Условный театр» Вс.Э. Мейерхольда

театр художественный диалог станиславский

Всеволод Эмильевич Мейерхольд (1874 - 1940) начинал свою театральную деятельность актером в труппе МХТ (1898 - 1902) и уже тогда отчётливо сказалась его склонность к резко характерному сценическому рисунку. А в Студии на Поварской (созданной по инициативе К. С. Станиславского) Мейерхольд выдвигает программу условно-эстетического театра, связанную с поэтикой символизма, основанную на стилизации и подчинении сценического действия живописно-декоративному и музыкальному началу. «Credo новой студии в нескольких словах сводилось к тому, что реализм, быт отжили свой век»[54]. Выдвигая на первый план внешнее мастерство актера-гистриона, Мейерхольд трактовал спектакль как изысканное праздничное зрелище, подчинённое живописно-пластическому и музыкально-ритмическому началу. Он тяготел к трагическому гротеску, утверждая, что «гротеск стремится подчинить психологизм декоративной задаче». На взглядах Мейерхольда в этот период во многом сказалось влияние символистской эстетики, но важное значение для последующей его творческой деятельности имела мысль о том, что театр гротеска должен опираться на традиции народного площадного искусства с его откровенной зрелищностью, стремительностью, динамикой.

Каждый выдающийся режиссер по-своему решал проблему соотношения выражающей и отражающей способностей сценического искусства. Одни шли по пути совершенствования точности отражения, и эти борцы с дряхлыми условностями, стилистическими формулами, канонами, предшествующими непосредственному творческому процессу, стремились представить реальность «такой, какая она есть». Тогда отражение не искажало, не видоизменяло природы всех вещей, а выразительности добивались, идя по пути «сгущения жизненности», путем доведения отраженного образа реальности до своеобразного объективированного идеального прообраза (в этом смысле он становился символом). Для других разрушение старых условностей должно было послужить возможности рождения новых – по этому пути шел в своих поиска Мейерхольд. И в этом случае отражающая способность искусства подчинялась его выражающей способности. Режиссерское «видение» замещало «реальность как она есть». Режиссер сознательно превращал театральный мир в нечто не напрямую связанное с действительностью, в нечто совершенно самостоятельное. Возникало ритмизованное звуко-зрительное творение, имеющее своим источником лирическую субъективность. Тогда символ как нечто формообразующее служил сценическому воплощению видения[55].

«В природе всякого театра самое основное – это условная его природа»[56]. И поэтому театр не должен заниматься натуралистичным воспроизведением действительности, а должен «сочно» говорить приемами, присущими театру. Театр Мейерхольда не стесняется быть театром, не только не скрывает своей условности, но и намеренно подчеркнуто демонстрирует ее. Слуги просцениума, не скрываясь, переставляют декорации во время спектакля, не используется больше особый свет для иллюстрации, например, ночи, а в игре актера главными выразительными средствами становятся лицо-маска, «застывший» жест и позы-паузы («стоп-кадры»). Отрицая натурализм, Мейерхольд стремится к «подлинному реализму < … > на базе условного театра. < … > Это значит, что нельзя отрывать форму от содержания»[57]. В реализации же совершенной формы, Мейерхольд возлагает ведущую роль на режиссера, как координатора целого, единого организма спектакля. Особое внимание он уделяет именно целостности спектакля. «Какая-нибудь бусинка сама по себе ценна, но она ценна только тогда, когда она нанизана на нитку и вместе с другими бусинками составляет единое целое. < … > Если мы будем показывать отдельные куски, даже сами по себе очень ценные, но если эти куски не будут нанизаны на ниточку, то спектакль рассыплется»[58].

Созданию целого подчинено все – подробнейшая режиссерская партитура, подчинение всего действия единому ритму (это, в частности, выражалось в скрупулезном хронометраже всех частей и неукоснительном контроле за его последующим соблюдением) и даже антракт получает дополнительную нагрузку - в идеале его вообще не должно быть, так как перерыв в действии мешает целостному восприятию идей выраженных в спектакле. Но если антракт все-таки необходим, то он не может быть объявлен в произвольном месте и также как и сам спектакль должен быть заполнен определенным действием. В антрактах Мейерхольд использует слуг просцениума и арапчат, которые участвуют и в интермедиях – меняют декорации, помогают персонажам, возвещают о предстоящих событиях. Такой прием преследовал две цели – подчеркивание условности происходящего и сохранение непрерывности действия, что так необходимо Мейерхольду. «Идеи, выраженные в спектакле, должны попадать в сознание зрителя таким образом, чтобы вопросы, которые там ставятся, разрешались в ходе самого спектакля. <…> Ясно, что для всего этого необходима цельность в плане, чтобы можно было отличить главное от второстепенного»[59].

Следуя принципу условности для достижения наибольшей выразительности, режиссер требует от актеров выполнения задач порой близких к спортивным - действия актера декоративны и подчинены четкому музыкальному ритму. В стремлении добиться ощущения фантасмагоричности происходящего Мейерхольд признавался, что идеальным образом эта цель могла бы быть достигнута средствами театра марионеток. При этом актеры становятся носителями масок утрированных признаков, схожих с персонажами комедий dell’arte. В системе Мейерхольда «тезис об актере – носителе маски занимал центральное место, и не только потому, что позволял разоблачить профессиональные тайны театра», но и потому, что давал «возможность актеру поставить себя на место персонажа, воспитать искренность по отношению к себе и к нему»[60]. Приемы театра марионеток, маску вместо лица Мейерхольд употреблял для подчеркнуто сатирической характеристики героев, впервые предъявив актеру требование быть защитником и прокурором создаваемого образа.

Мейерхольд на протяжении всей своей творческой жизни решал проблему взаимодействия актера с исполняемым образом. Сначала приемами иронического гротеска, затем требованием подражания театру марионеток, а позднее — принципом "самолюбования в процессе игры", и, наконец, моментом отстраненного исполнения актером своей роли. В дальнейшем эти приёмы развиваются у Мейерхольда в принцип сатирического гротеска — предпосылка к тому, что в системе эстетических принципов театра Брехта получит своё окончательное оформление.

М. Хувер, полагающая Мейерхольда родоначальником творческой дискуссии вокруг этой проблемы, пишет, что Мейерхольд "отказывался считать искусством попытки актера быть персонажем, и, предвещая брехтовскую идею отчуждения, требовал, чтобы актер показывал персонажа по законам актерского искусства. Но, в отличие от Брехта, заменившего чувство разумом, Мейерхольд соединял их воедино"[61].

Язык условности позволяет Мейерхольду использовать в качестве действующего лица и расположенный особым образом на сцене предмет. «Хотя это и предмет, но он как бы приобретает язык, а иногда не только лепечет, но и кричит. < … > Введение незначительного аксессуара заставляло зрителя отнестись к происходящему на сцене иначе, чем до появления яркого цветового пятна.»[62]. Мощным выразительным средством становится и пауза - Мейерхольд воспользовался паузой как моментом внезапной фиксации психологического состояния — фигура персонажа словно бы застывала в "стоп-кадре".

«В приёмах игры на японских и китайских театрах» Мейерхольд обобщил все, что уже было им хорошо разработано в режиссерской практике, а также наметил дальнейшую программу поисков. В журнале «Любовь к трем апельсинам» он конспективно перечислил эти приемы: жест как всплеск к жизни, вызванный лишь движением тела; игра с вещью; движение и музыкальный фон; ритм как опора движений (канвой движений всегда является музыка или реально существующая в театре или предполагаемая); значение «предыгры», «паузы», «отказа» и различные приёмы усиления игры; самолюбование актёра в процессе игры; техника пользования двумя планами (сцена и просцениум); роль выкрика в момент напряженного действия; ширмы и транспаранты как средства театральной выразительности; тюли в руках слуг просцениума как способ подчеркивания отдельных акцентов в игре главных действующих лиц в их движениях и разговорах[63].

Условный театр Мейерхольда - это прежде всего театр главного творца спектакля – режиссера, в котором локализуются ум, воля и власть. В этом театре неоспоримый диктат режиссера, актеры же, воспитанные в определенной «биомеханической системе», должны стать «строительным материалом», глиной – зеркалом режиссерского замысла.

Спектаклям Мейерхольда были свойственны жесткая конструкция, явно выраженный музыкальный ритм, условный, гротесково-утрированный характер персонажей и сближение значимости в происходящих событиях актера играющего и предмета для игры. Это плакатный стиль, где говорит не только слово – пауза, поза и даже предмет не только говорит, но порой «кричит». Но при этом Мейерхольд ведет речь о недосказанности сценического образа, полагая, что постановщик должен направить зрителя по пути фантазии. «Многих влечет в театр именно эта Тайна и желание ее разгадать. < … > Натуралистический театр, очевидно, отрицает в зрителе способность дорисовывать и грезить, как при слушании музыки» и далее «Художественное произведение должно не все давать нашим чувствам, но как раз столько, чтобы направить фантазию на истинный путь, предоставив ей последе слово»[64]

Итак, в конечном итоге спектакль свершается только при встрече со зрителем. Мейерхольд писал: «Условный метод полагает в театре четвертого творца – после автора, актера и режиссера; это – зритель. Условный театр создает такую инсценировку, где зрителю своим воображением, творчески приходится дорисовывать данные сценой намеки»[65].

Мейерхольд стремился к реализму, который, не скользя по поверхности явления, передает в произведениях искусства образы и черты подлинной жизни, позволяющие выразить ее квинтэссенцию, истинную внутреннюю сущность. Этот замечательнейший новатор театра считал, что впечатляющему выражению этой сущности служит условный метод.

Мейерхольд менял приемы, отдельные положения, но основные принципы его искусства сохраняли силу. Это – глубокая современность творчества, выражавшаяся иногда в непосредственных откликах на текущие события и всегда в новом взгляде на различные явления жизни. Это – отношение к зрителю как к соучастнику создания спектакля. Это – отказ от мелочного воспроизведения действительности во имя крупных идейно-художественных обобщений и отсюда – стремление к масштабности характеров, чувств, событий. Это - поэтическое восприятие мира, сказывающееся на всей композиции спектакля и в сценических формах. Это – музыкальность, лежащая в основе всего построения действия. А огромный эмоциональный заряд, вносимый Мейерхольдом в каждое творение, придавал особую остроту столкновениям борющихся в спектакле сил – возникали глубокие контрасты глубоко трагедийных и ярко комедийных сцен, неистового напора и мягкого лиризма. Эти и другие контрасты, сочетаясь сочным воплощением конкретных явлений действительности, помогали Мейерхольду строить то, что он называл «условным театром на базе реализма».