«Целая группа стихотворений Жуковского 1818—1824 гг. («Невыразимое», «Цвет завета», «К мимопролетевшему знакомому гению», «Лалла Рук», «Явление поэзии в виде Лалла Рук», «Таинственный посетитель», «Я музу юную, бывало» и т. д.) по праву занимают,в творческом развитии поэта особое место. Они концентрируют его эстетические принципы, являются своеобразной лирической философией. Исследователи уже давно обратили внимание на их лейтмотивность, внутреннюю связь. И это естественно: каждое стихотворение ощущалось автором как отрывок, фрагмент его эстетической и философской концепции. На это указывает не только подзаголовок «отрывок» по отношению к «Невыразимому», но и общая атмосфера мимолетности, воспоминания, случайности, призрачности, бесконечных вопросов. И вместе с тем происходит сопряжение всех этих состояний; одно стихотворение как бы переливается в другое, подзаряжая его не просто своим содержанием, но и включая его в систему своих образов, настроений» [Янушкевич 1985, 139].
|
|
Такие свойства поэзии Жуковского, как контекстность, поэтика «сквозных слов», автореминисцентность, обретают в этот период новое качество. Поэт придает своим эстетическим идеям универсальный смысл. Происходит дальнейшее развитие поэтических принципов «Славянки»: эстетические размышления вторгаются в разнообразные сферы бытия. Мотивы эстетического посвящения к «Двенадцати спящим девам» переходят в натурфилософские медитации типа «Цвет завета». Оттуда они распространяются в ткань элегии «На кончину ея Величества королевы Виртембергской», дружеских посланий, павловских стихотворений по поводу.
Так, например, в послании «В.А.Перовскому» (1820), написанному по вполне конкретному поводу — любовному соперничеству за руку С.А.Самойловой, кажется, собраны все мотивы эстетических манифестов. Здесь и тема невыразимого («Прискорбно-радостным желаньем, Невыразимым упованьем, Невыразимою мечтой...»; «И это все, что сердцу ясно, А выраженью неподвластно, Сии приметы знаю я!..»), и мотив таинственного посетителя («Но удались, мой посетитель! Не у меня тебе гостить»), и настроение поэтического оживотворения, воскрешения («К любви душа была близка: Уже в ней пламень загорался, Животворитель бытия, И жизнь отцветшая моя Надеждой снова зацвела!», «И мертвое мне стало живо, И снова на бездушный свет Я оглянулся, как поэт!..»). В самом перечислении «неподвластного выраженью», соединении перечисляемого повторяющимся местоимением «сей», в интонации ностальгийного чувства по невыразимой красоте ощутимо слышатся звуки и мелодии «Невыразимого».
|
|
Оживотворение окружающей жизни через встречу с поэзией — вот главная тема эстетических манифестов 1818-1824 гг. Знаменитая формула Жуковского «Жизнь и Поэзия — одно», со всей определенностью выраженная в стихотворении «Я музу юную, бывало...», выросла из всей системы поэзии этого периода. Эта формула берет свое начало в посвящении к «Двенадцати спящим девам», где обращение к «благодатному гению» влечет за собой оживотворение, поэтизацию прошлого, воспоминаний. Концентрация таких слов, как «мечта», «вдохновение», «очарование», «пленять», «песни звуки», «задумчивая лира», «сердце воскресает»,, «глас на лире оживает», «гения полет» и т.д., рождает связь жизненных впечатлений и поэтических отзвуков. Именно от этого посвящения 1817 г. тянется цепь обращений к символу вдохновения, к источнику поэзии: «таинственный посетитель», «милый гость», «гений мой», «пленитель безымянный», «гость прекрасный с вышины», «посол небес крылатый», «призрак, гость прекрасный», «муза юная». Поэт словно выходит на связь со своим вдохновением, и весь мир оживает, превращаясь в чудные мгновения. «Прекрасному — текущее мгновенье» («Старцу Эверсу») - так определяет Жуковский связь поэзии и жизни.
Открытое Жуковским состояние оживотворения, встречи с гением чистой красоты было плодотворно для последующей русской поэзии, прежде всего для лирики Пушкина.
Намеченный в «Славянке» принцип «движущихся картин» становится в стихотворениях 1818-1824 гг. важнейшим эстетическим принципом, ибо бесконечное изменение в природе - отражение подвижности впечатлений души. Многочисленные «там», «здесь», союзы «иль», «то - то», местоимение «сей» - спутники движения как картин природы, так и мыслей, живых впечатлений души. Органичное сопряжение эстетической символики и натурфилософской образности позволило Жуковскому эстетические проблемы сделать глубоко жизненными, тесно связать их с чувственным миром окружающей жизни.
В этом отношении во многом итоговым в творчестве Жуковского третьего периода стало стихотворение «Невыразимое». Оно выделилось на правах отрывка из «Подробного отчета о луне». Вычеркнув его из текста «Отчета...», Жуковский придал ему композиционную законченность и в то же время сумел передать его внутреннюю открытость, сделать его частью своих размышлений об искусстве вообще.
Тема «невыразимого» не только органическая часть эстетики Жуковского, его дневниковых записей, выписок из немецкой эстетики. Это устойчивый мотив его лирики 1818-1824 гг., своеобразный подтекст мотива «таинственного покрывала». Вот лишь некоторые примеры:
Хочу, чтобы она пленяла
Не тем, что может взор пленять,
Чему легко названье дать,
На что есть в лексиконе слово,
Но что умчит стремленье лет...
Но тем, чему названья нет...
(«К кн. А. Ю. Оболенской», 1820).
Изображу ль души смятенной чувство?
Могу ль найти согласный с ним язык?
(«Государыне вел. кн. Александре Феодоровне...», 1818).
О, верный цвет, без слов беседуй с нами
О том, чего не выразить словами
(«Цвет завета», 1819).
И это все, что сердцу ясно,
А выраженью неподвластно,
Сии приметы знаю я!
(«В. А. Перовскому», 1820).
Во всех этих созданных почти одновременно с «Невыразимым» стихотворениях Жуковский прежде всего говорит о языке искусства, соотношении чувств и материальных (языковых) средств их выражения. Эта проблема находилась в центре внимания немецких романтиков. Одна из программных статей Вакенродера так и называлась — «О двух удивительных языках и их таинственной силе». Жуковский, по существу, обнажает антитезу двух языков: «что видимо очам—<...>—легко их ловит мысль крылата, и есть слова для их блестящей красоты», «но то, что слито с сей блестящей красотою—<...>—Какой для них язык?..» Скрытое за отточиями — пояснение, перечисление круга явлений одного и другого ряда. Но эта часть стихотворения (24 стиха) невозможна без первой (20 стихов). В ней поэт не только говорит о трудности пересоздания «создания в словах», о невозможности «передать живое в мертвое», о муках творчества: «едва,, едва одну ея черту С усилием поймать удастся вдохновенью...», но и размышляет о законах искусства, о бесплодности попыток искусства спорить с природой.
|
|
Для Жуковского невыразимое — это область душевных переживаний, которые невозможно выразить с помощью обычных слов. Но это тот «запретный плод», к которому тянется поэт. Настойчивое указание на него, подчеркнутое семикратным употреблением местоимения «сей», система определений, передающих особую привлекательность невыразимого: «волнующее нас», «обворожающего глас», «к далекому стремленье», «шепнувшее душе воспоминанье», «сходящая святыня с вышины», «присутствие Создателя в созданье» - за всем этим скрывается стремление проникнуть в невыразимое, попытаться сделать его выразимым. «Яркие черты» природы, видимые глазами, по Жуковскому, уже легко «ловятся мыслью», есть «слова для их блестящей красоты». Для выражения явлений духовной жизни он ищет не слов (характерно, что Жуковский курсивом подчеркивает это), а именно особого языка («Какой для них язык?»).
В «Невыразимом» зримой, «блестящей красоте», ее «ярким чертам», словно взятым из стихотворений Державина, «Вечера» самого Жуковского, противостоит другой образный ряд. «Смутное, волнующее нас», «внемлемый одной душой обворожающего глас», «к далекому стремленье», «шепнувшее душе воспоминанье» и т.д. - за всем этим открывается еще неизвестный русской поэзии мир романтических ощущений.
Поиск Жуковским романтических категорий в мире окружающей жизни передают «смысловые и эмоциональные оппозиции» [Манн 1976, 24], лежащие в основе «Невыразимого».
«У Жуковского часть сталкивается с целым, а неподвижное - с движущимся. С одной стороны - согласованность «разновидного» с «единством», т. е. целое. С другой - разрозненные «черты». С одной стороны - нечто дышащее, волнующееся, говорящее, словом, живущее. С другой - длинная цепь актов, обступающих живую стихию: стремление ее поймать («с усилием поймать»), «в полете удержать», «пересоздать» (т. е. совершить насилие над органически-созданньм), наконец, заковать в слово или определение («ненареченному хотим названье дать»)» [Манн 1976, 24].
|
|
Если в первой половине стихотворения (первые 20 строк) оба полюса констатированы, даны статично, то вторая половина извлекает выводы из противоречия. Иначе говоря, она раскрывает способ поведения истинно поэтической души, стремящейся к примирению начал при сознании их непримиримости, т. е. стремящейся к выражению невыразимого.
Перелом образуют следующие несколько строк («Что видимо очам — сей пламень облаков...» и т. д.), в которых один за другим сменяются силуэты пейзажа. Силуэты привязаны к человеческому, ограниченному восприятию, это еще черты, а не целое («сии столь яркие черты»), но это уже и не совсем те, отъединенные черты, которые в начале стихотворения диаметрально противополагались согласию целого.
Г.Гуковский, почувствовавший перемену тона, описывает ее следующим образом: «У него есть слова для передачи картин природы,— заявляет поэт; но на самом деле у него нет этих слов, ибо в его устах все они немедленно превращаются в слова-символы и знаки состояния души. Жуковский дает природу сплошь в метафорах, сущность которых — не сравнение зримых предметов, а включение зримого в мир «чувствуемого»… Итак, видимы не облака, а пламень облаков, а слово п л а м е н ь — слово поэтического склада, включенное в привычный ряд психологических ассоциаций: пламень души - любовь, энтузиазм и т.п.» [Гуковский 1965,49-50]. Ю.Манн при этом отмечает, что «едва ли психологизация изображения в данном случае свободна от характера «зримого», увиденного; скорее всего она именно соотнесена с последним, т. е. с определенным образом подобранными и повернутыми явлениями. Ибо в пламени облаков важны не только ассоциации с любовью, энтузиазмом и т. д., но и прямое предметное значение: перед нами облака, озаренные заходящим солнцем, т. е. заход солнца. А заход солнца - не замкнутое явление, но текучее, промежуточное, конец дня и начало сумерек; и эта текучесть усилена еще движением облаков («облаков, по небу тихому летящих»). И следующая затем строка - «сие дрожанье вод блестящих» - вновь передает состояние неспокойствия, колебания, переменчивости, равно как и завершающая это маленькое интермеццо картина берегов, отражающих пламя заката («сии картины берегов В пожаре пышного заката»). Добавим, что и закат солнца, и водная поверхность, и линия берегов, равно как и сам эффект отражения одного явления в другом,— все это излюбленные аксессуары романтиков - и русских и западноевропейских, -предпочитавших законченному и замкнутому становящееся и движущееся» [Манн 1976, 25].
Тем временем поэтическое высказывание переходит в свою решающую фазу. И здесь уже недостаточны даже «яркие черты», недостаточны движущиеся, но определенные явления. Вся завершающая часть стихотворения (последние 16 строк) построена на описании не картин, но душевных движений, и при том не имеющих законченного результата («сие столь смутное, волнующее нас, Сей внемлемый одной душою...» и т. д.). И преобладающее состояние этих эмоций — стремление вдаль, все равно, в пространстве ли («сие к далекому стремленье») или во времени, в прошлое ли («сие шепнувшее душе воспоминанье) или в вышину («горе душа летит...»). Даль понимается романтизмом именно универсально, как всепреображающая стихия времени и пространства. Стремление вдаль нейтрализует разъединенность частей или недвижность застывшего - и вот уже как некое чудо возможно встречное движение, по направлению к субъекту поэтической речи, которому доступны импульсы из прошлого («сей миновавшего привет») или весть с вышины («сия сходящая святыня с вышины»).
«Невыразимое» являет нам не только взаимодействие и противопоставление двух оппозиций, но род движения от одного полюса к другому, вытеснение одной оппозиции другою. Перед нами некое растянутое вдаль движение, неутолимое и неодолимое, и это движение способны совершать истинно поэтические души. «Единство», «беспредельное», «необъятное», «единый» — этот последовательный ряд понятий раскрывает идею романтического универсализма. Муки совмещения «универсума» и отдельных зримых черт, красот мира, поиски соотношения нового языка искусства и уже известных, знакомых слов — важнейшая особенность творческого процесса, воссозданного в «Невыразимом». В этом смысле «Невыразимое» — романтическая философия Жуковского и манифест его новой поэтики.