Раздел III. Психотехника концертмейстера хора: три типа нотного текста и методические опыты освоения

 

«В ощущении человек оказывается во власти производимых на него воздействий, но он, однако, освобождает себя от этой власти, если может свои ощущения довести до созерцания»

Г. Гегель.

Концертмейстер, работая с нотным текстом, как всякий музыкант, перерабатывает сенсорную информацию на 3-х уровнях.

Первый, фактурно-фонический – чтение нот с листа –, согласно М. Карасевой, выступает как «выработка навыков, раскодирования и перекодирования визуального сигнала на входе в аудиальный и кинестетический на выходе» [19, с. 29].

Второй уровень – это структурирование музыкальных ощущений на более высоком уровне: овладение музыкальным синтаксисом (восприятием ладогармонических функций, развитием музыкальной памяти и чувства формы).

Третий уровень – совершенствование опыта полимодального восприятия музыки (т. е. при помощи всех трех сенсорных систем человеческого восприятия – ВАК, т. е. визуальной, аудиальной и кинестетической) на уровне композиции.

Эти три ступени, выстроенные по линии углубления музыкально – слухового восприятия, в идеале должны присутствовать в синтетическом единстве. Однако типы нотных текстов в практике концертмейстера хора различны. Сообразно этому различию разными будут и приемы психотехники.

Хоровая партитура для хора а капелла. Освоению, по сути, психотехнике данного вида текста в практике концертмейстера хора может способствовать методический опыт А.А. Мирошниковой, изложенный в методических рекомендациях «Чтение хоровых партитур в концертмейстерском классе» [23]. При наличии более десятка работ по концертмейстерским навыкам чтения музыкального текста, включая труды А. Готлиба и С. Лидской [12, 24], работа А.А. Мирошниковой остается единственной в литературе по концертмейстерскому мастерству, посвященной хоровым партитурам. В краткой реферативной форме обозначим основные положения этого труда:

(1) в работе с хоровой партитурой концертмейстеру необходимо ознакомиться с «некоторыми особенностями записи хоровой партитуры» [23, с. 3] (курсив наш — О. Ф.). Это касается и различного количества строк, и группировки нот и фразировочных лиг. Согласно А. А. Мирошниковой, в случае, когда невозможно сыграть партитуру полностью, несмотря на правильно подобранную аппликатуру, неизбежно упрощение текста: можно опустить выдержанные, «фоновые» звуки в какой-либо партии для исполнения более важных в данный момент голосов [23, с. 6];

(2) «исполняя хоровую партитуру, пианисту необходимо мысленно пропевать текст, представляя в воображении тембр хоровых голосов и все детали исполнения». В частности, очень эффективным «средством, приближающим звуковую палитру фортепиано к палитре хора, является педаль» [23, с. 12 ];

(3) «сложности, пианистические неудобства в воспроизведении партитуры встречаются довольно часто, однако в каждом конкретном случае пианист должен проявить находчивость и найти такой вариант исполнения партитуры, который с наибольшей полнотой отразит на фортепиано особенности голосоведения и вокально-хорового звучания» [там же, с. 6]. При этом пианист должен верно перераспределить хоровой фактурный материал в фортепианный, между правой и левой рукой, выбрать наиболее удобную аппликатуру. Важно, чтобы при исполнении хоровой партитуры он прослушивал по горизонтали всю музыкальную ткань произведения. При широком расположении хоровых аккордов, дублированным движении хоровых партий и т. д. концертмейстер встречается с необходимостью быстрой ориентировки в отборе главного и второстепенного музыкального материала;

(4) постоянное колебание динамики и темпа, согласно А. А. Мирошниковой, во многом связано с литературным текстом хора. «Пианист должен иметь в виду, что каждое слово может иметь только одно ударение. Простое предложение может также иметь только одно главное ударение и все остальные ударения в смысловых группах слов должны быть ему подчинены» [23, с. 8]. Кроме того, «динамические возможности вокального исполнения тесно связаны с тесситурой, используемой в произведении: в высокой тесситуре голос у певца звучит более напряженно и с большей силой, в низкой - имеет значительно меньшую звучность» [там же, с. 13]. Наконец, в а'капелльном жанре чрезвычайно разнообразна и важна драматургическая роль пауз;

(5) как и в различных других формах концертмейстерского мастерства, в хоровой практике на репетициях, а иногда и в концертных выступлениях, хоровое произведение поется в транспорте. «Развивать навыки транспонирования целесообразно на материале изученных ранее несложных партитур» [23, с. 16].

Тексты произведений для хора и фортепиано. Подобных сочинений немного, но, к примеру, Шесть хоров на слова русских поэтов С. В. Рахманинова и кантата «Иисус Навин» для солистов, хора и фортепиано М. П. Мусоргского довольно часто исполняются на концертах. Отдельных методических исследований по данному виду текста нет, но опыт Дж. Мура и методические обобщения Е. Шендеровича могут пролить свет на этот аспект деятельности концертмейстера хора. В предпринятом ниже реферативном изложении назовем этот комплекс советов, ситуаций, умений и навыков методическим опытом Дж. Мура — Е. Шендеровича.

1. Умение быстро ориентироваться в тексте, по мысли Е. Шендеровича,является одним из самых главных навыков работы концертмейстера [61, с. 4]. Речь идет о способности охвата как вокального текста, так и фортепианных событий, их корреляции на пути формирования целостного музыкального образа.

Внимание к поэтическому ряду, роль «поэтического воображения» концертмейстера. Среди методических положений Дж. Мура встречаем: необходимость чтения концертмейстером стихотворения вслух [25, с.389]; представления образа героя и его обстоятельств («главные герои истории...» [там же, с.284], [там же, с.365]); места действия [там же, с.282]; сюжета [там же, с.292]. Так, по поводу песни «Весенний сон» Шуберта читаем: «... мы оставили нашего героя в ветхом жилище, с прохудившейся крышей...» [там же, с.337]. Представление об образе становится главным источником выразительности фортепианной партии (см., например, характеристику фортепианной постлюдии «Колыбельной ручья» [там же, с.315]). Нередко фортепиано становится носителем изобразительной образности («... голос аккомпанемента во всей этой мрачной песне напоминает хлопанье птичьих крыльев», - читаем в характеристике песни «Ворон» [там же, с.343]). Наконец, согласно Дж. Муру, концертмейстер должен уяснить строение музыкальной формы произведения в целом, включая анализ строф поэтического текста (так, в связи с песней «Оцепенение» читаем: «Форма здесь abcab..» [там же, с.332]).

2. Достижение ансамбля. «В отличие от инструментального ансамбля, который однороден по своему составу, вокально-инструментальный объединяет исполнителей с принципиально разными временными и ритмическими представлениями, обусловленными особенностями жанра. Этот вид ансамбля неоднороден, в чем заключено главное препятствие на пути к его постижению(...). Иногда молодые пианисты слабо ощущают специфику ансамбля с певцом, подчас не видят нотного стана, раскрывающего посредством мелодии и поэтического текста смысл произведения, не учитывают органических пауз, особенностей дыхания певца и связанной с ним длительности нот, не знают законов строения вокальной фразы - ее логики, выразительного произнесения слова в пении» [60, с. 8].

В частности, о достижении звукового баланса Мур пишет, что «.. до тех пор, пока аккомпаниатор не наберется опыта, он будет стараться играть как можно тише, чтобы слышать голос яснее, чем звук собственного инструмента. При этом ему будет казаться, что он достиг звукового баланса, но подобное исполнение не доставит удовольствия ни искушенному слушателю, ни певцу, лишенному столь нужной ему поддержки» [25, с. 130 ]. В этой связи от себя заметим, что относительно концертмейстера хора этот вопрос еще более усложняется. Звуковой баланс с хором, солистом и с отдельными партиями- это разные балансы. Концертмейстер, работающий с хором, должен, кроме вышеуказанного, учитывать, что любой хоровой коллектив обладает возможностями, намного превосходящими возможности одного певца и по динамике и по гармонической насыщенности, а потому и игра концертмейстера должна быть значительно более рельефной и эмоционально насыщенной. В работе непосредственно с хоровым массивом звуковой баланс нужно искать не менее тщательно и стараться не быть ни «под» хором, ни «над» ним. Это во многом похоже на игру с оркестром, необходимо по-иному дополнять звучание хора в ансамблевых моментах.

При всей спецификации баланса последний выступает неотъемлемой составляющей ансамбля. О выступлениях со знаменитой певицей Викторией де лос Анхелес Джеральд Мур пишет: «На сцене я стремлюсь лишь к одному - объединиться с ней динамически, ритмически, духовно,... пытаясь повторить на фортепиано отзвук золота в ее голосе» [25, с.70]. Аналогична мысль Е. Шендеровича о том, как важно молодому пианисту ощущать специфику ансамбля с певцом, видеть нотный стан, посредством мелодии и поэтического текста раскрывающий смысл произведения, учитывать органические паузы, особенности дыхания певца и связанной с ним длительности нот, знать законы строения вокальной фразы- ее логики, выразительного произнесения слова в пении [60, с. 7].

В достижении ансамбля динамического, ритмического, тембрового, едва ли не первостепенную важность имеет единство творческих устремлений, т. е. единство замысла, интерпретации: «Иногда партнер настаивает на своей интерпретации, и из чувства уважения к нему я полностью капитулирую, сознавая, что его идеи родились из внутренних убеждений и ни в коем случае не могут быть абсурдными» [25, с. 97]. В этой связи заметим, что применительно к практике концертмейстера хора он должен наладить особую духовную связь с хормейстером и всецело разделить с ним ответственность за те или иные аспекты интерпретации. Концертмейстеру необходимо предощущать движение, в котором исполняется произведение, еще до первого ауфтакта дирижера. Стремление объединиться в творческих устремлениях с партнером, будь то вокалист, дирижер или хоровой ансамбль, нам представляется одним из главных условий успешного ансамбля различного рода. По мнению Е. Шендеровича, «удобство, которое обеспечивает солисту чуткий партнер-аккомпаниатор, обладающий большим ансамблевым опытом, - это основное условие для работы... главное из всех составляющих качеств профессии концертмейстера» [60, с. 6].

Пианистическое мастерство концертмейстера. Вместе с тем, в данного рода нотных текстах пианист остается мастером именно фортепиано. О фортепианной технике Дж. Мур пишет, что «в ней, как и в технике певца или скрипача, подразумевается мастерство звукоизвлечения, воспроизведение звуков не только красивых, но и разнообразных по оттенкам...» [25, с. 86]. Особо выделены авторами фрагменты фортепианного соло, где «аккомпаниатор должен быть источником вдохновения для певца», голос рояля должен сверкать в прекрасных вступлениях и заключениях» [25, с. 25 ], потому как если на певце сосредоточены взоры слушателей, то слух их открыт равным образом и голосу, и звукам фортепиано [60, с. 282 ].

Тексты оркестровых переложений (клавиры). Освоение данного, третьего вида текста в практике концертмейстера хора мы связываем, как уже отмечалось, с методическим опытом Е. Шендеровича [61 ]. Укажем также на исследование оркестровой имитации фортепианной партии в статье А. Готлиба «Фактура и тембр в ансамблевом произведении»[14], а также анализ оперного аккомпанемента в статье К. Виноградова «О работе оперного концертмейстера»[10] и Н. Скоробогатько «Записки оперного концертмейстера» [48] Попытаемся кратко изложить содержащиеся там наблюдения и практические советы.

1. По мнению Е. Шендеровича, специфика фортепианных партий в клавирах опер и концертов заключается в некоторой перегрузке фактуры, которая подчас содержит много неудобных и зачастую неисполнимых мест. Практика профессиональной деятельности подсказывает, что повседневная работа концертмейстера хора и вокальных классов вынуждает применять различные способы упрощения клавиров и желательно это делать без потери качества звучания, тембров, искажения голосоведения;

среди более конкретных пианистических рекомендаций обозначим следующий ряд:

а) различные виды клавирных трудностей можно преодолеть более удобным распределением рук (например, собрать весь гармонический фон в левой руке, оставив правой одну или две гармонических ноты, и это сразу придаст ей большую свободу и эластичность, а играемой мелодии - большую выразительность. О подобных случаях М.А. Смирнов справедливо писал: «Художественный смысл оригинала доносится полностью, а процесс игры заметно упрощается, что дает пианисту возможность гораздо больше внимания уделить звучанию инструмента» [цит. по 61, с. 18];

б) в случае далекого расхождения голосов нужно менять фактуру так, чтобы наиболее важная в мелодическом отношении нота стала удобной для исполнения (можно допустить иногда потерю одной гармонической ноты);

в) можно прибегнуть к чередованию рук в случаях, когда плавность мелодического хода нарушается неудобствами аппликатуры;

г) повторяющиеся ноты редко удобны из-за несовершенств механики инструментов и тугости многих современных роялей и пианино, их можно распределить между руками (двойной штрих). Ломаные октавы можно исполнять также martellato;

д) тремоло и сокращенную запись метрически ровных последовательностей нужно строго дифференцировать, и в настоящем тремоляндо сперва показывать весь аккорд, а потом чередовать его части;

е) интервальные последовательности можно упростить для достижения нужного темпа и блеска в легких и непринужденных пассажах. В разбросанных аккордах облегчения бывают необходимы. Можно укрупнить длительности и сократить количество повторов, можно иначе распределить руки.

2. «Фортепианная инструментовка» (термин Д.Д. Благого), требуемая от рояля, и красочность звучания - не та красочность, которая присуща природному его тембру, а «иллюзорная», исходящая из особенностей оркестрового звучания, - это основные требования к концертмейстеру, исполняющему оркестровые переложения. Главным является то, что нужно максимально приблизить звучание к оркестровому, одновременно делая изложение фортепианной партии более пианистичным. Хорошему хоровому концертмейстеру нужны такие способы переложений, чтобы были слышны основные группы и инструменты оркестра, но, по справедливому утверждению Е.Б. Брюхачевой, главным требованием должна быть пианистичность изложения [цит. по 61, с.15]. Обозначим следующие детали:

а) механическое перенесение штриховых обозначений из партитуры в клавир также недопустима, так как не все оркестровые штрихи помогают более ясному воплощению оркестровой специфики на рояле. Характерная для большинства клавиров ошибка заключается в несоответствии между динамическими оттенками, проставленными в партитуре (учитывающими реальную звучность различных оркестровых групп и инструментов) и механическим перенесением этих оттенков в клавир, ведь forte альтов и forte трубы - совсем разные оттенки;

б) в плане приближения к оркестровым тембрам очень важными являются вопросы звукоизвлечения. Наиболее сложным можно считать воплощение на фортепиано специфики звучности струнных инструментов. Различие в способах звукоизвлечения служит основным препятствием этому. В этом случае может помочь известная «рессорность» кисти, прикосновение способом «поглаживания» клавиш. При исполнении аккордов, присущих группе деревянных духовых инструментов, первой необходимостью является фиксация пальцев и кисти, потому как выровненность пальцев при взятии аккорда создаст иллюзию необходимой звучности. Применение педали должно быть в этом случае ограничено.

3. Достижения замечательных аккомпаниаторов в исполнении оркестровой музыки на фортепиано могут считаться творческими в прямом значении этого слова. Дело в том, что каждый клавир - это, по существу, условность, допускающая самые различные степени отступления от подлинника, оркестровой версии. В этом смысле концертмейстер хора, как и оперный концертмейстер, имеет «художественное право» на изменение той или иной редакции, вплоть до купюр [60, с.186].

 

Выводы к разделу III

 

Концертмейстер хора имеет дело с различными видами нотного текста. Согласно предшествующей стратегии моделирования, их три: тексты для хора акапелла, тексты произведений для хора и фортепиано, тексты оркестровых переложений. Методика (и скрытые за ней приемы психотехники) освоения каждого из трех типов различна. На основе огромного исследовательского корпуса трудов (статей, монографий, разработок) по концертмейстерскому мастерству нами были отобраны три методических опыта, которые, с нашей точки зрения, сообразуются с определенными типами нотных текстов в работе концертмейстера хора. Это — методический опыт А. А. Мирошниковой по чтению хоровых партитур, связанный с 1-м типом нотных текстов и так называемым «нулевым» уровнем ансамблевого взаимодействия. Это, далее, совокупность установок, названная нами опытом Дж. Мура-Е. Шендеровича. Она соответствует 2-му типу нотных текстов концертмейстера хора «Хоровая партитура — Фортепиано» и 1-му уровню ансамблевого взаимодействия (Хор — Фортепиано). Наконец, 3-й тип нотного текста концертмейстера хора и, соответственно, 2-й уровень ансамблевого взаимодействия, «Хоровая партитура — Фортепиано = оркестр», был именован нами «Опыт Е. Шендеровича». В психотехнике, в разработках НЛП очень важна лингвистическая составляющая, - важно дать явлению имя, что нами и было предложено в III разделе в виде именования методик, как продолжение стратегии II-ого раздела (именования типов нотного текста и ансамблевых взаимодействий).

Приведенная триада методических опытов есть, по существу, уже психотехника. В каждом пункте методических установок ученые методисты выдвигают скрытые «гештальты» - те смысловые блоки, которые в сознании пианиста являются результатом фильтрации, фильтра, т. е. сужения информационного поля в определенном направлении смысла. Область же, которую они подвергают методическому схватыванию, выступает во внутренней психотехнической стратегии освоения музыкального материала концертмейстером хора как паттерн. За скобками остается собственно психологический механизм, который несложно разглядеть всякому музыканту при соответствующем направлении мысли.

Так, в пункте 1 опыта А. А. Мирошниковой идет речь о некоторых особенностях записи хоровой партитуры- количестве строк. Говоря психологическим языком, т. е. исходя изнутри сознания концертмейстера, пианист столкнулся с нестандартностью графической нотации, что вызывает психологические трудности. Привычное восприятие нотной записи нарушено по всем психологическим законам: пространственная связь «фортепианных строчек нотного стана, как легко схватываемого глазом целого, рассредоточена, разобрана на голоса и строчки; все голоса хоровой фактуры имеют линеарное выражение; степень сходства с фортепианной записью мала, и пианисту требуется продолжительная идентификация. Нестандартная графическая нотация потенциально разрушает «якорь» на восприятие фортепианной музыки (вплоть до ощущения фрустрации). Вследствие наличия транспонируемого голоса (тенора) и графического принципа линеарности возникают эффекты дискоординации, вызываемые необходимостью одновременного совершения нескольких разнонаправленных действий. В результате в сознании музыанта, в т. ч. кладовой его памяти, идет поиск фильтра, т. е. явления похожего, но более простого, обобщающего, целостного. Словом, идет процесс гештальтизации. Таким фильтром становится гармония, а аккорд и аппликатурный охват (кинестетическая модальность) выступают гармоническим гештальтом.

Якорение, формирование фильтра, поиск гештальта - это психотехнические операции, вынесенные в описанных выше методиках за скобки. И все же для профессионально образованного музыканта они незримо встают за каждым из выписанных нами пунктов методических опытов. Значение этих опытов трудно переоценить, поскольку в них формулируется главное для внутренней организации опыта — внутренняя установка сознания.

На основе описанных в разделе 3-х методических опытов, отражающих технологические стратегии освоения 3-х видов нотного текста и 3-х типов ансамблевого взаимодействия концертмейстера хора, становится очевидным особое свойство нервной системы музыканта, избравшего подобную профессию: сильно развитая способность к комбинаторике и координации визуально-аудиально-кинестетических процессов, повышенная скорость процессов поиска или инсайта стратегических фильтров, способность сочетания большого числа фильтров и их гибких смен.