Дженнаро и Миллона.

 

 

Гоцци считает своей заслугой в «Вороне» разработку на­ряду с характерами трех основных персонажей — Дженнаро, Миллона, Армиллы — также характера волшебника Норандо, которого он всячески старался возвысить и облагородить, в отличие от плоских волшебников, выступающих в ходовых комедиях дель арте. С этим взглядом Гоцци трудно согла­ситься: Норандо, как и другие волшебники, выступающие в фьябах, не наделен интересным характером.

Что касается четырех масок комедии дель арте, то их роль в «Вороне» значительно ограничена по сравнению с «Любовью к трем Апельсинам ».

 Комическая импровизация, присущая комедии дель арте, больше всего присутствует в ролях Бригеллы и Труффальдино. Гораздо меньше ее у Пан­талоне; его маска проделала под пером Гоцци наиболее значительную эволюцию. Если в комедии дель арте Пантало­не был шутовским персонажем, типом комического старика — злобного, глупого или распутного, то у Гоцци в «Вороне» он превратился в положительного персонажа, в тип благородно­го (не по происхождению, а по характеру!) старого венециан­ца, наделенного огромной добротой, мягкостью и здраво­мыслием представителя среднего сословия.

Интересно отметить, что во всех последующих фьябах характер Панталоне остается почти без изменений, таким, каким он был выведен в «Вороне». Где бы он ни находился, он всюду чувствует себя прежде всего венецианцем и отстаи­вает свои национальные традиции. Если он иногда и прини­мает участие в шутовских проделках своих товарищей, то делает это всегда с большим чувством меры, не опускаясь до низменного, фарсового комизма. Нельзя не подчеркнуть, что в том же направлении видоизменил характер Панталоне и соперник Гоцци Гольдони, превративший его в положитель­ного героя своих поздних комедий. Возможно, что в такой эволюции маски Панталоне сыграла известную роль индиви­дуальность замечательного исполнителя роли Панталоне Че-заре Дарбеса, который работал сначала (в 1740-х гг.) с Голь­дони в пору его пребывания в театре Сант-Анджело с труп­пой Медебака, а затем (в 1760-х гг.) с Гоцци во время его работы в театре Сан-Самуэле с труппой Сакки. Склонность Дарбеса к мягкому, благородному комизму с элементами чувствительности и даже драматизма дала возможность Гольдони и Гоцци видоизменить маску Панталоне в указан­ном выше направлении. Малобуффонным персонажем является также Тарталья, воспринятый Гоцци не из северного венецианского варианта комедии масок, а из ее южного, неаполитанского варианта. На севере вместо Тартальи была маска Доктора. Наличие в фьябах Гоцци не Доктора, а Тартальи объясняется тем, что в труппе Сакки, для которой работал Гоцци, роли коми­ческого старика Тартальи исполнял талантливый актер Аго-стино Фьорилли, «умный, находчивый и проницательный», по выражению составителя первого словаря итальянских акте­ров Франческо Бартли. Тарталья в фьябах Гоцци почти всег­да является, как и в «Вороне», типом коварного, порочного царедворца, который станет в следующей фьябе, «Короле-Олене», трагическим злодеем.

Пародийная манера, доведенная в «Вороне» до минимума (только в одном седьмом явлении третьего действия в сти­хотворном монологе Труффальдино высмеивается попытка Кьяри заставить маски разговаривать стихами), совершенно изживается в следующей сказке Гоцци «Король-Олень», ко­торая была впервые представлена в театре Сан-Самуэле 5 ян­варя 1762 года. Здесь уже нет никаких следов полемики с Гольдони и Кьяри. Гоцци развивает дальше тот жанр ска­зочной трагикомедии, образцом которого явился «Ворон», Пьеса имела огромный успех. Гоцци так говорит о нем: «За­ключающиеся в ней (фьябе.— С. М.) сильные трагические положения вызывали слезы, а буффонада масок, которых я, по своим соображениям, хотел удержать на подмостках, при всей вводимой ими путанице нисколько не уменьшила впечат­ления жестокой- фантастической серьезности невозможных происшествий и аллегорической морали».

В отличие от первых двух сказок Гоцци, опирающихся на определенные источники,— сказки из сборника Базиле, «Ко­роль-Олень» представляет собой комбинацию заимствований из арабских сказок «1001 ночи», персидских сказок «1001 дня» и сказочной антологии «Кабинет фей». Чем дальше, тем все более свободно Гоцци комбинировал элементы, заимст­вованные из разных источников, беря из каждого одну черту и сочетая ее с совершенно разнородными чертами, взятыми из других произведений.

 Хотя некоторые итальянские ученые, и в особенности Магрини (Magrini), тщательно изучали во­прос об источниках гоцциевских фьяб, детально выясняя все соотношения между этими источниками и пьесами Гоцци, од­нако принципиального значения для постижения произведе­ний Гоцци и существа его творчества такие исследования не имеют; сам Гоцци не придавал особого значения тому, что и откуда он заимствовал; по его мнению, важна сама драматургическая разработка заимствованных тем и мотивов. Кроме того, следует заметить, что одни и те же сказочные мотивы зачастую повторялись в различных литературных памятниках и принадлежали к числу «бродячих».

 

Возвращаясь к «Королю-Оленю», отметим высокие художественные достоинства этой сказочной трагикомедии, в центре которой стоит трогательный образ Анджелы, дочери Панталоне, избранной в жены королем Дерамо за ее скром­ность, искренность и бескорыстную любовь к нему и остаю­щейся верной своему супругу даже тогда, когда в его тело вселился злодей Тарталья и король принял облик сначала оленя, потом нищего. Если «Ворон» был гимном в честь без­заветной и самоотверженной братской любви, то «Король-Олень» воспевает такую же беззаветную и самоотверженную супружескую любовь, рисуя первый в драматургии Гоцци образ верной жены, за которым последуют аналогичные об­разы в более поздних фьябах («Женщина-Змея», «Синее Чу­довище» и др.).

 

Наряду с прекрасным образом верной Анджелы стоит отвратительный образ порочного и вероломного министра Тартальи, пытающегося погубить короля Дерамо и занять его место. Это единственный в драматургии Гоцци случай, когда комический персонаж, принадлежащий к квартету масок комедии дель арте, превращается в трагическое лицо, чуждое обычно присущему ему грубоватому комизму и говорящее стихами, как и другие подобные персонажи.

Таким образом, «Король-Олень» — это пьеса о верной жене и вероломном министре. Она написана с большим поэти­ческим мастерством и глубокой правдивостью, несмотря на сказочный, фантастический сюжет, целиком построенный на магических превращениях. Изобилие таких волшебных си­туаций и сверхъестественных мотивировок вызвало по адресу Гоцци упрек в том, что он злоупотребляет чудесным элемен­том, который является чересчур легким путем к успеху. Та­кие толки заставили Гоцци в следующей сказке- совершенна отбросить сверхъестественный элемент.

Из драматургических приемов, использованных Гоцци в «Короле-Олене», следует отметить введение в число дейст­вующих лиц площадного венецианского сказителя Чиголотти, которому Гоцци поручил произнесение пролога к этой сказке. Роль этого популярного в Венеции человека, известного каж­дому венецианцу, с большим блеском исполнил талантливый артист Атанаджо Дзаннони, игравший в труппе Сакки роль, Бригеллы. Он отличался от всех исполнителей этой маски тем, что совершенно отказался от присущих ей грубых шуток и превратил Бригеллу в живого, остроумного слугу, любящего поспорить и пофилософствовать, хорошо знакомого с литературой и языками. Большая культура и артистизм Дзаннони, виртуозно владевшего словом, явились причиной того, что и исполнение роли Чиголотти было поручено имен­но ему. Само же введение в пьесу этого персонажа обус­ловлено испытываемой Гоцци трудностью дать ее экспо­зицию.

Сразу после «Короля-Оленя», с промежутком всего в сем­надцать дней, Гоцци поставил свою знаменитейшую сказку «Турандот», премьера которой состоялась в театре Сан-Самуэле 22 января 1762 года. Оригинальность пьесы заключа­лась в том, что Гоцци попытался здесь радикально изменить поэтику созданного им жанра театральной сказки. Как бы в ответ своим хулителям, утверждавшим, что превращения людей в животных и статуи, а также другие сверхъестествен­ные происшествия являются легким путем к успеху, Гоцци отказался и «Турандот» от всякого магического элемента и соадпл сказочную трагикомедию с совершенно реальными мотивировками. Что касается масок, то они сохраняются у Гоцци главным образом для пародийного контраста с основ­ным трагическим действием и получают функцию отражать, кик и кривом зеркале, главную интригу. Маски импровизи­руют теперь только в сценах драматургически безразличных, имеющих характер интермедий; импровизация является толь­ко приправой к основному действию.

Исключив из «Турандот» магический элемент, Гоцци за­менил его восточной экзотикой, которая начинала входить в моду но всей Европе в середине XVIII века. Фабула «Туран­дот».чаимствонана из повести азербайджанского поэта XII века Низами, писавшего на персидском языке; потому она Пыла включена в сборник персидских сказок, изданный ори­енталистом Пети де ла Круа в Париже в 1712 году, а затем перепечатана в сборниках «1001 день» и «Кабинет фей».

Псрным обработал сюжет «Турандот» для сцены французский дрматург Лесаж в своей комической опере «Китай­ским принцесса», представленной в парижском Ярмарочном театре и 1729 году. Лесаж и его сотрудник д'Орневаль вос­пользовались только одним эпизодом повести, отбросили ее начало и конец и драматизировали центральное событие повести — от прибытия принца Нуреддина ко двору китайского императора до того, как он успешно разгадал загадки ка­призной принцессы, которая именуется у Лесажа не Туран­дот, а Диамантиной. После разгадки загадок строптивая принцесса побеждена, и Нуреддин становится обладателем ее руки. Принцесса охотно выходит за него замуж, так как почувствовала к нему симпатию.

 

Комическая опера Лесажа безусловно была знакома Гоц­ци, и он использовал ее для создания своего, несравненно более глубокого и богатого содержанием произведения. Если комическая опера Лесажа имела всего три акта, то фьяба Гоцци имеет пять актов, причем все содержание пьесы Ле­сажа укладывается в первые два акта фьябы Гоцци. Гоцци вносит значительные изменения в сюжет пьесы Лесажа. Он сокращает буффонаду масок и усиливает драматизм дейст­вия, вводя новый персонаж — рабыню Турандот, ее тайную соперницу Адельму, влюбленную в принца, именуемого у Гоцци не Нуреддином, а Калафом (согласно источнику). Адельма — пленная принцесса, превращенная в рабыню. Имея, следовательно, право претендовать на руку Калафа, она стремится спасти его от жестокой Турандот и бежать с ним из П екина.

Если в «Китайской принцессе» Лесажа была только одна сцена в Диване, во время которой Нуреддин разгадывал за­гадки принцессы, то у Гоцци после этой первой сцены в Диване, кончающейся торжеством Калафа, появляется еще вторая сцена: великодушный Калаф, видя отчаяние гордой Турандот, после того как он разгадал ее загадки, сам пред­лагает ей новое испытание — она должна отгадать его имя и имя его отца. Узнать эти имена берется хитрая Адельма, ко­торая и сообщает их Турандот, чтобы Калаф был ею побе­жден и не стал ее мужем. Но Адельма просчиталась: Туран­дот успела полюбить Калафа, и после того как она победи­ла его при втором испытании, она соглашается стать его женой.

 

Всего того, что введено Гоцци в последние три акта его пьесы, нет и помина в пьесе Лесажа.. И дело не только в том, что фьяба Гоцци более сюжетно насыщенна, чем пьеса Леса­жа, но в том, что у Гоцци гораздо более сложные характеры и богатое идейное содержание всей пьесы в целом. Если Лесаж рассказал анекдот о строптивой, капризной принцессе, которая забавляется тем, что казнит своих неудачливых по­клонников, то Гоцци нарисовал в своей пьесе яркий, сильный характер свободолюбивой девушки, всеми силами души про­тестующей против униженного, рабского положения, в ко­тором находятся женщины в ее стране. Не будучи жестокой от природы, она в порядке самозащиты от тирании мужчин становится мужененавистницей. Она заявляет, что умрет от стыда, если ее победят, разгадав ее загадки. И это не слова: она чуть не умирает, когда Калаф разгадывает их. Мы видим перед собой — в первый и последний раз в сказках Гоцци — образ женщины, характер которой сплетается не из покорно­сти, смирения, самоотвержения, умения страдать и подавлять свои желания, а из противоположных качеств — женщины, решительно защищающей свои права, свое человеческое до­стоинство.

 Гоцциевская Турандот — первый яркий образ женщины, борющейся за свое освобождение от семейного рабст­ва. Недаром этот образ так восхитил Шиллера, который, переводя для Веймарского театра «Турандот», внес в пьесу Гоцци существенные изменения, совершенно ликвидировав буффонаду масок и значительно усилив патетический эле­мент в роли самой Турандот.

Помимо образа Турандот безусловный интерес представ­ляют образы Калафа и Адельмы. Если в лесажевском Нуреддине был только любовный порыв, то в гоцциевском Калафе мы находим черты героического характера. Особенно ярко раскрываются героические черты Калафа во втором ак­те, когда он проявляет и огромной силы чувство, упорно повторяя одну фразу: «Я смерти требую иль Турандот», и подлинное благородство и великодушие, не желая унижения любимой девушки. Сильным характером является и Адель­ма, охваченная большим чувством к Калафу и ставящая в проводимой ею интриге на карту все, вплоть до своей жизни. Яркость характеров, сила страстей, острота конфликта — таковы черты, делающие «Турандот» шедевром драматур­гии Гоцци, первым наброском романтической драмы в Италии.

«Турандот» имеет довольно богатую литературную и сце­ническую историю. Написано не менее восьми опер на сюжет. этой фьябы, в том числе последняя по времени и лучшая — опера Дж, Пуччини. Из многочисленных постановок «Туран­дот» наиболее знаменитой является постановка Е. Б. Вахтан­гова в его студии (впоследствии ставшей Государственным театром имени Евг. Вахтангова) в 1922 году. При всей ярко­сти этого спектакля он не давал правильного раскрытия пьесы Гоцци, утверждая, что никто сейчас не может относиться к переживаниям  Турандот всерьез. И вахтанговские актеры получали задание играть не сами роли сказки Гоцци, а свое ироническое отношение к создаваемым ими образам. Мы не можем согласиться с таким методом освоения наследия Гоцци и полагаем, что в нем имеются известные элементы формализма.

Хотя в «Турандот» не было ни одного выпада против Гольдони и Кьяри, тем не менее именно эта пьеса своими огромными художественными достоинствами нанесла смер­тельный удар обоим противникам Гоцци. Они сочли себя окончательно побежденными и уступили ему поле сражения. Гольдони уехал во Францию, в Париж, Кьяри — на родину, в Брешию. Гоцци оказался победителем.

 Его победа была также победой труппы Сакки, ставившей его фьябы. Она перешла теперь из маленького театра Сан-Самуэле в более вместительный и удобный театр Сант-Анджело, в котором до того играла труппа Медебака.

Переход труппы Сакки в театр Сант-Анджело был отме­чен постановкой пятой сказки Гоцци, «Женщина-Змея», премьера которой состоялась 29 октября 1762 года. Гоцци вернулся здесь к прежней манере, в которой написаны «Во­рон» и «Король-Олень». Своей блестящей зрелищностью и занимательным построением волнующей фабулы «Женщина-Змея» оставляет позади себя все предыдущие фьябы, не ис­ключая и «Короля-Оленя». Гоцци нагромождает здесь чары, волшебства, заклинания, всякого рода кабалистику и магию в таком количестве, что временами готов сам заблудиться в этом заколдованном лесу.

На этом волшебном фоне ярко выделяется высокопоэтиче­ский образ феи Керестани, полюбившей смертного человека, царя Фаррускада, и переживающей страшные мучения и ис­пытания за нарушение законов того волшебного царства, к которому она принадлежит по рождению. Гоцци опять с ог­ромной художественной силой рисует здесь переживания верной и любящей жены, осужденной на тяжелые испытания за свою любовь к мужу и детям. Интересен в пьесе также образ Панталоне, воспитателя Фаррускада, который в этом волшебном мире говорит языком непоколебимого здравого смысла, полным комической силы.            

Но Гоцци оказывается не в силах ввести растекающуюся фантастику в рамки пьесы и изобретает оригинальный при­ем, позволяющий ему одновременно сократить и время дейст­вия и постановочные расходы труппы: он выпускает в пятом явлении третьего действия Труффальдино, который, подражая разносчикам газет, выкрикивает сообщение о последних со­бытиях, происшедших в пьесе, сопровождая свое сообщение разными шутовскими выходками. Роль этого разносчика ис­полнял сам директор труппы, маститый Антонио Сакки, по­следний выдающийся комик-импровизатор итальянского те­атра XVIII века. Он выходил на сцену в коротком рваном плаще и грязной шляпе, с огромной охапкой печатных лист­ков и, виртуозно подражая манере газетчиков, передавал в немногих словах содержание последнего сообщения. Эта но­винка имела такой же успех, как выступление Чиголотти, произносившего пролог к «Королю-Оленю». Оба приема пред­ставляли собой попытку обновления свободных и народных форм комедии дель арте, с которой Гоцци сохраняет тесную связь, несмотря на все отличия от нее жанра «трагикомиче­ской сказки для театра», который он продолжает создавать стихами с небольшими прозаическими вставками. Интересно отметить, что «Женщина-Змея» увлекла молодого Рихарда Вагнера, построившего на ней либретто своей оперы «Феи».

Совсем иной характер имеет шестая фьяба, «Зобеида», впервые представленная в театре Сант-Анджело 11 ноября 1763 года. Гоцци назвал ее «сказочной трагедией» (tragedia fiabesca). Этим новым названием он подчеркнул свое наме­рение создать настоящую трагедию на феерическом материа­ле, положив в основу ее фабулы борьбу между добром и злом, причем добро представлено в пьесе невинностью и бла­гочестием, а зло — колдовством'и лицемерием. Очень мощно и ярко очерчен характер волшебника Синадаба, мужа Зобеи-ды, своего рода Синей Бороды. Синадаб.— лицемер: это — злодей, насильник и развратник, носящий на лице маску до­бродетели и благочестия, то и дело произносящий имя бога.

Однако волшебный, магический элемент, постоянно втор­гающийся в жизнь людей, мешает всякой попытке Гоцци дать развитие характеров и вызвать у зрителей «страх и со­страдание», по выражению Аристотеля. А между тем Гоцци ввел в свою пьесу тему наследственного греха, передаваемого от одного поколения к другому. Царь Бедер некогда убил своего брата и сел на его трон. За эту узурпацию его по­стигают всевозможные бедствия (исчезновение дочерей и невестки, безумие и самоубийство жены, чума, военный раз­гром). Эти бедствия завершаются тем, что его убивает на поединке собственный сын Шемседин, подосланный Синада-бом. Но смерть Бедера является искуплением за совершенный им грех и освобождает от проклятия весь его род.

Итак, в «Зобеиде» есть и грех, и кара, и искупление. Но злоупотребление феерических элементов лишает пьесу всяко­го реального, жизненного, человеческого содержания, без которого не может быть настоящей трагедии. «Злоупотребле­ние фантасмагорией исключает чувствительность,— правиль­но заметил критик начала XIX века Сисмонди,— и как бы ни была трагична «Зобеида», она никогда ни у кого не вызовет

слез»

Седьмая сказка для театра, «Счастливые нищие», была Ппстпнлсна впервые 29 ноября 1764 года. Она написана в ма­нере «Турандот», которую сам Гоцци определяет как «сказочт ими жанр, лишенный чудесного, волшебного элемента». В этой «трагикомической сказке» Гоцци изображает самар­кандского царя Узбека, который, приняв облик нищего, в течение четырех лет скитается по своей стране, чтобы лучше узнать нужды подданных и злоупотребления сановников. Во иремя его отсутствия захвативший власть великий визирь Мудзафер грабит народ и совершает всяческие беззакония. В числе пострадавших от его произвола находится Пантало­не, отец прекрасной и скромной девушки Анджелы, которая снова появляется на сцене в том же облике и с тем же ха­рактером, который она имела в «Короле-Олене». Желая уни­зить Панталоне, Мудзафер сватает Анджеле первого попав­шегося нищего под видом знатного человека. Анджела соглашается на брак, сулящий покой и почет ее отцу. Мни­мым нищим оказывается Узбек, который, желая испытать Анджелу, не открывает ей свое истинное лицо. После свадьбы Мудзафер объявляет об обмане и высмеивает Панталоне. Тот в отчаянии, но Анджела умоляет его покориться судьбе. Сама она готова примириться со своим мужем-нищим. Раст­роганный Узбек снимает маску и открывает Анджеле и Пан­талоне свое имя, после чего он разоблачает и посрамляет злого Мудзафера, возвращая ему прежнее звание мясника.

 

Источником этой фьябы явилась прежде всего персидская сказка из сборника «1001 день», но кроме нее также ряд со­временных анекдотов о монархах, бродивших по своим стра­нам и другим странам инкогнито (такие рассказы ходили о Фридрихе II Прусском, австрийском императоре Иосифе II, Леопольде Тосканском, русском царе Петре I). Но, хотя фьяба написана живо и интересно, имеет трогательные и за­бавные сцены (в том числе буффонная сцена сватовства Муд­зафера к Омеге, мнимой дочери Бригеллы, которая оказы­вается страшным чудовищем), она не имела успеха у зрите­лей и выдержала меньше представлений, чем все другие фьябы Гоцци. Слишком уж сильно был привержен венециан­ский зритель к сказочному, фантастическому жанру с чуде­сами и превращениями, чтобы удовлетвориться пьесой с та­ким простым, будничным содержанием.

 Неуспех «Счастливых нищих» заставил Гоцци поспешить с выпуском новой премьеры, которая состоялась через де­сять дней после предыдущей. Это было «Синее Чудовище», представленное впервые 8 декабря 1764 года. Основная тема этой фьябы — трогательная история любви двух молодых лю­дей: принца Таэра и принцессы Дардане. Эту молодую пару преследует Дзелу, Синее Чудовище, которое разлучает их и обрекает на различные тяжелые испытания их любовь и вер­ность. Во время этих испытаний Дзелу превращает принцессу Дардане в юношу, а принцу Таэру дает свой ужасающий, чудовищный облик. Таэр и Дардане преодолевают все гро­зящие им опасности, перед лицом смерти раскрываются все тайны колдовства, и влюбленные соединяются. Так волшеб­ная, магическая фабула служит прославлению всепобеждаю­щей силы любви и верности.

И все же чувствуется, что Гоцци начинает сомневаться в ценности созданного им жанра, в правильности избранного пути. Его начинает раздражать успех фьяб у венецианского мещанства, начинает пугать чрезмерное усердие его привер женцев и требования актеров, добивающихся от него  все новых и новых пьес того же жанра.                                                                                           

Сам он рассказывает о том, что поработал над «Синим Чудовищем» больше, чем над другими фьябами. Неуверенность в ценности своей работы заставила его даже показать пьесу в рукописи Баретти, с мнением которого, он очень считался. Но понимание достоин­ства собственной пьесы здесь явно изменило Гоцци. «Синее Чудовище» написано мастерски. В некоторых местах пьесы чувствуется освоение творческой манеры великих мастеров рыцарской поэмы XVI века — Боярдо, Ариосто, Тассо,— ко­торых Гоцци очень любил. Но в целом Гоцци начинает стре­миться отойти от той голой занимательности, которая делала его кумиром мещанского зрителя. В последних двух своих фьябах он возвращается к пародийно-сатирическому стилю, который в свое время вызвал к жизни самый жанр фьябы.

 

  Весьма примечательна в этом отношении девятая фьяба, знаменитая «Зеленая Птичка», впервые представленная 19 января 1765 года и имевшая прямо-таки головокружитель­ный успех: oifa вызвала не только небывалое стечение народа у дверей театра, но и шумные обсуждения и споры среди зрителей различных сословий.

По первоначальному замыслу Гоцци, «Зеленая Птичка» должна была завершить цикл его театральных сказок и по­тому возвращалась к сюжету, персонажам и идейным тенден­циям «Любви к трем Апельсинам». Она оказалась едва ли не самой значительной в идейном отношении из гоцциевских сказок. Многие критики считают ее шедевром сказочной дра­матургии Гоцци «первой манеры», сочетающим на равноправ­ных началах волшебную сказку, буффонаду масок и фило­софский памфлет. Если со времен французского критика Фи­ларета Шаля принято называть Гоцци «венецианским Аристофаном»¹, то «Зеленая Птичка» — это произведение, наиболее близко напоминающее драматургическую манеру гениального афинского комедиографа.

Основным источником «Зеленой Птички» является третья глава «Позиликеаты» неаполитанского писателя Помпео Сар-нелли, озаглавленная «Обманутая обманщица». Образ Каль-мона заимствован Гоцци из «Пентамерона» Базиле. Несом­ненно также использование в «Зеленой Птичке» известной сказки «Спящая красавица». Но главное в «Зеленой Птичке» не сложная трагикомическая сказочная фабула. Главное — подчинение этой фабулы, как и в «Любви к трем Апельси­нам», сатирическим и пародийным задачам. Но если в «Люб­ви к трем Апельсинам» сатирический замысел был направлен на отрицательные явления литературно-театральной жизни Венеции, то в «Зеленой Птичке» сатира носит общественно-философский характер.

Гоцци дает здесь острый памфлет на материалистическую доктрину французских энциклопедистов, которая представ­ляется ему философией «себялюбия», собственнического эго­изма и частного интереса. Ярким представителем этих зло­вредных идей, засоряющих мозги молодежи, превращающих их в бездушных и черствых эгоистов, является колбасник Труффальдино, воплощающий восстание разума против веры, новых буржуазных идей против старых феодальных традиций. Начитавшись его книг, близнецы Ренцо и Барбарина, воспи­танные женой Труффальдино Смеральдиной, становятся пу­стыми, жадными, тщеславными, неблагодарными. Гоцци ярко показывает разлагающее влияние буржуазной лжефилософии на неокрепшие и восприимчивые умы молодежи. Как бы предчувствуя скорую гибель старой Венеции, Гоцци сигна­лизирует о той страшной опасности, какую представляет для нее распространение новых буржуазных идей, приносимых из Франции.  

Итак, Гоцци стоит в «Зеленой Птичке» на строго консер­вативных позициях. Он защищает старую, феодально-авто­ритарную мораль, основанную на принципе смирения, покор­ности, подчинения младших старшим, низших высшим, наро­да его «естественным» повелителям. Гоцци имел довольно туманное представление о сущности высмеиваемых им уче­ний французских просветителей и приписывал им такие вуль­гарно-собственнические тенденции, каких они не имели. Но при всем том аристократ Гоцци метко улавливал слабую сторону учений и воззрений некоторых французских просве­тителей, в особенности таких, как Гельвеции с его теорией «разумного эгоизма» как реального стимула человеческих по­ступков, человеческой морали. Его критика французской философии, конечно, является критикой справа, с феодальных позиций. Но эта критика имеет свое рациональное зерно и сохраняет свое относительное значение, в особенности если ее адресовать не к тем великим людям, «которые во Франции просвещали головы для приближавшейся революции» ', а к представителям послереволюционной буржуазной мысли и буржуазной практики, проявившим отчетливую буржуазную ограниченность. В этом отношении «Зеленая Птичка» про­должает сохранять большой воспитательный интерес также и для нашего времени, что ясно обнаружилось, например, при ее постановке в Ленинградском театре юного зрителя в 1935 году.

Близка к «Зеленой Птичке» в идеологическом отношении также последняя (десятая) фьяба Гоцци, «Дзеим, царь джиннов, или Верная раба», поставленная 25 ноября 1765 года. Гоцци снова смешивает здесь сказку, пародию и сати­ру, но, по существу, ничего нового по сравнению с «Зеленой Птичкой» не дает. Однако эта фьяба акцентирует больше, чем предыдущие пьесы, его консервативные моральные и по­литические взгляды. Центральной идеей пьесы является мысль о необходимости смиренно и безропотно выносить все несчастья, лишения и испытания, какие судьбе или провиде­нию угодно будет возложить на человека. Образец такой положительной (с точки зрения Гоцци) героини — рабыня Дзелики Дугме, покорно несущая свой крест. В пьесе изо­бражена судьба одного рода, на который возложены тяже­лейшие испытания, из коих он должен выйти и действительно выходит победителем.

Сатирическая тенденция фьябы ясно выражается в первой же сцене пьесы, где Сарке, добродетельная дочь Панталоне (напоминающая Анджелу из «Короля-Оленя» и «Счастли­вых нищих»), которую он поселил в деревне вдали от людей, спрашивает у отца, что такое город, и тот описывает мо­ральное состояние жителей города самыми мрачными крас­ками, явно намекая на-Венецию, утерявшую все свои былые патриархальные добродетели под влиянием подражания ис­порченным парижским нравам и обычаям. После «Дзеима, царя джиннов» Гоцци больше не писал сказок для театра. То, что этот жанр был сравнительно быст­ро, в течение пяти лет, исчерпан на венецианской сцене, объ­ясняется не только изменчивостью вкуса у венецианского зрителя, но и тем, что жанр этот потерял интерес новизны, как только выполнил возложенную на него полемическую, разрушительную задачу. Здесь имело значение также то об­стоятельство, что постановка фьяб, требовавшая больших за­трат на декорации, костюмы, реквизит и сценические эффек­ты, оказалась вскоре не под силу венецианским драматиче­ским театрам, не располагавшим для этого нужными мате­риальными средствами.

Следует отметить, что, в отличие от комедий Гольдони, получивших повсеместное распространение во всех областях и городах Италии, фьябы Гоцци совершенно не ставились за пределами Венеции. Успех гоцциевских сказок был, сле­довательно, узкоместным, венецианским успехом, порожден­ным своеобразными условиями венецианской театральной жизни и своеобразными вкусами венецианского театрального зрителя, тогда как успех комедий Гольдони был общеиталь­янским. Если в 1762 году увлечение венецианцев сказками Гоцци заставило Гольдони покинуть родной город и пере ехать в Париж, где он и оставался до самого конца жизни, то вскоре Гольдони как репертуарный автор взял реванш у Гоцци, чьи фьябы несколько лет спустя перестали идти в театре, тогда как пьесы Гольдони снова заняли господствую­щее положение в репертуаре всех драматических театров Италии.

Перестав сочинять фьябы, Гоцци не прекратил своей дра­матургической деятельности. Он только перешел к другому жанру — к романтической трагикомедии в прозе, написанной в стиле испанских комедий плаща и шпаги, в которую он вводил, по своему всегдашнему обыкновению, четыре маски комедии дель арте. Эти пьесы Гоцци принято называть дра­мами его «второй манеры». Первые две пьесы Гоцци «второй манеры* были написаны еще в разгар его работы над фья-бами, в 1762 году. Первая из этих пьес называется «Кавалер-друг, или Торжество дружбы», вторая — «Дорида, или При­мирившаяся». Обе пьесы именуются у Гоцци трагикомедиями. Первая из них написана стихами и прозой, вторая — прозой. Обе пьесы не имеют масок, и это было сделано Гоцци созна­тельно, чтобы дать отдых Труффальдино — Сакки. Обе пьесы не имели большого успеха.

Однако по-настоящему Гоцци приступил к сочинению пьес «второй манеры» через год после прекращения работы над фьябами. Первая его пьеса этого периода — «Мстительная женщина» — была поставлена в 1767 году. Всего он написал двадцать три пьесы «второй манеры», не считая переводных. Все они предназначались для той же труппы Сакки. Сюжеты подавляющего большинства этих пьес заимствованы у испан-' ских драматургов XVII века — Кальдерона, Морето, Рохаса и других. Наиболее известные и удачные из этих пьес — «Женщина, истинно любящая» (1771), «Принцесса-философ, или Противоядие» (1772), «Любовное зелье» (1776). Первая из названных пьес заинтересовала А. Н. Островского, кото­рый начал ее переводить, но остановился на середине второ­го акта '.

Не остыл у Гоцци в течение второго периода его деятель­ности также и присущий ему полемический задор. После того как он вывел из строя Гольдони и Кьяри, он начал борьбу против распространения в Италии последней трети XVIII ве­ка слезной комедии и мещанской драмы французского про­исхождения. Он резко критиковал Елизавету Каминер, пере­водившую на итальянский язык драмы Вольтера, Сорена, Мерсье и Бомарше. Впрочем, его вражда к сентиментальной мещанской драме не помешала ему самому выступить с пе­реводом мещанской трагедии Франсуа Арно «Файель» (1772), сделанным по просьбе актрисы Теодоры Риччи, с ко­торой он познакомился в 1771 году и которая была принята по его просьбе в труппу Сакки.

Увлечение Риччи было одним из значительнейших собы­тий в жизни Гоцци 70-х годов. Истории их сближения, затем разрыва Гоцци посвятил много страниц в своих «Бесполез­ных мемуарах». Хотя Гоцци говорит здесь о своих отноше­ниях к Риччи в тоне напускного безразличия, однако извест­но, что любовь к этой ветреной, капризной, истеричной жен­щине принесла Гоцци много горестей.

В 1776 году их связь кончилась разрывом, после того как Гоцци убедился в том, что Риччи предпочла ему молодого дипломата Гратароля, секретаря венецианского сената. Гоцци отомстил Риччи тем же способом, который несколько раз применял его соперник Гольдони: он поставил в январе 1777 года комедию «Лю­бовное зелье», в которой вывел Гратароля в карикатурной роли философствующего щеголя дона Адоне, поручив актеру Витальба скопировать его речь, походку, прическу, костюм. На следующий день после премьеры Гратароль сделался предметом насмешек всей Венеции. Тщетно он пытался до­биться снятия с репертуара злосчастной пьесы. Его хлопоты по этому поводу вызывали только насмешки. Гратаролю пришлось покинуть Венецию. Он бежал в Стокгольм, где на­печатал «Защитительное повествование», переполненное вы­падами против Гоцци, Сакки, а также своих светских врагов, среди которых первое место занимала аристократка Екате­рина Дольфин-Трон, жена одного из влиятельнейших людей Венеции, прокуратора Андреа Трона. Не ограничившись этими личными выпадами, Гратароль сделал в своем памфле­те ряд выпадов против венецианского правительства. Этим он вызвал против себя в Венеции бурю негодования. Сенат приговорил его заочно к смертной казни за самовольный отъ­езд и конфисковал его имущество. Гратароль недолго ужился в Стокгольме и переезжал с места на место, сойдясь с груп­пой авантюристов. Он скончался на острове Мадагаскаре в

1785 году.

Эпизод с Гратаролем явился одной из причин, вызвавших к жизни «Бесполезные мемуары» Гоцци, законченные в боль­шей своей части к концу 1780 года, но запрещенные вене­цианским правительством и напечатанные только в 1797 году, уже после падения Республики. Хотя «Бесполезные мемуары» охватывают всю жизнь автора до момента их выхода в свет, однако история его отношений с Риччи и Гратаролем зани­мает в- них центральное место, явно обнаруживая апологе тические и полемические цели Гоцци. Об этом свидетельст­вует, например, «Обличительное письмо», написанное им сразу после появления в Венеции экземпляров «Защититель­ного повествования» Гратароля. В этом письме Гоцци раз­бирает по пунктам все доводы Гратароля, делает попытку доказать свою непричастность к его делу и попутно изливает на него потоки ругательств. Желание защититься от нападок Гратароля подсказывает ему мысль изобразить шаг за шагом всю свою жизнь. Таким образом, мы обязаны именно истории с Гратаролем тому, что имеем «Бесполезные мемуары» Гоцци — одно из интереснейших его произведений и один из лучших памятников итальянской мемуарной литературы XVIII века. В этой замечательной книге Гоцци дает блестя­щую картину жизни Венеции накануне конца Светлейшей Республики. Очень интересен бытовой материал первой ча­сти мемуаров о злоключениях разоряющейся семьи Гоцци. Гоцци выводит далее целую галлерею актеров и театралов, судей и адвокатов, торговцев и ростовщиков, светских фран­тов и авантюристов, поэтов и уличных певцов. Особенно ярко и сочно изображает Гоцци нравы актерской среды. Он рисует театральный мир с его интимной, бытовой стороны, почти совершенно не останавливаясь на собственно театраль­ной, художественной деятельности своих любимцев. В начале третьей части напечатана глава о «неприятных случаях», за­ставившая романтиков немецких и французских увидеть в Гоцци своего собрата, фантаста, чуть ли не мистика. Это вряд ли правильно. Забавное нагромождение житейских не­удач и неприятностей, преподнесенное в полусерьезной, полу­комической форме, производит несколько необычное впечат­ление, если мы сопоставляем его с той манерой мемуарного письма, которая известна нам по мемуарам Гольдони или Казановы, но от этой необычности до фантастики, присущей немецким романтикам,— дистанция огромного размера.

 

Самое главное, что дает чтение «Бесполезных мемуа­ров»,—это постижение личности их автора, человека угрю­мого, скрытного, одинокого и замкнутого. Приятельница Гоцци, Екатерина Дольфин-Трон, называла его при встречах не иначе, как «медведем». Товарищи Гоцци по Академии Гранеллески дали ему прозвище «отшельник». Действитель­но, Гоцци чувствовал себя одиноко в блестящем и пустом венецианском обществе периода упадка «царицы Адриатики». Он ненавидел современность, надвигающийся мир буржуазно­го господства и, чувствуя, что раньше всего буржуазия при­дет к власти во Франции, он фанатично ненавидел французов и все французское. Из протеста против прогрессирующего офранцуживания верхушки венецианского общества Гоцци в течение тридцати пяти лет не менял парика и пряжек на 106

туфлях, потому что они доставлялись в Венецию из Парижа. Будучи родовым аристократом и притом аристократом убе­жденным, скорбевшим об упадке и разорении родовой знати, Гоцци избегал поддерживать отношения с людьми своего класса, потому что замечал у них зловещие симптомы все того же офранцуживания. Он признавал только общество актеров, потому что видел у них инстинктивную привержен^ ность к старым итальянским традициям и своеобразную пат­риархальность, противоречиво сочетавшуюся обычно со склонностью к богемному образу жизни. Постоянно общаясь с актерами, он пытался поднять их культурный и нравствен­ный уровень, воспитывал их, жил их радостями и горестями. Эпизод с Риччи нанес жестокий удар Гоцци. Он продол­жал писать для театра и после разрыва с Риччи, но уже без прежнего вдохновения. С каждым годом он становился все более замкнутым, все более опустошенным. После роспуска труппы Сакки в 1782 году он навсегда прекратил работу для театра. Единственным отступлением было представление на­писанной для Сакки, но не игранной пьесы «Чимене-Лео-пард» в 1786 году по просьбе все той же Риччи, вернувшейся после длительного отсутствия в Венецию из Парижа и по­просившей своего старого друга дать ей какую-нибудь ко­медию. Пьеса имела большой успех, последний в жизни Гоцци.

Знаменитый автор фьяб и «Бесполезных мемуаров» про­жил после этого еще двадцать лет, но эти годы прошли в полном уединении и безвестности. Он пережил унижение своей родины, наблюдал гибель Светлейшей Республики и продолжал проклинать «ложных философов, отравляющих человеческие умы». Впрочем, выпуская в 1797 году свои «Бесполезные мемуары», он попытался нанести современный лоск на предисловие к ним, в котором мы находим лозунг «Свобода, Равенство и Братство» и еще кое-какую револю­ционную фразеологию. Но эта фразеология, безусловно, не отвечала убеждениям автора, оставшегося глубоко чуждым революционным событиям.

 

Умер Гоцци всеми забытый у себя на родине 4 апреля 1806 года в возрасте 86 лет. Умирая, он, по-видимому, не знал, что в другой стране — Германии, в которой он никогда не бывал, уже в те годы появился интерес к его театральным сказкам, столь прочно забытым в Италии.

Гоцци был человеком и художником необычайно противо­речивым. В разгар эпохи Просвещения он выступает против просветительской литературы и философии и зовет современ­ников назад, к славным традициям итальянского Возрожде­ния, к великим писателям, прославившим итальянский язык и литературу. В трезвый, рационалистический век, отрицав ший права воображения, фантазии, он поднимает голос в защиту фантазии и опирается на народный вкус и народные традиции, которыми пренебрегали представители просвети-. тельской литературы и театра. Он хочет стоять на страже отживших.аристократических традиций, а по существу, про­кладывает дорогу романтизму. Недаром романтики всех стран так горячо его приветствуют.

В мировоззрении, в жизненной практике, в теоретических и философских высказываниях Гоцци было много консерва­тивных взглядов и пережитков. Но художественная практика Гоцци как драматурга-сказочника была значительно выше его теоретических и тем более политических взглядов. Он был драматургом исключительно ярким, самобытным, глубоко по­этичным. Объективное содержание лучших его театральных сказок было прогрессивным. Они посвящены прославлению самых высоких человеческих чувств — чувств любви братской и супружеской, чувств дружбы, преданности, высокого само­отвержения, упорства и настойчивости в борьбе за трудные цели, в отстаивании неотъемлемых прав человека. Сказки Гоцци, безусловно, имеют большое воспитательное значение. Недаром великий русский драматург А. Н. Островский реко­мендовал -своей корреспондентке, писательнице и переводчи­це А. Д. Мысовской, «переработать по-русски» сказки Гоцци (письмо от 21 мая 1885 г.). В другом письме к той же Мысов­ской (от 28 июля 1885 г.) Островский не побоялся поставить «знаменитого итальянца, графа Карло Гоцци... наряду с Мольером и прочими великими поэтами».

Советский народ с большим интересом изучает все то, что создано в прошлом великими писателями, художниками, мыс­лителями разных стран и народов. То прогрессивное содержа­ние, которым наполнены произведения лучших из этих писа­телей и драматургов, наш народ усваивает и ставит на служ­бу высоким целям построения бесклассового коммунистиче­ского общества. Среди наследия выдающихся художников прошлого должны быть освоены и десять театральных сказок Карло Гоцци, имеющие большое художественное и воспита­тельное значение.

1956