2020-01-14
948
Настроения мистического созерцания, религиозное погружение в миры иные наиболее полно выразил немецкий художник Каспар Давид Фридрих (1774 – 1840).
Он создавал пейзажи, полные преклонения перед природой, ее величием, картины, проникнутые духом мрачного переживания малости человека перед необъятностью вселенной. Его полотна полны пессимизма, мрачных раздумий. Излюбленные мотивы художника – пустынные скалистые громады в различное время дня, плавные очертания гор, игра света, переливы красок на каменных глыбах. Фридрих родился в Померании, то есть на берегах Балтики, где суровый холодный климат, неприветливые пейзажи, дюны, мрачные горы. Данный пейзаж написан не с натуры, но в нем многое от родных с детства художнику мест. На картине пять фигур людей и пять парусников, соотносимые между собой. Корабли плывут по «Житейскому морю». Центральный уже подходит к гавани – символ конца пути, смерти. Четыре других еще в плавании. Пять фигур людей символизируют четыре этапа жизненного пути – детство, юность, зрелость и старость. Спиной к зрителю стоит сам художник, воплощающий последний этап жизни. На картине художник запечатлел своих детей, жену и племянника. На картине господствует призрачный свет. Фридрих любил лунный свет, зиму, вечер – все, создающие ощущение безмолвия, тишины, напоминающее недолговечность жизни. Далекое, бесконечное и неведомое символизирует далекий горизонт на полотне. Сам стиль Фридриха строгий, точный, детализированный. Мрачный характер художника, рано потерявшего мать, брата, обеих сестер, наложил печать на все его творчество.
Каспар Давид Фридрих предпочел всем другим жанрам пейзаж и писал на протяжении своей семидесятилетней жизни только картины природы. Основным мотивом творчества Фридриха является идея единства человека и природы.
“Прислушайтесь к голосу природы, который говорит внутри нас”, - дает наставление художник своим ученикам. Внутренний мир человека олицетворяет бесконечность Вселенной, поэтому, услышав себя, человек в состоянии постичь и духовные глубины мира.
Позиция вслушивания определяет основную форму “общения” человека с природой и ее изображения. Это величие, тайна или просветленность природы и сознательное состояние наблюдателя. Правда, очень часто в ландшафтное пространство своих картин Фридрих не позволяет “войти” фигуре, но в тонкой проникновенности образного строя раскинувшихся просторов ощущается присутствие чувства, переживания человека. Субъективизм в изображении пейзажа приходит в искусство только с творчеством романтиков, предвещая лирическое раскрытие природы у мастеров 2-ой пол. XIX в. Исследователи отмечают в работах Фридриха “расширение репертуара” пейзажных мотивов.
Автора интересуют море, горы, леса и разнообразные оттенки состояния природы в различное время года и суток.
1811—1812 гг. отмечены созданием серии горных пейзажей как результата путешествия художника в горы. ”Утро в горах” живописно представляет новую природную реальность, рождающуюся в лучах восходящего солнца. Розовато- лиловые тона окутывают и лишают их объема и материальной тяжести. Годы сражения с Наполеоном (1812—1813) обращают Фридриха к патриотической тематике. Иллюстрируя, вдохновляясь драмой Клейста, он пишет “Могилу
Арминия” – пейзаж с могилами древних германских героев.
Фридрих был тонким мастером морских пейзажей: “Возрасты”, “Восход луны над морем”,”Гибель “Надежды” во льдах”.
Последние работы художника – “Отдых на поле”, “Большое болото” и
“Воспоминание об Исполиновых горах”. ”Исполиновые горы” – череда горных кряжей и камней на переднем затемненном плане. Это, видимо, возвращение к пережитому ощущению победы человека над самим собой, радость вознесения на “вершину мира”, стремление к светлеющим непокоренным высям. Чувства художника особым образом компонуют эти горные громады, и опять читается движение от тьмы первых шагов к будущему свету. Горная вершина на заднем плане выделена как центр духовных устремлений мастера. Картина очень ассоциативна, как любое творение романтиков, и предполагает различные уровни прочтения и толкования.
Фридрих очень точен в рисунке, музыкально - гармоничен в ритмическом построении своих картин, в которых старается говорить эмоциями цвета, световых эффектов. “Многим дано мало, немногим многое. Каждому открывается душа природы по-иному. Поэтому никто не смеет передавать другому свой опыт и свои правила в качестве обязательного безоговорочного закона. Никто не является мерилом для всех. Каждый несет в себе меру лишь для самого себя и для более или менее родственных себе натур”, - это размышление мастера доказывает удивительную целостность его внутренней жизни и творчества. Неповторимость художника ощутима лишь в свободе его творчества – на этом стоит романтик Фридрих.
Филиппа Отто Рунге можно назвать одним из самых ярких представителей романтизма в немецкой живописи первой половины XIX столетия.
Образ поэта-романтика увиден Рунге в "Автопортрете". Он внимательно разглядывает себя и видит темноволосого, темноглазого, серьезного, полного энергии, вдумчивого, самоуглубленного и волевого молодого человека.
Художник-романтик хочет познать себя. Манера исполнения портрета быстрая и размашистая, будто бы уже в фактуре произведения должна быть передана духовная энергия творца; в темной красочной гамме выступают контрасты светлого и темного. Контрастность – характерный живописный прием мастеров- романтиков.
Уловить переменчивую игру настроений человека, заглянуть ему в душу всегда будет пытаться художник романтического склада. И в этом отношении благодатным материалом будут служить для него детские портреты. В портрете детей Хюльзенбек (1805) Рунге не только передает живость и непосредственность детского характера, но и находит для светлого настроения особый прием, который восхищает пленэрные открытия 2-ой пол. XIX в. Фоном в картине является пейзаж, который свидетельствует не только о колористическом даре художника, восхищенном отношении к природе, но и о появлении новых проблем мастерского воспроизведения пространственных отношений, световых оттенков предметов на открытом воздухе. Мастер- романтик, желая слить свое “я” с просторами Вселенной, стремиться запечатлеть чувственно-осязаемый облик природы. Но этой чувственностью изображения он предпочитает видеть символ большого мира, “идею художника”.
Рунге одним из первых художников-романтиков поставил перед собой задачу синтеза искусств: живописи, скульптуры, архитектуры, музыки. Ансамблевое звучание искусств должно было выразить единство божественных сил мира, каждая частичка которого символизирует космос в целом. Художник фантазирует, подкрепляя свою философскую концепцию идеями знаменитого немецкого мыслителя 1-ой пол. XVII в. Якоба Беме. Мир – некое мистическое целое, каждая частичка которого выражает целое. Данная идея родственна романтикам всего европейского континента. В стихотворной форме английский поэт и художник Уильям Блейк то же самое выразил так:
В одном мгновенье видеть вечность,
Огромный мир – в зеркале песка,
В единой горсти – бесконечность
И небо – в чашечке цветка.
Цикл Рунге, или, как он его называл, “фантастико-музыкальная поэма”
“Времена дня” – утро, полдень, ночь, - выражение этой концепции. Он оставил в стихах и прозе объяснение своей концептуальной модели мира.
Изображение человека, пейзаж, свет и цвет выступают символами всегда изменчивого круговорота природной и человеческой жизни.
Художник родился в Вольгасте (городе на территории современной Польши) в семье судовладельца. В восемнадцать лет он приехал в Гамбург обучаться торговому делу, но почувствовал склонность к живописи и стал брать частные уроки рисования. В 1799—1801 гг. Рунге учился в Академии художеств в Копенгагене, затем перебрался в Дрезден, где поступил в местную Академию художеств и познакомился с поэтом и мыслителем Иоганном Вольфгангом Гёте. Вернувшись в 1803 г. в Гамбург, он занимался живописью и одновременно служил в торговой фирме своего старшего брата Даниэля.
Большую часть творческого наследия Рунге составляют портреты. Тщательная проработка деталей, жёсткость линий и безыскусная чистота красок некоторых его работ напоминают творения живописцев-самоучек. Именно таковы портреты детей семейства Хюльзенбек (1805 г.) и родителей художника с внуками (1806 г.).
Картина «Мы втроём» (1805 г., в 1931 г. погибла при пожаре) изображала художника вместе с невестой и братом Даниэлем. Каждый из них погружён в свои мысли, однако это не разобщает молодых людей: они не нуждаются в словах, чтобы понять переживания друг друга. Это настроение «молчаливого братства» усиливает лесной пейзаж, написанный в ясной, суховатой манере; герои картины так же неразлучны, как деревья одного леса.
Ещё в 1802 г. Рунге задумал живописный цикл, изображающий времена суток. Утро, день, вечер и ночь, сменяющие друг друга, были для романтиков символом и человеческой жизни, и земной истории; они воплощали вечный закон, по которому всё в мире рождается, растёт, стареет и уходит в небытие — чтобы возродиться вновь. Рунге глубоко чувствовал это вселенское единство, как и внутреннее родство разных видов искусства: он предполагал выставить «Времена суток» в специально спроектированном здании, сопроводив их музыкой и стихотворным текстом.
В следующей исторической ситуации (1806 - 1815) Германия переживала, пожалуй, одну из самых динамичных и противоречивых эпох своей истории. Оккупация, присутствие наполеоновских войск создали противоречивое положение в стране: с одной стороны, завоеватели толкали Германию к следованию более передовых французским государственно-правовым образцам. В этих условиях и развернулись давно назревшие, но проводимые под весьма разнородными социальными влияниями крупные государственные реформы. С другой стороны, в народе, особенно к концу данного периода, пробудились патриотические чувства, антифранцузские настроения, началось сопротивление иноземному нашествию.
В живописи в Германии романтическая тоска по утраченному идеалу целостной личности воплотилась в элегических религиозно-патриархальных композициях, стилизованных под живопись художников раннего итальянского и немецкого Возрождения. Важнейшей составной частью немецкого романтизма начала XIX в. явилось творчество назарейцев, группы немецких и австрийских художников (И. Овербек, П. фон Корнелиус, В. Шадов), поставивших целью создать подлинно христианское благочестивое искусство. При этом анатомически правильный рисунок, условный колорит, статичность композиции и связь с литературными источниками делали их творчество “искусственным”.
Заключение
С эпохой романтизма началось не только формирование нового мироощущения, но, соответственно, начался распад старых, отживших художественных форм, сформированных в предшествующие столетия. И если романтизму предшествовали стили в искусстве, то романтизм не стиль, "романтизм есть одиночество, все равно бунтующее или примиренное; романтизм есть утрата стиля!" Он выделяет следующие черты художественной ситуации, сложившейся в эпоху романтизма: утрата стиля, иррациональная основа художественного творчества, возрастающее в течение всего XIX века чувство покинутости, одиночества творческой души. Вейдле считает, что постепенно с утратой стиля пришло бессилие разных искусств: вначале в архитектуре и прикладных искусствах, затем в музыке, живописи, поэзии и в искусстве слова и пр. Романтизм Вейдле рассматривает как волю к искусству, как осознание необходимости искусства на фоне его утраты, поэтому романтизм — это болезнь, полагает Вейдле. Но болели этой болезнью, признает он, великие души, гении.
В романтизме нашли свое воплощение новые идеи не только относительно природы искусства, особенностей художественного творчества, соотношения философии и искусства, познавательных возможностей последнего, но поставлена проблема формирования целостного мировоззрения, преодолевающего разрыв между отдельными сферами знаний, что получило дальнейшее развитие в последующей теоретической мысли и художественной практике.
Приложения
Список использованной литературы.
1.Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. Л., 1973.
2.Вейдле В.В. Умирание искусства // Самосознание европейской культуры XX века. М., Политиздат. 1991.
3.Габитова Р.М.. Философия немецкого романтизма. Москва., 1978 г.
4.Гайм Р. Романтическая школа. Вклад в историю немецкого ума / Пер. В. Неведомского. М., 1891
5.Зеньковский В.В. Русские мыслители и Европа. М., 1997.
6.Искусство в системе культуры. Л., 1987
7.История Философии – под ред. Проф. Н.В. Мотрошиловой\\ "Греко-латинский кабинет". Москва.,1998 г.
8.Каган М.С. Философия культуры. СПб., 1996
9.Современная западная философия. Словарь. М., 1998.
10.Шеллинг Ф.В. Философия искусства. М., Мысль. 1966
11.Шлегель Ф. Разговор о поэзии. Речь о мифологии // Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М., 1980
12.Щелбанина Г.Н. Антропологическая философия в России нач. ХIХ в. (Д.М. Велланский, А.И. Галич) Минск, 1992
[1] Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. – М., 1974.
[2] Шеллинг Ф.-В. Философия искусства. – М., 1966
[3] Шеллинг Ф.-В. Философия искусства. – М., 1966
[4] Карельский А. В. Драма немецкого романтизма. – М., 1992
[5] Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. – М., 1965.
[6] Жирмунский В. М. Из истории западноевропейских литератур. – Л., 1981.
[7] Грешных В. И. Мистерия духа: Художественная проза немецких романтиков. – Калининград, 2001.
