Поздний Ренессанс – вторая треть XVI – первая половина XVII в

 

К главным представителям «заальпийского» гуманизма принадлежит Дезидерий Эразм Роттердамский (1469-1536), голландский мыслитель, вдохновенный писатель и ученый, филолог, философ и богослов.

Тогдашние споры томистов и скотистов его отпугивали своей бесплодностью. Позже он высмеял их псевдонаучность в «Похвале Глупости». Наиболее плодотворными для его творчества были контакты и дискуссии с выдающимися гуманистами того времени, в частности с английскими; он поддерживал дружеские отношения с Томасом Мором, которому позже приписал авторство «Похвалы Глупости». Он много путешествовал, изучал древние рукописи. Познакомился с античными источниками, в частности греческими, переводил их на латынь.
Ряд его трактатов имеет сатирическую, направленность. «Сборник поговорочных оборотов» (Париж, 1500) прославил его во всем образованном мире. Однако наибольшую известность принесла ему «Похвала Глупости», в которой он обобщил весь свой жизненный опыт, выразил отвращение к средневековью, к фальшивой морали католической иерархии.

Эразм требовал возврата к подлинной, истинной христианской морали. Христианство должно избавиться от догматизма, от схоластической псевдонаучности, оно должно стать этикой, руководствующейся истинным учением Христа. Аскетизм, отказ от земной жизни и ее даров, является аморальным, смысл жизни состоит в использовании жизненных благ. В этом христианство должно учиться у классической древности. Философия должна сойти «с неба на землю», заниматься основными вопросами естественной жизни человека.

Критика паразитической жизни духовенства и церковных бесчинств сближала Эразма с Реформацией, однако сам он не перешел на сторону лютеранства. Он верил, что очищение церкви от догматизма возможно без разрыва с католической традицией. Эразм полагал, что гуманизация общества и изменение в церковных отношениях могут быть достигнуты при помощи образования под руководством просвещенного правителя. Эти утопические воззрения приблизили его к воззрениям Томаса Мора.

2. Томмазо Кампанелла (1568-1639) был одним из представителей итальянской философии природы; однако более значительную роль сыграло его социальное учение: кроме «Города Солнца» он написал «О христианской монархии», «О церковной власти», «Об испанской монархии».

Государственное устройство Солнечного города представляет собой идеализированную теократическую систему, во главе которой стоит жрец, первый духовник. Метафизик, отмеченный солнечным символом. Его помощники – Власть, Мудрость и Любовь – занимаются вопросами воины и мира, военным искусством и ремеслом; свободными искусствами, науками, школьным образованием; вопросами контроля рождаемости, воспитания, медициной, земледелием и скотоводством. Политическая, светская власть переплетается с церковной, духовной. Религия граждан города Солнца сливается с философией природы, задача состоит в их объединении.
В программе Кампанеллы, его видении будущего также есть требование всемирного объединения людей, возглавить которое должен папа. Римский сенат, состоящий из представителей других государств, должен решать все спорные вопросы мирным путем.

Утопическая теория Кампанеллы не является продуктом социального анализа противоречий эпохи, содержит целый ряд внутренних противоречий. Несмотря на это, в ней много положительных элементов. Так, он предсказывает огромную роль науки, говорит об образовании народа, о ликвидации войн, частной собственности, о справедливом и разумном управлении.

Кампанелла принадлежит к прогрессивным мыслителям, их социалистические утопии представляют собой идейно целое и плодотворное течение социально-политических концепций Ренессанса. В своем творчестве он развивают мелкобуржуазные идеалы эмансипации и гуманизма. В философском смысле он позитивно повлияли на дальнейшее развитие европейского рационального мышления, в частности философии Просвещения.

3. Крупнейшим представителем культуры Франции XVI в. был Мишель де Монтень (1533-1592). Основное его произведение – «Опыты», представляло собой размышление на философские, исторические, этические темы. «Опыты» – одно из самых удивительных и своеобразных произведений мировой литературы.

Монтень доказывал важность опытного знания, прославлял природу в качестве наставницы человека. «Опыты» Монтеня были направлены против схоластики и догматизма, утверждали идеи рационализма; эта работа оказала значительное воздействие на последующее развитие западноевропейской мысли.

В «Опытах» Монтень неоднократно и с ярким темпераментом говорит о чрезмерно большом количестве французских законов, их неразумии и несправедливости с той точки зрения, которая составляет пафос Монтенева мышления – с точки зрения естественной человечности и здравого смысла, называя эти законы «больными органами и уродливыми членами самого тела, самого существа правосудия».

Последователи Монтеня, мыслители французского Просвещения уже понимали, что их деятельность направлена против отживших феодальных порядков. Монтень, человек XVI столетия, и не думал о подобных вещах, но тем сильнее, тем жарче звучат вырвавшиеся у него слова в защиту «прав личности».

«Моя потребность в свободе так велика, что если бы мне вдруг запретили доступ в какой-то уголок, находящийся где-нибудь в индийских землях, я почувствовал бы себя в некоторой мере ущемленным: и я не стал бы прозябать там, где вынужден был бы скрываться, если бы где-то в другом месте можно было обрести свободную землю и вольный воздух».

Mонтень, автор «Опытов», был в высшей степени человеком и мыслителем французского XVI века, еще не скованного блистательной, но жесткой броней классицизма, которому предстояло восторжествовать через несколько десятилетий.

4. Величайшей фигурой английского Возрождения был Вильям Шекспир (1564-1616), создатель всемирно известных трагедий «Гамлет», «Король Лир», «Отелло», исторических пьес «Генрих VI», «Ричард III», сонетов. Шекспир был драматургом в лондонском театре «Глобус», который пользовался большой популярностью у населения.

Английские театры того времени посещали люди всех сословий – аристократы, чиновники, купцы, клерки, крестьяне, рабочие, ремесленники, матросы. Подъем театрального искусства, его общедоступный и демократический характер способствовали развитию демократических структур в английском обществе.

Конечно, много трагического у Шекспира уже в его исторических хрониках.

Первая по времени трагедия Шекспира – «Ромео и Джульетта» (1595 г.) Но в ней трагичен не мир, а конкретная история любящих сердец. Кстати, ценой их жизни источник зла искупается: враждующие стороны примиряются. История Ромео и Джульетты останется «печальнейшей на свете» именно потому, что счастье БЫЛО ВОЗМОЖНО, что трагическое – скорее, исключение в этом сверкающем, радостном мире.

В «Гамлете» (1601 г.) мир трагичен и страшен, а человек – «квинтэссенция праха». Прежде чем мстить убийце отца, Гамлет пытается ПОНЯТЬ природу зла в окружающих людях, он испытывает, пытает их.

Безусловно, «Гамлет» в очень большой степени навеян потерей близкого человека и теми «вопросами к мирозданью», которые неизбежно возникают в связи с этим. Дух отца Шекспира – в духе отца Гамлета. Даже тот момент, что Джон Шекспир был католиком, его сын использует в рассказе Призрака о потусторонней жизни. Призрак описывает Чистилище (которое есть у католиков и которого нет у протестантов).

Найдены и другие лирические шифры в самой знаменитой трагедии Шекспира. Ведь имя его умершего сына Хэмнет – одна из возможных форм имени Гамлет! Тема отец–сын получает дополнительный лирический импульс!

А если учесть, что в годы юности Шекспира в Эйвоне утопилась девушка Энн Гамлет (и это не могло не запомниться впечатлительному подростку), – то вот он, один из источников образа Офелии.

В 1604 году появляется трагедия «Отелло». История любви мавра и белой женщины остро актуальна. В эпоху географических открытий происходит смешение народов и рас. С одной стороны, тогда это не приветствовалось. С другой, – экзотика и гадательные последствия для страны.

И все же не стоит подчеркивать расовую подоплеку конфликта. «Черен я!» – говорит горько Отелло, но имеет в виду отнюдь уже не цвет кожи (он, кстати, и не так уж и черен: мавр, а не негр), а черноту, охватившую его душу, которая только что излечилась, было, от ран, нанесенных жестоким миром.

Дальше – больше: в «Короле Лире» (1605) политика, общество и природа оказываются совершенно враждебны человеку. ТАК видеть мир может, пожалуй, лишь беспомощный, выброшенный на обочину жизни, «доживающий век» старик. И это – «жизнь, как она есть». Вряд ли мы ошибемся, назвав эту трагедию остро актуальной уже в наши дни и в нашей стране…

Последней великой трагедией Шекспира стал «Макбет» (1606 г.) Написанная на сюжет из шотландской истории, она должна была польстить королю Якову Штоландскому, сыну Марии Стюарт, который вступил на английский престол после смерти Елизаветы в 1603 году. К тому же сей монарх искренно верил в существование ведьм. Одна из них, например, просто пересказала ему слово в слово его разговор с женой в первую брачную ночь. Впрочем, зная наклонности Якова, нетрудно было догадаться хотя бы о теме…

Леди Макбет – настоящая ведьма, которая жертвует свое женское естество темным силам в обмен на удачу и власть. В этой трагедии с сильным мистическим оттенком Шекспир исследует власть зла над душой человеческой, – власть, которая может оказаться тотальной. И в соответствии с законами демонологии (как их тогда понимали) наступает неминуемая расплата за дар темных сил. В трагедии сквозным становится мотив тьмы и слепоты. Пока луна (она же богиня злых чар Геката) пребывает невидимой, царит полный мрак, и сладкая парочка Макбетов может творить свои злодеяния. Но наступает новолуние, и приходит срок платить по счетам…

По остроумному замечанию одного исследователя, Шекспир заворожен в «Макбете» тем обстоятельством, что зло имеет свою тьму и свой свет, что оно вполне, стало быть, и самодостаточно (или может таковым себя ощущать).

Корни шекспировского трагизма – в противоречиях общественного развития, в кровавой цене, которую человечество платило за прогресс и посредством которой тем не менее еще не покупалось всеобщее благополучие.

Именно социальные явления – сфера деятельности личности, обретающей сознание индивидуальной свободы, – определяют мироощущение шекспировских трагедий. Физические страдания, болезнь, уродство и даже смерть сама по себе – одним словом, все то, что имеет чисто природное происхождение, не служит причиной трагического у Шекспира. Нет места в  его драмах и для «судьбы» или чудесных, сверхъестественных сил. «Трагическое имеет у Шекспира один источник – земную жизнь человека и, главное, столкновение интересов людей, преследующих цели, которые соответствуют личному характеру и желаниям каждого».

«Антоний и Клеопатра» одновременно и завершает цикл шекспировских трагедий, развивая и уточняя сложившуюся у Шекспира концепцию трагического, и предвосхищает манеру, в которой написаны его последние пьесы. Это, может быть, самая грустная драма Шекспира. В «Антонии и Клеопатре» носители ренессансных идеалов, великолепные как индивидуальности, ассоциируются с временами, уходящими в прошлое. А их противники, наоборот, выступают как олицетворение силы, укрепляющей свои позиции в настоящем».

Но, несмотря на такую расстановку лагерей, трагедию не следует трактовать как безусловно пессимистическую. Автор ее убежден в самодовлеющей ценности этих «ренессансных идеалов», даже если нет надежд на победу их защитников в настоящем. В этом – уникальность позиции Шекспира для английской литературы позднего Возрождения.

5. Возрождение в Испании носило более противоречивый характер, чем в других европейских странах: многие гуманисты здесь не выступали против католицизма  и католической церкви. Широкое распространение получили рыцарские романы, а также плутовские романы. В этом жанре впервые выступил Фернандо де Рохас, автор извесной трагикомедии «Селестина» (написана ок. 1492-1497). Эту линию продолжил и развил великий испанский писатель Мигель де Сервантес (1547-1616), автор бессмертного «Дон-Кихота», писатель-сатирик Франсиско де Кеведо (1580-1645), создавший знаменитый роман «История жизни пройдохи»).

В донкихотизме запечатлелась типическая жизненная ситуация, далеко выходящая за узкие национальные и хронологические рамки. Поэтому к роману Сервантеса и обращались с таким живым интересом разные люди и разные эпохи.

В «Дон Кихоте» говорится о том, что есть «сплошное обличение рыцарских романов» и что «единственная цель» книги – «свергнуть власть рыцарских романов и свести на нет их широкое распространение, какое получили они в высшем обществе и у простонародья». В самом конце «Дон Кихота» Сервантес вновь заявляет, что стремился «внушить людям отвращение к вымышленным и нелепым историям, описываемым в рыцарских романах».

В связи с этим в «Дон Кихоте» развертывается как пародия на рыцарский роман. Мы все время сталкиваемся с традиционными чертами и ситуациями рыцарского романа, только «вынутыми» из волшебной романтической среды и перенесенными в повседневную, достаточно прозаическую обстановку Испании начала XVII в.

Вспомним, что «подражание природе» было ведущим принципом ренессансного реализма, и нам станет понятным, что, выступая против эпигонского рыцарского романа, Сервантес отстаивал великие завоевания эпохи Возрождения. Осмеивая рыцарский роман, он расчищал путь литературе содержательной, правдивой, близкой к «природе», т.е. к жизни.

Это вовсе не означает, что Дон Кихот Ламанчский являлся глашатаем феодально-католической реакции, подобно многим его современникам. Хотя он был облачен в средневековые доспехи, он стремился возродить не средние века, но чудесный золотой век, который мыслился им как светлое будущее человечества. В этом и во многом ином был он близок гуманистам эпохи Возрождения. Да он и был в конце концов смелым воином гуманизма, только в соответствии с испанскими вкусами принявшим обличье средневекового рыцаря.

Воплощенный в нем наивный волюнтаризм, возникший на заре Ренессанса, принадлежал к числу благородных иллюзий ренессансного гуманизма. Сервантес сам был великим гуманистом, только он жил в то время, когда уже рассеялись многие гуманистические иллюзии, и в феодально-католической Испании это ощущалось, пожалуй, с особой отчетливостью. Поэтому роман о Дон Кихоте – это не только осмеяние нелепых рыцарских романов, но и смелая переоценка некоторых традиционных гуманистических ценностей, не выдержавших испытания временем.

 

Заключение

 

Гуманисты Возрождения создавали практически новую поэтику, соответствующую их собственным эстетическим принципам. Установка на подражание античным образцам привела к кардинальному пересмотру системы литературных жанров: в драматургии на смену мистерии, моралите и мираклю пришли трагедия и комедия; в лирике появились ода, сонет и пастораль; в эпосе сформировались новелла и роман. Сонеты Ф. Петрарки вызвали целую волну европейского «петраркизма», новеллистка Дж. Бокаччо определила характер развития этого жанра вплоть до наших дней, тогда как романы Ф. Рабле («Гаргантюа и Пантагрюэль») и М. Сервантеса («Дон Кихот») заложили основу для создания ведущего эпического жанра нового времени. Наконец, драматургия У. Шекспира на многие годы стала основой репертуара лучших европейских театров.

В итальянской литературе первой трети XVI в. возникали смелые попытки реалистического («Мандрагора» Н. Макьявел­ли) и бурлескно-гротескового (комические сонеты Ф. Берни) изображения современности. Однако на этом этапе литературно-эстетического развития итальянского Возрождения последова­тельно реалистический метод не был еще в состоянии полностью подчинить себе надындивидуальный художественный стиль.

Гос­подствовавшая на протяжении первой трети XVI в. литература Высокого Возрождения успешно познавала наиболее общие и са­мые существенные закономерности бытия, но отражала их не не­посредственно, не в формах повседневного быта, а сквозь призму идеала высшей красоты и гармонии, воплощением которых в про­изведениях писателей классического ренессансного стиля стано­вились по-гуманистически мифологизированные природа и внутренне свободный, всесторонне развитый «универсальный чело­век».

Красота трактовалась писателями Высокого Ренессанса не как прекрасная, но бессодержательная форма, а как внутренне необходимое выражение истинной сущности жизни, как осу­ществление гармонии между телом и духом, между разумом и чувством, между осознанием человеком своей свободы и самодо­статочности и свойственным человеку чувством меры, отграничи­вающим свободу от абсурдного и разрушительного произвола. Такое понимание красоты было одним из важнейших идеологи­ческих завоеваний зрелого итальянского Возрождения и стало огромным шагом вперед в художественном развитии всего чело­вечества.

Говоря об итальянской литературе зрелого и позднего Возрождения, мы всегда будем иметь в виду стилистически крайне разнородную литературу, противоречиво развивающуюся во временных пределах двух, органически связанных между собой, периодов, отграниченных, с одной стороны, от литературы XVII столетия, а с другой – от литературы раннего Возрождения и гуманизма. Эпоха развивалась и развитие ее было диалектически противоречивым.

Термины «ренессанс», «классический ренессанс» («Высокое Возрождение»), «маньеризм», «классицизм» и т. д. обозначают у нас художественные стили, функционирующие в итальянской литературе зрелого и позднего Возрождения.

Что же до реализма, то он понимается нами как художественный метод, получающий в пору зрелого и позднего Возрождения значительно большее развитие, чем в период раннего Ренессанса.

В результате общего кризиса ренессансно-гуманистических представлений о мире и человеке реалистический метод постепенно освобождается от подчинения художественному стилю (прежде всего «прекрасному реализму» классического ренессанса) и получает в XVI в. возможность не только формировать художественные произведения «без стиля» (новеллистика Маттео Банделло), но и существенно модифицировать поэзию, прозу и драматургию, создаваемые в стиле маньеризма, классицизма, предбарокко и т. д. Особенно широкими, сложными и эстетически результативными взаимоотношения между реализмом и художественным стилем становятся на рубеже XVI и XVII вв., когда в изобразительном искусстве и литературе начинает доминировать новый большой исторический стиль – барокко.

Последняя граница Чинквеченто устанавливается без большого труда. Завершение позднего итальянского Возрождения совпадает с революционным рождением качественно новой культурно-исторической эпохи. Постепенность идеологического и художественного развития внезапно прерывается, и возникает возможность более пли менее точно датировать новую культурную революцию, фиксируя «момент разрыва» с подготовившей ее национальной традицией. Концы в данном случае совпадают с началом.

В качестве даты конца культуры Ренессанса в Италии можно принять либо 1595 г. (в этом году умирает последний великий поэт итальянского Возрождения, Торквато Тассо, и его несостоявшееся венчание лаврами на римском Капитолии вполне по-ренессансному завершает эпоху, начатую капитолийским триумфом Франческо Петрарки), либо год 1600) (в этом году на костре инквизиции погибает последний великий мыслитель итальянского Возрождения, Джордано Бруно, и его костер весьма симптоматично перекликается с так и не зажженным костром Галилео Галилея).

Даты эти как бы дополняют друг друга, делая наглядным диалектичность процесса. Если «Освобожденный Иерусалим» – то, что связывает гуманистическую систему ренессансной литературы Италии с по-новому гуманистическими системами барокко и классицизма, то костер Бруно проводит огненную черту, резко отделяющую итальянское Возрождение от XVII столетия как особой литературной эпохи в жизни Европы.

Несколько труднее определить, когда Чинквеченто начинается, т. е. установить первую, нижнюю границу зрелого Возрождения в литературе Италии.

Семена, посеянные Петраркой и его непосредственными продолжателями – Коллуччо Салутати, Луиджи Марсильи, Леонардо Бруни и др., – вызревали быстро, но постепенно. Процесс смены гуманистической культуры раннего Возрождения гуманистической культурой Возрождения зрелого протекал в Италии не революционно, а эволюционно.

 

 

Список использованной литературы

1. «Декамерон». – М., 1970, 1975, 1987, 1992.

2. Абрамсон М.Л. От Данте к Альберти. М.: «Наука», 1979.

3. Аникст А. А. Теория драмы от Аристотеля до Лессинга. – М., 1967.

4. Брагина Л. М. Итальянский гуманизм. Этапы развития. – В кн.: Типология и периодизация культуры Возрождения. – М., 1978.

5. Веселовский А.Н. Петрарка в поэтической исповеди «Canzoniere», 1304-1904. – Спб., 1912.

6. Виппер Б. Р. Борьба течений в итальянском искусстве XVI в. – М.: 1999.

7. Гуковский М. А. Рождение и гибель итальянского Возрождения // Тр. Гос. Эрмитажа: Западноевроп. искусство. – М.; Л., 1964. Вып. 3, Т. 7.

8. Де Санктис Ф. История итальянской литературы. М., 1994, Т. 2.

9. Дживилегов А. К. Теория драмы в Италии XVI века. – Известия Академии наук Армянской ССР, 1952, № 2.

10. Литературные манифесты западноевропейских классицистов (Дж.Дж.Триссино, П.Бембо, Дж.Ч.Скалигер, А.Минтурно, Т.Тассо). – М.: Изд-во МГУ, 1980.

11. Монье Ф. Кваттроченто: Опыт литературной истории Италии XV в. – СПб., 1999.

12. Новейшее русское научное издание: «Новеллино» / Изд. подг. М.Л.Андреев, И.А.Соколова. – М., 1984.

13. Обломиевский Д. Д. Французский классицизм. – М., 1968.

14. Петрарка Ф. Сонеты; Канцоны, секстины, баллады, мадригалы,     автобиографическая проза. Предисловие и примечания Н.Томашевского.     – М.: Правда.1984.

15. Ревуненкова Н.В. Ренессанское свободомыслие и идеология Реформации. – М.: «Мысль», 1988.

16. Хлодовский Р.И. «Декамерон». Поэтика и стиль. – М., 1982.