2020-01-15
440
гауди стиль архитектор экскурсия
Основными вехами биографии испанского зодчего стали годы работы над главными его произведениями. В них можно проследить развитие творческой манеры мастера, его же характер и внутренний мир уже были сформированы.
Стоит также отметить, что долгое время перед теоретиками архитектурного искусства стояла проблема трактовки творческого метода Антонио Гауди. Дело в том, что сам мастер не оставил после себя ни одной записи, свидетельствовавшей о том или ином поиске художественного метода и стиля. Испанским зодчим не было также сделано ни одной попытки проанализировать свои работы и рассказать о предпосылках их создания.
Пытаясь воспроизвести целостную картину художественного видения архитектора и основы становления его творческих принципов, исследователи анализировали те творения испанского мастера, которые существуют и по сей день, а также дошедшие до наших дней фотографические снимки и рисунки неосуществленных проектов[12].
В связи со становлением творческого метода Антонио Гауди необходимо прежде всего заметить, что во многом стиль зодчего сложился под влиянием архитектуры родного ему Реуса и Барселоны, в которой он прожил большую часть своей жизни.
Барселона времен Гауди была интересна своими памятниками древности и архитектурными сооружениями, многие из которых являлись свидетельствами былого расцвета готического искусства в Испании.
Однако не только готика определяла образ Барселоны в последней трети XIX столетия. Дело в том, что в характере архитектуры древнего города было отчетливо видно и римское начало. От римской культуры в Барселоне остались не только многочисленные, разрушившиеся с течением времени постройки, но и сама планировка центральной части города.
Помимо следов древнеримского и готического искусства, в облике Барселоны можно увидеть также и черты искусства эпохи Ренессанса.
Со второй половины XIX века (именно тогда в Барселону приехал Антонио Гауди) внешний облик Барселоны претерпел существенные изменения. Еще в 1859 году по распоряжению градоначальников были разрушены древние крепостные стены. В дальнейшем реконструкция города шла согласно проекту, созданному Ильдефонсом Серда. Середина XIX века стала для культуры и искусства Каталонии временем осмысления традиций и периодом начала культурного самовыражения нации. Мастеров в ту пору не хватало. А потому градоначальники решили открыть специальную школу, где опытные педагоги должны были готовить профессионалов и специалистов в области строительного дела и архитектуры.
Так и появилась барселонская Провинциальная школа архитектуры. В 1872 году ее выпускниками стали всего три человека. В 1888 году в Барселоне работали уже 44 дипломированных архитектора. В дальнейшем школа выпустила немало талантливых мастеров (в их числе и Антонио Гауди), которые смогли создать неповторимый облик Барселоны.
Многие исследователи творчества Гауди не раз говорили о том, что его произведения, даже несмотря на их ярко выраженный эклектизм, отличаются выразительностью и цельностью. Столь же цельной натурой, по мнению современников, близко знавших мастера, был и сам архитектор. Причем эта цельность характера и натуры Гауди была отражена уже в самых ранних его произведениях[13].
Он ненавидел замкнутые и геометрически правильные пространства, а стены доводили его прямо-таки до сумасшествия; избегал прямых линий, считая, что прямая линия – это порождение человека, а круг – порождение Бога.
Позже он скажет: «…исчезнут углы, и материя щедро предстанет в своих астральных округлостях: солнце проникнет сюда со всех сторон и возникнет образ рая… так, мой дворец станет светлее света»[14].
Чтобы не «резать» помещение на части, он придумал собственную безопорную систему перекрытий. Только через 100 лет появилась компьютерная программа, способная выполнить подобные расчёты. Это программа НАСА, рассчитывающая траектории космических полётов.
Образцом совершенства он считал куриное яйцо и в знак уверенности в его феноменальной природной прочности одно время носил сырые яйца, которые брал с собой для завтрака, прямо в кармане.
Гауди был художником-мастеровым в высшем смысле этого слова. Он проектировал не только здания, но и удивительную мебель, причудливые решётки оград, ворот и перил. Своё поразительное умение мыслить и чувствовать в трёх измерениях объяснял наследственностью: отец и дед – кузнецы, один дед матери – бондарь, другой моряк – «люди пространства и расположения».
Его отец был медником, и этот факт, несомненно, оказал влияние на пристрастие Гауди к художественному литью. Многие поразительнейшие творения Гауди сделаны из кованого железа, зачастую его собственными руками.
Принято считать, что первыми работами Антонио Гауди были проекты канделябра и резервуар для воды. Оба проекта появились соответственно в 1874 и 1875 годах. К сожалению, они были утеряны и не сохранились до наших дней.
В том же 1875 году Антонио Гауди совместно с другими студентами школы архитектуры работал над созданием вошедшего в генеральный план развития Барселоны проекта, который носил название «Геометрический план участка городского совета и прилегающих земель». Данный проект также был утрачен, а потому его содержание остается неизвестным для архитекторов третьего тысячелетия.
В 1875 году Гауди создал еще два проекта: ворот кладбища и конструкций распределительного бака над резервуаром, подававшим воду к фонтанам городского парка.
Особенный интерес в конструкции бака резервуара для воды представляли поддерживавшие его стальные колонны. Они имели весьма оригинальную форму. Увидев чертеж, Хосе Фонтсере (в то время Гауди работал у него чертежником) решил показать проект преподавателю сопротивления материалов Провинциальной школы архитектуры. Тот в свою очередь похвалил работу студента, имени которого он не запомнил, но сказал о том, что работа достойна отличной оценки и зачета по его дисциплине[15].
В 70-е годы XIX века появилось немало работ Антонио Гауди. Все они были выдержаны в каком-либо одном стиле и достаточно просты с точки зрения их содержательной стороны. Однако нужно заметить, что уже тогда в структуру многих из них были включены весьма смелые и оригинальные детали.
Ярким примером этого может служить конструкция ограждения парка Цитадели в Барселоне, а также оформление некоторых его павильонов.
Тогда же, во второй половине 1870-х годов, Антонио Гауди принимал активное участие в проводившихся выставках-конкурсах произведений архитектурного искусства. Однако ни на одной из них молодой зодчий не смог привлечь к своим работам достойного внимания профессионалов и именитых мастеров.
Тогда первым успехом студента школы архитектуры стала оценка «отлично», полученная за созданный им проект двора здания Депутатского собрания. После этого жюри школьного конкурса приняло решение поручить столь даровитому и талантливому ученику разработать проект пирса.
В 1877 году Антонио Гауди закончил работу над созданием проекта монументального фонтана, предназначенного для установления на площади Каталонии. В настоящее время исследователям творчества испанского мастера известны только проекты фасада и общего плана пирамидального сооружения, деталями которого должны были стать несколько литых железных элементов.
В период с 1870 по 1882 год Антонио Гауди создавал проекты, работая в мастерской архитекторов Эмилио Сала и Франциско Вильяра. Тогда молодым мастером было подготовлено немало проектов архитектурных сооружений, о большинстве из которых современные знатоки и любители искусства знают, к сожалению, только по письменным источникам и воспоминаниям людей, близко знакомых с испанским зодчим.
К указанному выше периоду относится создание молодым архитектором целого ряда рисунков конструкций, которые могли быть использованы в промышленности. Все эти рисунки остались не замеченными организаторами и жюри проводившихся в то время конкурсов.
Тогда же Гауди разработал проекты и затем создал по ним мебель для собственного дома. Так, например, в 1878 году появился знаменитый стол Гауди. К сожалению, до наших дней он не сохранился, поскольку сгорел в 1936 году в пожаре, возникшем в храме Саграда Фамилиа, где он находился. Сегодня увидеть стол для работы, созданный Антонио Гауди, можно только на фотографии.
Первой работой Гауди после окончания Провинциальной школы архитекторов стало создание ряда разработанных совместно с другим молодым зодчим, другом Гауди, Матаро, проектов жилых домов для рабочих кооператива Обрера Матаронесе. В тот же год появился и проект игорного дома для того же кооператива.
Проект архитектурного сооружения, больше напоминавший помпейскую живопись, был тщательно выписан акварельными красками. В 1888 году проект был представлен на проходившей в Париже выставке в разделе архитектурного искусства.
Сотрудничество Антонио Гауди с главой кооператива Сальвадором Пагесом продолжалось с 1874 по 1885 год. В 1881 году архитектор поставил подпись под пакетом проектов генерального плана реконструкции кооператива Обрера Матаронесе.
Спустя два года в рамках этого проекта появилось созданное Гауди сооружение промышленного характера, которое стало единственным образцом такого рода во всем творчестве испанского зодчего. Это был проект машинного зала кооператива, свод которого пересекали параболические арки, состоявшие из деревянных элементов.
Во второй половине 80-х годов XIX века Антонио Гауди создает постройки, стиль которых выдержан в русле так называемого городского дизайна. В те годы появились проекты типового киоска, предназначенного для торговли цветами, и нескольких осветительных столбов для улиц и площадей Барселоны.
В 1870–80-е годы испанским мастером было создано множество самых разных проектов. К этому времени относится появление чертежа ворот одного из участков театра Барселоны, оформление аптеки Хиберт, находившейся на проспекте Грасиа и снесенной в 1895 году.
В те же годы Гауди создает проекты оформления интерьеров капеллы и церковной утвари, а также аллегорической кавалькады, созданной в память о поэте Винсенте Гарсиа. Тогда же Гауди работал и над созданием чертежей столбов электрического освещения для набережной, павильона сада дворца Комильяс и маяка для набережной.
Упомянутые выше произведения Гауди заставляют думать ценителя архитектуры о том, что именно городской дизайн стал настоящим призванием испанского мастера. Однако это не совсем так. Доказательством творческих новаторских поисков Гауди является проект летнего домика, сделанный в 1883 году испанским зодчим по заказу весьма крупного фабриканта Каталонии дона Мануэля Висенса Монтанера.
В 1883 году Гауди был назначен строителем храма Саграда Фамилиа (Святое семейство). Таким образом, дальнейшая судьба и творческий путь мастера оказались предопределены на несколько десятков лет вперед. По утверждениям современников, знавших Гауди, это был человек, полный внутренней энергии и одновременно добрый. Мягкость и доброту он, по-видимому, считал недостойными настоящего мужчины чертами характера, а потому всячески стремился скрыть это от окружающих, стараясь быть чрезмерно жестким и даже властным.
Антонио Гауди был сильной личностью, волевой и упорной, иногда даже упрямой. Он полностью отдавал себя служению искусству. Каждая его минута бодрствования оказывалась занятой работой над созданием очередного проекта. Это был человек, горячо и без остатка преданный единственному своему любимому делу – архитектуре[16].
Во время создания павильонов парка Гуэль Антонио Гауди вынужден был ежедневно приходить на строительную площадку. Мастер даже как-то раз пошутил над этим, сказав, что если бы его гонорар равнялся трудовым затратам, то дон Гуэль вынужден был бы подарить архитектору половину парка. На самом деле, по словам современников, оплата меньше всего интересовала Гауди, страстно влюбленного в свое ремесло. В дни, когда у мастера заканчивались съестные припасы, он обычно обращался к администратору дона Гуэля с просьбой выдать ему часть гонорара.
В 1888 году Антонио Гауди принимал участие во Всемирной выставке, проходившей в Барселоне. Для раздела морского флота он должен был сделать павильон. При этом за основу был взят проект павильона, строившегося годом ранее по заказу Трансатлантической компании, глава которой изъявил желание установить выставочный павильон в Кадиксе.
Сооружая павильон для раздела морского флота, Гауди, естественно, не мог не внести изменения в первоначальный проект. А потому павильон, появившийся на Всемирной выставке, заметно отличался от своего предшественника.
В 1900 году Антонио Гауди работал над созданием и воплощением проекта усадьбы Миралес. Стилистика ворот усадьбы напоминает архитектуру ограждений парка Гуэль.
В 1910 году испанский архитектор создал проект уличного фонаря-канделябра, ставшего своеобразным памятником и открытого в день 100-летнего юбилея философа Хайме Балмеса. В архитектурных мотивах фонаря отчетливо видны черты, присущие стилю крипты Гуэль, а также храма, находящегося в Пальма-де-Мальорке.
Реставрация этого храма является ярким примером превращения известного для всех художественного приема в персоналистический метод изображения действительности. Работа над эити велась Гауди в период с 1904 по 1914 год. К тому времени продолжительность реконструкции храма на Мальорке и его превращения в готический собор насчитывала уже несколько столетий. Первые работы были начаты еще во времена правления короля Хайме I, который прославился тем, что смог завоевать Болеарские острова.
Несмотря на столь протяженный срок реконструкции храма, первые опоры его нефа были созданы только к 1406 году. А общие строительные работы завершились лишь в 1613 году.
Архитекторам, работавшим на строительной площадке собора на Мальорке, было чем гордиться. Храм стал настоящей жемчужиной мирового зодчества. Высота здания при длине не менее 120 м и при ширине центрального нефа в 20 м достигала 44 м. Это было поистине грандиозное сооружение.
В 1851 году на территории Пальма-де-Мальорки разразилось сильнейшее землетрясение, которое стало причиной частичного разрушения собора. Опасаясь за дальнейшую судьбу храма, градоначальники распорядились начать работы по его восстановлению. Необходимо заметить, что тогда реконструкция собора вновь затянулась на многие десятки лет.
В 1899 году епископ храма Пальма-де-Мальорки отправился в Барселону в надежде отыскать там Антонио Гауди. Именно испанский мастер должен был стать распорядителем восстановительных работ в соборе. Епископ нашел Гауди на строительной площадке Саграда Фамилиа. И уже спустя некоторое время испанский мастер находился на пути к Пальма-де-Мальорке.
Антонио Гауди благополучно достиг Мальорки в марте 1902 года. На следующий день после приезда он отправился к собору для того, чтобы осмотреть его и наметить план строительных работ. А спустя еще три дня эскизный проект реконструкции храма был представлен епископу.
В августе 1902 года Антонио Гауди вернулся на Мальорку с тем, чтобы показать епископу приготовленный им деревянный макет проекта отреставрированного храма. После нескольких поездок в Испанию и утверждения макета проекта реставрации собора на Мальорке Гауди и его помощник Рубиo остались на острове и спустя некоторое время приступили к работе.
Для самого мастера отреставрировать храм означало не только восстановить его в былом виде. Гауди намеревался и воссоздать здание собора, и реконструировать его. Так, в проект, предложенный архитектором, входило разрушение обоих иконостасов, готического и барочного, находившихся в предалтарной части, перемещение хоров от нефа ближе к алтарю, изменение интерьера капеллы Троицы, сооружение новой кафедры и балдахина над алтарем, а также изготовление новых витражей.
Предложенные Гауди новые элементы конструкции ни в коей мере не были призваны нарушить общую структуру архитектурной композиции собора, которую мастер рассматривал прежде всего как некий пластичный материал-основу. Подобные детали выражали эстетические и смысловые устремления автора; они же являлись теми акцентами, которые позволили увидеть собор, выстроенный в готико-барочном стиле, с несколько иной стороны.
Одним из нововведений, привнесенных в композицию храма Гауди, стали стулья, выполненные в готическом стиле[17]. Они были перенесены с хоров в предалтарную часть собора и, кроме того, выкрашены живописцем Хосе Хухолем с помощью контрастных и ярких насыщенных красок. Каноников, никак не ожидавших увидеть подобный результат трудов архитекторов и декораторов, охватил ужас, а потому спустя некоторое время стульям храма по распоряжению Гауди был возвращен их первоначальный облик.
Реконструкции и демонтажу подверглась также и деревянная галерея, находившаяся в королевской капелле. Она пересекала центральную часть капеллы, и потому Гауди решил устранить ее, даже несмотря на ее ценность как историко-культурного памятника: известно, что капелла была построена в 1269 году.
Той же участи подверглись и другие элементы интерьера храма. Так, оказался демонтированным и иконостас, выполненный в стиле барокко и созданный во второй половине XVIII столетия. Спустя некоторое время его перевезли в другой храм.
За ним находился иконостас, выдержанный в готическом стиле и созданный в XIV веке. Он-то и был включен Гауди в общую архитектурную композицию и размещен над дверьми деревянной галереи в два уровня: внизу – лицевая сторона, над ней – оборотная.
Основным материалом, используемым Антонио Гауди во время декорирования интерьера храма на Мальорке, стало железо. Необходимо сказать, что и работая над реставрацией знаменитого собора мастер не отошел от выработанных им художественных методов, в частности опоры на народное искусство и ремесла.
В создании некоторых деталей интерьера собора в Пальма-де-Мальорке принимали участие местные кузнецы, которые, нужно заметить, не обладали тонким художественным вкусом и чутьем, но тем не менее могли создавать превосходные по красоте кованые изделия. Так, например, народными умельцами было изготовлено ограждение предалтарной части храма, которое к тому же выполняло функцию подставки для свечей. Нижнюю часть его украшали гербы Мальорки и Арагона
Новыми, введенными Антонио Гауди деталями интерьера храма стали канделябры, закрепленные на стенах королевской капеллы, и ограждение, установленное перед креслом епископа.
С продолжением строительных работ в храме на Мальорке коллажное начало в стиле архитектуры самого здания усиливалось. Так, например, оно проявилось в такой детали интерьера, как размещенные по распоряжению Гауди вокруг алтарного стола четыре древние колонны, которые еще задолго до реконструкции были демонтированы, вынесены из собора и размещены в прилегавшей к основному зданию молельне. Колонны, по прошествии нескольких веков вновь установленные в храме, по замыслу испанского архитектора стали выполнять роль гигантских канделябров.
Еще одной деталью, введенной Гауди в общую композицию храма, стал прямоугольный плосковспарушенный балдахин. Под ним размещалась семигранная корона-многоугольник. Каждая грань короны символизировала одну из семи ипостасей Святого Духа, а ее украшением служили кованые железные виноградные листья и колосья. Кроме того, с каждой стороны той короны было вывешено по семи огромных лампад.
Во время строительства-реконструкции храма на Мальорке не обошлось и без печальных эксцессов. Так, например, однажды, тяжело заболев, Антонио Гауди дал мастеру Рубиo неправильный расчет веса многоуровневого балдахина храма. Итогом ошибки чуть было не стала трагедия: во время церемонии открытия собора тросы не выдержали неверно рассчитанной массы гигантской декоративной детали и лопнули[18].
К счастью, в тот день обошлось без человеческих жертв. Результатом же непредвиденного случая стало изменение конструкции короны. Только одну грань изготовили из кованого железа, все остальные же были выполнены из проволоки и дерева, что значительно снизило вес общей конструкции. Такой облегченный макет и играл тогда роль подлинной детали балдахина.
Демонтажу подверглись также и детали хоров. Они затем стали основой для сооружения галереи для певчих, размещенной по обеим сторонам предалтарной части храма. В нефе по проекту Гауди были установлены канделябры, высота которых достигала 5 м. Таким образом, задачей мастера стало создание своеобразного цоколя, предназначенного для установки колонн-восьмигранников, высота которых по плану архитектора составляла не менее 20 м.
Кафедру храма венчал огромный балдахин, на крыльях которого планировалось сделать надписи. После открытия храма местные жители стали называть кафедру не иначе как «гриб», настолько ее конструкция была похожа на него. В 1970 году по распоряжению настоятеля балдахин убрали, даже несмотря на то, что уже тогда создание Гауди было объявлено национальным памятником архитектурного искусства.
Новыми элементами в композиции интерьера храма стали светильники, размещенные в главном нефе собора, а также установленные в разных частях храма различные предметы церковного обихода и мебели. Большинство из них были созданы по проектам, авторство которых принадлежит самому Антонио Гауди.
По проектам испанского мастера были изготовлены многочисленные витражи. По заказу епископа, на них были нанесены не изображения, а надписи титулов Марии. Но и такие витражи представляли собой произведения искусства. Используемые мастером различные вариации размещения цветного стекла позволили создать неповторимые по красоте детали интерьера.
Особенный интерес представляет тот факт, что при создании витражей для собора на Мальорке, накладывая стекло одного цвета на другое и используя игру светового луча, мастер стремился достичь нового цветового эффекта, который рождался бы в потоке света, то есть естественным путем.
Анализируя стиль архитектуры храма в Пальма-де-Мальорке, можно с уверенностью говорить о том, что Антонио Гауди остался верен своим творческим принципам. Среди них необходимо назвать следующие: уверенность в правоте своих решений, касавшихся вопросов использования тех или иных способов реконструкции здания и выбора элементов его декорирования, понимание существующего материала как естественного и пластичного, а также богатство творческого замысла и авторской фантазии как в отношении построения общей композиции, так и в создании отдельных элементов[19].
Среди декоративных деталей, разработка стиля которых принадлежит Антонио Гауди, следует упомянуть различные надписи, например сделанные по принципу так называемой суперграфики на колокольнях Саграда Фамилиа, а также надписи на скамье парка Гуэль (прочесть которые можно только с близкого расстояния) или поручнях и ступеньках лестницы храма в Пальма-де-Мальорке.
Традиция делать надписи на поверхности деталей архитектурных сооружений была воспринята Гауди из народного творчества и культуры Каталонии. Подобная народная сакрализация обыденных понятий и предметов гармонично сочетается в произведениях Гауди с символикой, призванной обозначать стороны света. Так, например, фриз северо-западной части галереи дома Висенс украшает следующая надпись: «О летняя тень», юго-восточной – «Солнце, солнышко, приходи посмотреть на меня» и юго-западной – «Домашний очаг, да здравствует очаг любви». Все эти надписи сделаны на родном для архитектора каталонском языке (диалект района Реуса).
Народный элемент в творческой манере Гауди понимали и принимали все его заказчики. Они принимали его, наверное, потому, что всем им, несмотря на образованность и городской образ жизни, народная стихия была близкой и родной. Черты народной культуры в творчестве Гауди можно обнаружить, например, в стиле интерьера дома Кальвет.
Наряду с надписями, встречающимися в доме Кальвет, в качестве отдельной детали интерьера присутствует также и молоточек, укрепленный на одной из стен и использующийся вместо звонка. Этот молоток имеет весьма сложную форму. Рукоятка его выполнена в форме греческого креста. Она ударяет по сделанному из металла насекомому. В целом композиция олицетворяет справедливость, карающую порок.
Подобная часто имеющая примитивную трактовку символика нередко наполняется в произведениях Антонио Гауди личным авторским содержанием. В связи с этим необходимо вспомнить подъемные окна большого зала дворца Гуэль. Для каждого из них мастер подобрал отдельные противовесы с тем, чтобы при подъеме каждое из окон издавало свой неповторимый звук.
Особенный интерес представляют и витражи, установленные в вестибюле епископского дворца в Асторге. Все они сложены из разноцветной смальты. Однако центральную часть стеклянной композиции составляют более толстые кусочки материала, а периферийную – тонкие.
Таким образом, по-разному преломляясь в потоке световых лучей, участки смальты создают свой собственный колорит, часто зависящий от интенсивности светового потока, что, в свою очередь, влияет на степень насыщенности и яркость красок композиции.
Не менее интересно и цветовое решение оставшейся неосуществленной скульптурной группы, предназначенной для храма, находящегося в Пальма-де-Мальорке. В данной композиции, так же как и в предыдущей, решающее значение имеет свет. Планировалось, что нимб, окружавший голову Марии, будет выполнен из мозаики, имеющей золотисто-желтый цвет, а покрывало и остальные фигуры – из полупрозрачного алебастра, сквозь слой которого можно было бы разглядеть разноцветную смальту.
Антонио Гауди был мастером с грандиозными и высокими (иногда в прямом смысле слова) устремлениями. Так, например, именно ему принадлежит предложение создать из керамической мозаики огромный герб Монсеррата и разместить его на одном из склонов горы. Кроме того, испанский мастер создал проект гигантских колоколов, которые планировалось установить в ущелье между скалами[20].
С 1914 года Гауди оставил работу над частными заказами и целиком посвятил себя строительству храма Саграда Фамилиа. Все более углубляясь в себя, он становился более эксцентричным, свято верил в свое мессианское предназначение. Он жил отшельником в своей мастерской, расположенной на строительной площадке, и выходил только время от времени «с шапкой в руке» для сбора средств на строительство храма. В эти годы он жил только своим детищем.
Нередко Гауди, пытаясь каким-либо образом охарактеризовать и объяснить окружающим суть своего художественного метода, говорил о том, что он является последователем традиций готики и византийской архитектуры. Современники утверждают, что наиболее часто о византийской и готической традиции от Гауди можно было услышать во время возведения дома Милa и строительства собора Саграда Фамилиа[21].
Итак, как уже отмечалось нами выше, произведения, созданные известным испанским мастером, красноречивее всяких слов говорят о связи их архитектуры со стилем «мудехар» (модерн) и традициями национального народно-каталонского зодчества. Ставшие своеобразным воплощением творческих устремлений автора-новатора, они выбивались из целого ряда идеологических установок, разработанных представителями самых разных создававшихся в то время в архитектурном искусстве направлений и течений.
Художественный метод, выработанный Антонио Гауди, на рубеже XIX–XX веков был известен только узкому кругу близких друзей, меценатов и зодчих. Не описанные в литературе художественные принципы испанского мастера в течение долгого времени оставались неизвестными европейским зодчим. Становление и развитие художественного метода Гауди происходило в тот период, когда в Западной Европе процветал стиль функционалистов и пуристов, провозвестников доминирующего начала прямой линии, прямых углов и упрощенных форм в архитектуре.
Помимо грандиозных и монументальных произведений Антонио Гауди, известны и незначительные его работы, а также ряд городских построек, авторы которых во время строительства брали консультации у великого зодчего.
Среди малых работ испанского мастера следует отметить прежде всего здание кинотеатра, получившего название «Сала Мерсе». Проект его был создан по просьбе близкого друга архитектора, художника Гранера. Главной достопримечательностью кинотеатра является фойе, росписи которого изображают сцены Ада.
Интересной и в полной мере отразившей творческий потенциал и своеобразие художественной манеры автора деталью стали билетные кассы «Сала Мерсе». Их две: в одной место кассира занимает кукла, очень похожая на кассира, сидящего в соседней кассе.
Необходимо заметить, что внесение изменений в первоначальный проект во время строительства того или иного здания с течением времени превратилось в своеобразный творческий метод Гауди. Однако так было только до того времени, когда появились целостные, выпускающиеся по принятому стандарту изделия, используемые при возведении построек и их окончательной отделке.
Современные исследователи творчества Гауди и его близкие друзья не раз говорили о том, что он в буквальном смысле слова жил на строительной площадке[22]. Если другие архитекторы проводили большую часть своего времени за подготовкой проекта, стараясь тщательно выверить все данные, то Гауди, напротив, всю основную работу по доработке проекта и непосредственному возведению здания переносил на строительную площадку.
С самого начала самостоятельной деятельности обязательное присутствие на строительной площадке стало своеобразной творческой манерой Гауди. Так, во время возведения дома Висенс архитектор весь день проводил на стройке и то и дело отдавал рабочим распоряжения о демонтаже той или иной детали будущего здания.
Вмешательство Гауди в строительные дела сводилось к минимуму только в тех редких случаях, когда он сам не мог руководить работами. Так случилось во время возведения Эль Каприччио. Тогда на строительной площадке находился помощник Гауди, Касканте, предварительно получивший от мастера подробные рекомендации и обстоятельнейший план ведения работ. Говорят, Гауди, полагавшийся на точное выполнение помощником данных им рекомендаций, посетил стройку лишь однажды.
Антонио Гауди был настоящим мастером. Это признают не только рядовые любители архитектурного искусства, но и профессиональные зодчие и теоретики как минувшего века, так и нынешнего. В заключение главы хочется привести полностью раскрывающие глубину таланта Гауди слова известного французского писателя-историка Пьера Лаведана, который как-то сказал по поводу работы испанского мастера над реставрацией собора на Мальорке: «Кафедральный собор удостоился чести быть отреставрированным Гауди»[23].
Главной заслугой Антонио Гауди современные исследователи архитектурного искусства считают то, что он смог обратить внимание как обывателя, так и человека, создающего объемно-пространственные сооружения, на природные формы и к тому же нашел для них место в архитектурной композиции.
Особенное значение в творческом методе испанского мастера имеет такой прием, как использование гиперболических параболоидов, гиперболоидов и геликоидов. На самом деле за столь замысловатыми названиями скрываются достаточно простые для восприятия формы.
Для того чтобы иметь представление об указанных выше формах, необходим небольшой экскурс в геометрию. Итак, гиперболическим параболоидом называется геометрическая пространственная фигура, которая образуется при скольжении прямой по двум другим, непараллельным прямым в пространстве. При этом направляющие прямые оказываются параллельными.
Гиперболоид – это тело, получаемое при вращении гиперболы вокруг ее оси (мнимой или действительной). А геликоидом (или, как говорят математики, винтовой поверхностью) называется поверхность, которую описывает прямая линия, вращающаяся с постоянной скоростью вокруг неподвижной оси и одновременно перемещающаяся поступательно с постоянной скоростью вдоль данной оси.
Подобные пространственные фигуры и стали основой художественного метода, выработанного Антонио Гауди. При этом архитектор не просто копировал объекты природы, но и видоизменял их.
Причин тому было две: первой являлась авторская фантазия, а второй – сами заимствованные формы, которые в природе обязательно рельефны и фактурны, то есть покрыты растительностью, усыпаны камнями и имеют определенный цвет.
Таким образом, копировать эти формы и без изменений помещать их в архитектурную композицию было невозможно. Именно поэтому Антонио Гауди заимствовал у природы только геометрическую форму и геометрический принцип и уже затем, дополнив природными элементами, переносил их в стиль создаваемого архитектурного сооружения.
Ярким примером использования заимствованного из природы геометрического принципа стала архитектура знаменитого барселонского собора Саграда Фамилиа.
Подобный перенос образов природы в архитектурное сооружение на рубеже XIX–XX столетий стал эпохальным и революционным для развития не только национального испанского, но и мирового зодчества. Антонио Гауди стал новатором, который без лишних теоретических рассуждений и высоких слов смог продвинуть архитектурное искусство мира на шаг вперед.
Постоянное изменение первоначального проекта также стало характерной чертой творческого метода испанского мастера. Во время строительства того или иного сооружения создавалось впечатление бесконечности творческого процесса. Казалось, что проект никогда не будет завершен, настолько часто автор вносил изменения в свой первоначальный замысел. Ярким примером тому может служить проект здания епископского дворца в Асторге. Дело в том, что он был построен без участия самого архитектора, но в точном соответствии с представленным им проектом. Однако, как известно, последний имеет существенные различия с тем, который был отправлен самим Гауди в Академию Сан-Фернандо.
Таким образом, можно с уверенностью говорить о том, что все произведения, созданные Гауди, являются результатом неустанных поисков автора на пути к созданию совершенного по архитектуре и стилю сооружения.
