Становление светского ренессансного театра. Придворные театры. Жанры: трагедии, комедии, пастораль, комедия масок

Но новый, капиталистический уклад жизни, прогрессивный по отношению к феодальному обществу, нес в себе собственные противоречия, связанные с культом золота и крайними проявлениями корыстолюбия, индивидуализма и аморальности. Гуманисты ощущали пороки нового времени, и громче всех дру­гих искусств об этом заявила вновь нарождающаяся комедия масок – дель арте.

КОМЕДИЯ ДЕЛЬ АРТЕ(commedia dell'arte); другое название – комедия масок, – импровизационный уличный театр итальянского Возрождения, возникший к середине XVI в. и, по сути, сформировавший первый в истории профессиональный театр.

Упоминания о комедии дель арте появляются с середины 50-х годов XVI века. Маски — отличительная черта этого театра. Известно, что в 1560 году во Флоренции состоялось представление с участием масок, в 1565 году подобное представление было дано в Ферраре по случаю приезда принца Баварского, в 1566 году — в Мантуе при Дворе. В 1567 году впервые упоминают имя Панталоне. В Италии существовало несколько трупп профессиональных актеров, которые давали представления с масками и импровизацией. Герои комедии дель арте были любимы публикой, но и знамениты настолько, что маски комедии дель арте дожили до наших дней. В основе спектакля данного типа театра лежала импровизация. Это значит, что текста никто не писал, никто не заучивал наизусть раз и навсегда, но он менялся, по ходу спектакля могли возникать самые неожиданные повороты обстоятельств, которые подхватывались актерами. Собственно, в спектакле действовали маски.

Комедия дель арте вышла из уличных праздников и карнавалов. Ее персонажи – некие социальные образы, в которых культивируются не индивидуальные, а типические черты. Пьес как таковых в комедии дель арте не было, разрабатывалась только сюжетная схема, сценарий, который по ходу спектакля наполнялся живыми репликами, варьировавшимися в зависимости от состава зрителей. Авторами сценариев чаще всего бывали главные актеры труппы, но создателями ролей, авторами живого текста, заполнявшего сценарную схему, были непосредственно сами актеры. Импровизация как метод, конечно, практиковалась и раньше, так как она всегда лежала в основе любого развивающегося театра фольклорной поры. Импровизация встречалась в древних мимах, у гистрионов, в мистериях. Но нигде, кроме комедии дель арте, она не была самой сущностью, основой театрального представления. В театре комедии дель арте шли не от драматургии, но от актерского искусства, основой которого и был метод импровизации. Именно этот импровизационный метод работы и привел комедиантов к профессионализму – и в первую очередь, к выработке ансамбля, повышенному вниманию к партнеру. В самом деле, если актер не будет внимательно следить за импровизационными репликами и линией поведения партнера, он не сможет вписаться в гибко изменяющийся контекст представления. Эти спектакли были излюбленным развлечением массового, демократического зрителя. Комедия дель арте вобрала в себя опыт фарсового театра, однако здесь пародировались и расхожие персонажи «ученой комедии». Определенная маска закреплялась за конкретным актером раз и навсегда, однако роль – несмотря на жесткие типажные рамки – бесконечно варьировалась и развивалась в процессе каждого представления.

Число масок, появлявшихся в комедии дель арте чрезвычайно велико – более сотни. Однако большинство из них было скорее вариантами нескольких основных масок.

У комедии дель арте было два основных центра – Венеция и Неаполь. В соответствии с этим сложились и две группы масок. Северную (венецианскую) составляли Доктор, Панталоне, Бригелла и Арлекин; южную (неаполитанскую) – Ковьелло, Пульчинелла, Скарамучча и Тарталья. Стиль исполнения венецианской и неаполитанской комедии дель арте тоже несколько различались: венецианские маски работали преимущественно в жанре сатиры; неаполитанские использовали больше трюков, грубых буффонных шуток. По функциональным группам маски можно разделить на следующие категории: старики (сатирические образы Панталоне, Доктор, Тарталья, Капитан); слуги (комедийные персонажи-дзанни: Бригелла, Арлекин, Ковьелло, Пульчинелла и служанка-фантеска – Смеральдина, Франческа, Коломбина); влюбленные (образы, наиболее близкие героям литературной драмы, которых играли только молодые актеры). В отличие от стариков и слуг влюбленные не носили масок, были роскошно одеты, владели изысканной пластикой и тосканским диалектом, на котором писал свои сонеты Петрарка. Именно актеры, исполнявшие роли влюбленных, первыми отказались от импровизации и начали записывать тексты своих персонажей.

Авторами сценариев чаще всего бывали главные актеры труппы (capo commico). Первый печатный сборник сценариев был выпущен в 1611 актером Фламинио Скала, который руководил известнейшей труппой «Джелози». Другие наиболее известные труппы – «Конфиденти» и «Федели».

С конца 16 в. труппы стали широко гастролировать по Европе – во Франции, Испании, Англии. Ее популярность достигла своего пика. Однако к середине 17 в. комедия дель арте начала приходить в упадок. Ужесточение политики церкви по отношению к театру вообще, и к комедии дель арте особенно, привело к тому, что комедианты оседали в других странах на постоянное местожительство.

Актерское искусство ранних представителей комедии дель арте полно молодого задора. Драма­тургия оказалась бесплодна и росту актерского мастерства ничем помочь не могла. Разочаровавшись в драматургии, актеры искали другие пути для развития своего мастерства. То, что они нашли, не было, как и маски, абсолютно новым. Импро­визация, как прием, конечно, практиковалась и раньше. Если даже и не принимать во внимание древние ателланы и мимы, то, например, импровизация чертей в мистериях прочно держалась в традициях многих поколений забавников. Но самым суще­ственным резервуаром импровизационных приемов, своего рода высшей школой импровизации, был карнавал с его брызжущим через край весельем. Связь импровизации буффонных масок в комедии дель арте с плебейской стихией карнавала была так прочна, что комедия смогла от нее освободиться лишь спустя долгие десятилетия.

Как бы то ни было, если даже говорить об импровизации как о чисто игровой технике, она все-таки настолько ярко и самобытно определяла существо комедии дель арте, что недаром многие называли комедию дель арте не иначе, как театром импровизации. Импровизация стала душой сценического искус­ства этого театра. Это было только один раз в истории: в Ита­лии, в течение двух веков, начиная от середины XVI и кончая серединой XVIII в. Впоследствии это явление не повторялось ни в одном другом театре.

3.  Становление испанского театра Сервантеса и Лопе де Веги. Основные жанры испанского театра

Регулярные театральные представления в Испании устраивались ещё в эпоху владычества римлян. В средние века развивался религиозный театр (мистерия, литургическая драма), а с середины XVI века «священные действа» — аллегорические драмы на сюжеты истории, мифов, легенд) и народно-комедийный театр, оказавший, несмотря на преследования церкви, большое влияние на дальнейшее формирование сценического искусства. В XIV—XV веках появились и зачатки придворного театра (спектакли, разыгрывавшиеся актёрами-любителями из знати).

В середине XVI века возникли профессиональные театральные труппы (в зависимости от количества актёров они назывались булюлю, ньяке, гарнача, фарандула и др.), ставившие главным образом фарсовые сценки, используя примитивный реквизит. Одна из первых таких трупп была создана драматургом и актёром Лопе де Руэдой. Во II-й половине XVI в. церковные братства, получив монополию на театральные представления, создали постоянные публичные театры — так называемые коррали, в Мадриде («Корраль де ла Крус» в 1579, «Корраль дель Принсипе» в 1582), Севилье, Барселоне, Валенсии и др. городах. Эти театры ориентировались преимущественно на широкие круги городского зрителя; здесь утверждалась гуманистическая и демократическая драматургия Возрождения, представленная произведениями выдающегося драматурга Лопе де Вега и его школы, а также произведениями Х. Руиса де Аларкона, Тирсо де Молины и др. В конце XVI — начале XVII вв. в корралях выступали многочисленные профессиональные труппы, руководимые А. де Сиснеросом, Н. де лос Риосом, А. де Вальегасом, М. Вальехо и др. Здесь выдвинулись многие разносторонне одарённые актёры: П. де Моралес, К. Перес, Д. Ариас де Пеньяфьель, Х. Вака, Х. де Бургос, М. де Кордова, М. Кальдерон, М. Рикельме и др.

Католическая церковь и абсолютизм ограничивали гуманистические и демократические тенденции корралей (сокращение числа действующих трупп, строгая цензура, частые запреты представлений светских пьес) и поддерживали придворный театр. В 20-х гг. XVII в. в королевских резиденциях Эль Пардо, Буэн Ретиро были оборудованы театральные помещения и начались регулярные представления, на которые допускались и горожане. Здесь ставились преимущественно аллегорические и мифологические пьесы и феерии, в которых особое внимание уделялось зрелищным и постановочным эффектам. Итальянские декораторы К. Лотти, Ф. Риччи и др. совершенствовали сценическую технику (ввели кулисы, живописные перспективные декорации, сложную сценическую технику). Популярностью пользовались пьесы П. Кальдерона де ла Барки, Ф. де Рохаса Соррильи, в творчестве которых проявился некоторый отход от гуманистических ренессансных традиций.

Несколько иначе можно представить театр испанского Возрождения. Испанский спектакль XVI—XVII веков был чрезвычайно самобытным зрели­щем. Придя в театр, зритель попадал в стремительный вихрь событий: роман­тические коллизии, трагические конфликты, бесшабашные пляски, непристойные шутки, патетические признания, внезапные дуэли, переодевания, обманы, узна­вания, звуки кастаньет и гитары, хлопание палок и пощечин, возгласы молитв и взрывы хохота — все это с молниеносной быстротой мелькало перед востор­женными зрителями в течение двух-трех часов. После традиционного пролога, по испанским традициям, шла первая хорнада комедии, мгновенно возникала завязка, вспыхивали сердца влюбленных, рождался острейший конфликт, но не успевали еще актеры произ­нести свои пылкие стихи, как на сцену вываливались комические персонажи и исполнялась веселая интермедия, а в иных случаях выскакивал шут — «грасиозо» и позволял себе такие шутки и жесты, что рatiо закатывался хохотом, а дамы еще глубже прятались за решетки своих лож. Затем следовала вторая хорнада: теперь взаимоотношения героев уже совершенно спутались; любопыт­ство зрителей возбуждено до крайности, никто не может предугадать развязки, но думать об этом некогда, потому что уже кончилась и вторая хорнада и на сцену с топотом, песнями, визгом, под шум кастаньет и звуки нестройного оркестра выбегают танцующие пары. Спектакль сопровождался баиле — интермедия с пля­сками, сопровождаемыми веселыми куплетами. Но вот кончается и баиле, вы­ступают снова актеры и в стремительном темпе приводят действие к концу. И комедия незаметно превращается в мохигангу — всеобщий танец с масками, куплетами и шутками.