2020-04-20
68
Писати Теннессі Уільямс почав дуже рано, в 14 років. У 16 він вважав себе за письменника, що вже «склався». Першим надрукованим ним опусом була новела, опублікована в літньому номері «Чарівних казок» за 1928 р. Першу свою п'єсу «Каїр! Шанхай! Бомбей!» він написав в 1934 р., коли жив в Мемфісі у дідуся з бабусею (йому було 23 року), де вона була успішно поставлена маленькою трупою «Гарден плейерс». У «Мемуарах» Уільямс пише: «То був мій дебют як драматург, дуже мені пам'ятний. Коротенька комедія по-справжньому розвеселила глядачів, і перший уклін, який я відважив в перший день своєї прем'єри, був зустрінутий досить галасливими оплесками.»
Перша п'єса Уїльяма, поставлена професійним театром, називалася «Битва янголів» («Battle of Angels»). Письменник закінчив її в кінці 1939 року. На сторінках «Мемуарів» він згадує: «Спектакль, який повинен був піти на Бродвеї, зняли під час пробного прогону в Бостоні, і яку ж щедрість проявила при цьому фірма нью-йоркських продюсерів, що у той час сама досягає успіху на американському театральному світі і найшанобливіша. Фірма, про яку йде мова, - Тіетр гилд, спектакль – «Битва янголів», час дії – напередодні Різдва 1940 року. П'єса занадто випередила» свій час. Одна з допущених мною тактичних помилок була в тому, що надмірна релігійність поєднувалася в героїні з істеричною сексуальністю. Критика і поліцейська цензура угледіли в спектаклі щось ніби бубонної чуми, що раптово виявилася в їх місті, точніше – її театральний еквівалент. Мене викликали в апартаменти готелю «Ріц-карлтон», розташованого в парку Бостона. Там зібралися всі ватажки Тієтр гилд, за винятком Джона Гасснера, який умовив їх поставити мою п'єсу і тепер із зрозумілих причин відсутній.» Уільямсу було запропоновано 100 доларів, щоб виїхати абикуди і переробити п'єсу.
«Битва янголів» так ніколи і не була поставлена. У п'ятий раз перероблена вона перетворилася на драму «Орфей спускається в пекло». Але те був 1957 рік, Теннессі Уільямс вже був названий «найбільшим драматургом століття». Позаду були тріумфи і абсолютне визнання. Попереду – провали і невдачі. У 1957 році в Бостоні зняли під час пробного прогону п'єсу «Червоне, диявольське, батарейне клеймо». Але автор вважав свою п'єсу за першу політичну, яка належала, на його думку, до чотирьох кращим зі всіх ним написаних. Авторові ж дорікали у вільному обігу з фактами американської історії після вбивства президента Кеннеді. Тільки на початку 1976 р. спектакль був поставлений Францем Шафранеком – учнем Бертольда Брехта (його завжди цінував Уільямс) [9, 327].
Потім в 1977 р. після семи показів п'єси Уільямса «Старий квартал» в театрі «Сент-Джеймс» на Бродвеї (постановник Артур Алан Зейделман), вона була знята. Це був черговий провал.
Було болісне, ніяково і соромно, але знайти душевну рівновагу він не міг. Потрясіння, що обрушилися на нього в 60-і роки, підірвали його здоров'я і смак до життя. Мозок відмовлявся примиритися із смертю близького друга Френка Мерло (у 1962 р.). З середини 60-х років Уільямс втратив здатність писати. Багато часу він проводить в клініці доктора Якобсона, лікуватися у знаменитого психіатра Леві. Але саме в цей час Уільямс написав багату символами сучасну алегорію «Царство земне» [9, 330].
А в кращих свої часи (1947 г) була написана найсильніша і глибоко психологічна драма «Трамвай «Бажання» (A Streetcar Named Desire).
П'єса Теннессі Уільямса «Трамвай «Бажання» з'явилася провідницькою п'єсою і обійшла всі сцени миру. Саме вона визначила на довгі роки вперед теми, думки і ідеали автора. «Трамвай «Бажання» - класика американського театру. «Якби у нас був національний репертуарний театр, - писав в 1948 р. Гарольд Клермен, - те ця п'єса, без сумніву, була б серед тих небагато, які гідні зайняти в нім постійне місце. Сила її дії особливо велика тому, що це, по суті, єдина п'єса, яка говорить і про особу, і про суспільство і цілком є породженням нашого сьогоднішнього життя».
За минулі роки багато що змінилося в суспільстві, літературі, театрі Америки. Незмінним залишилося одне – велич драми Уільямса. «Немає сьогодні п'єси, яка хоч би віддалено могла порівнятися з масштабом «Трамвая «Бажання», та і не було написано нічого подібного на Заході за всю другу половину XX століття», - писав американський критик Джон Саймон [14, 48].
У цій п'єсі схоплена драма сум'ятної людини, породжена всім устроєм життя в суспільстві. На убогу околицю величезного міста, в будинок до Стенлі Ковальському приїжджає сестра його дружини – Бланш Дюбуа. Для неї будинок Ковальських – останній притулок. У минулому – безтямне, важке, нещасне життя. Колись була «Мрія» - родовий маєток. Стела, її сестра, свого часу виїхала до Нью-Орлеан шукати свою долю. Бланш залишилася в маєтку і боролася за нього. Не перемогла: ні «Мрії», ні грошей, ні сил. Позаду – невдале заміжжя (чоловік виявився гомосексуалістом, наклав на себе руки, дізнавшись, що Бланш розкрила його таємницю); втрата чесного імені; у відчаї Бланш приїжджає до сестри. Надії в неї на налагодження особистої долі майже немає. Стела стала чужою. Коли вона виїжджає в пологовий будинок, Стенлі насилує Бланш, і Бланш божеволіє.
Уільямс ясно проводить думку про те, що самота Бланш не результат її сексуальної розбещеності, а наслідок соціальних умов. Представниця звироднілої південної аристократії, Бланш Дюбуа не сприймає світ Стенлі Ковальського. Автор не випадково робить своїх героїв спадкоємцями південних плантаторів. У сучасній Америці аристократія Півдня складає незначну частку суспільства. Вона давно не формує ні думок, ні смаків. Уільямс вільний від «комплексу південця» - печалі по минулій «величі» рабовласницької аристократії. Він не ідеалізує Південь і не протиставляє його сучасному світу як досконале по своїй організації суспільство. Але в аристократці по народженню, південці Бланш Дюбуа Уільямс знаходить втілення ідеалу духовної вишуканості, витонченості. Бланш не лише не сприймає світ Стенлі, вона втрачається в ньому. Їй немає місця в сучасному американському суспільстві: час південної аристократії закінчився, і вона гине. Але справа не лише в тому, що Бланш – тонка, чуйна істота, схильна до розладу з середою. Бланш приречена на катастрофу. Тонкість відчуттів (як і її зіпсованість) робить її небажаною гостею в світі «середньої людини». Культура, затверджує Уільямс, розвиваючи конфлікт Бланш – Стенлі, приречена на загибель перед лицем життєздатної, вульгарної «масової людини», що з'явилася, підлеглого всякого роду регламентаціям, але упевненого в собі. Для Уільямса Бланш і Стенлі – соціальні символи. Бланш – символ Півдня, Стенлі – символ нової «масової» людини. Стенлі представляє собою, здорового чоловіка, якому подобається пити, грати в покер, і ганяти кулі. Його найбільше задоволення сексуальне. Він ударяє Стелу, кидає вікно радіо, кидає блюда, кричить, і в неспинній люті, він зґвалтував Бланш. Він звик поводитися як тварина. І саме таким він представляється у словах Бланш: „Поводиться як тварина, а звички - звіра! Їсть як тварина, ходить як тварина, висловлюється як тварина! Є в нім навіть щось ще нелюдське - істота, що ще не досягла того рівня, на якому цінується сучасна людина. Так, людина-мавпа, на зразок тих, що я бачила на картинках на лекціях з антропології. Тисячі і тисячі років пройшли мимо нього, і ось він, Стенлі Ковальський - жива реліквія кам'яного століття! Що приносить додому сире м'ясо після того, як вбивав в джунглях. А ти - тут, очікуєш: приб'є?.. а раптом - хрюкне і поцілує! Якщо, звичайно, поцілунки вже були відомі в ту пору. І ось настає ніч, збираються мавпи! Перед цією ось печерою... і всі, як він, хрюкають, жадібно хлебчуть воду, гризуть кістки, незграбні, не відступися - задавлять. "Вечорок за покером"... називаєш ти це ігрище мавп! Одна заричить, інша схопила що під руку підвернулося - і ось вже зчепилися. Господи! Так, як далеко нам до того, щоб вважати себе створеним за образом і подобою божию...” ("He acts like an animal, has an animal's habits! Eats like one, moves like one, talks like one! There's something even sub-human-something not quite to the stage of humanity yet! Yes, something - ape-like about him.....Thousands and thousands of years have passed him right by, and there he is - Stanley Kowalksi - survivor of the stone age!...And you - you here - waiting for him! Maybe he'll strike you or maybe grunt and kiss you! That is, if kisses have been discovered yet!" Scene 4, pg. 188) [20, 188]. Як точно пише Р. Клермен, «Стенлі – втілення тваринної сили, жорстокому життю, що не помічає і навіть свідомо зневажає всі людські цінності. Він – та маленька людина, об яку розбиваються всі спроби створити розумніший світ, до якого повинні привести нас думка, свідомість і глибша людяність. Його інтелект створює ґрунт для фашизму, якщо розглядувати останній не як політичний рух, а як стан буття». Автор не багато говорить про соціальне коріння жорстокості Стенлі. «Для Уільямса зв'язок такої жорстокості з корінними законами, по яких живе сучасне американське суспільство, непорушний», - пише М. Корєнєва в своїх «Пристрастях за Теннессі Уільямсу». Уільямс наділяє Стенлі робочою професією, але не дає ніяких підстав трактувати його як представника робочого класу Америки. Хоча серед американських робітників можна зустріти типів, що не мають етичних ідеалів [14, 55].
Провідне місце в художній структурі драми «Трамвай «Бажання» займає психологічний конфлікт існування в реальності ідеалу витонченої духовної краси, що розбивається вщент від натиску іншого життєвого устрою і безсердечності. Еліа Казан, знаменитий американський режисер, першим що поставив п'єсу в 1947 році, - чуйно уловив тему краху крихкої внутрішньої людської краси і її несумісності з жорстоким ординарним світом «масової людини». І підпорядкував свій задум авторської думки.
Героїня п'єси – зламана, така, що тонко відчуває, нещасна Бланш – підпорядкована внутрішнім прагненням, імпульсам і інстинктам. Вона живе поза звичками і традиціями навколишнього буржуазного побуту, з його суєтною метушнею і убогим животінням. Знайти підпори ззовні їй не дано. Бланш не належить до категорії людей, здатних виносити нестерпне; вона починає пити, пускається в незліченні любовні пригоди і неминуче йде до загибелі. Єдиним захистом проти краху для неї залишилися її ідеальні уявлення про світ: «Та, як далеко нам до того, щоб вважати себе за створених за образом і подобою бога. Стела, сестра моя! Адже був же з тих пір все-таки хоч якийсь прогрес! Адже з такими чудесами, як мистецтво, поезія, музика, прийшло ж в світ якесь нове світло. Адже зародилися ж в комусь вищі відчуття! І наш борг – ростити їх. Не поступатися ними, нести їх, як прапор, в нашому поході крізь тьму, чим би він не закінчився, куди б не завів нас.» (My God! Yes, as far to us to that, to count itself created on appearance and similarity god... Stella, sister my!.. In fact was since all the same though some progress! In fact with such wonders, as an art, poetry, music, some new light came in the world. In fact more high senses were engendered in someone! And our debt - to raise them. Not to renounce by them, to carry them, as a colour, in our hike through darkness, what he did not make off, where did not lead us... Scene 4, pg. 188) [20, 188]. У цьому монологу Бланш – ключ до розуміння п'єси.
Саме в неоднозначності і полягає психологізм образу Бланш, її образ будить як співчуття, так і несхвалення, одночасно. Вона прибула до сестри, шукаючи любов і допомогу, вона дуже рада бачити свою сестру, як останню надію знайти розуміння і любов. При зустрічі з сестрою Бланш ніжно називає сестру зірочкою: „Стелла! О Стелла, Стелла! Стелла-зірочка!„ („Stella, oh, Stella, Stella! Stella for Star!" Scene 1, pg. 15..) [20, 15]. Але, проти всі свої сподівання, Бланш знайшла ворожість і відхилення. Вона була травмована самогубством її чоловіка і спадковою втратою додому. Вона досягнула тої стадії життя, коли вона може більше не залежати від миловидності, щоб привабити чоловіка. Бланш все життя не вистачало тепла і розуміння і вона всім серцем прагне до цього: "Я хочу бути біля вас, маю бути з ким-небудь, я не можу бути одна!" ("I want to be near you, got to be with somebody, I can't be alone!" Scene 1, pg. 156) [20, 156].
Уільямс не ідеалізує свою героїню. Навпаки, він зберігає завидну об'єктивність. Він не прощає їй ні пристрасті до віскі, ні її минулої сексуальної безвідповідальності. Невиправдана зарозумілість – залишки колишніх аристократичних замашок, нетерпіння і нетерпимість викликають у нього досаду. Та все ж симпатії автора на її стороні. Дар внутрішньої свободи, здатність замкнутися в собі, знайти чисто індивідуальні мотиви поведінки, вражаюча душевна тонкість і безкорисливість додають чарівливість і чарівність самотній, ранимій жінці, крадучи всі кути її непривабливості, що вилазять деколи на світло. Страх самоти і смерті, який раніше кидав в обійми випадкових зустрічних, приганяв Бланш в будинок до Стенлі Ковальського, змусив побудувати ще один «повітряний замок» при зустрічі з Мітчем. «Я все життя залежала від доброти першого зустрічного» ("Whoever you are - I have always depended on the kindness of strangers." Scene 11, pg. 235) [20, 235] - фраза Бланш, яку можна поставити епіграфом до всієї творчості Теннессі Уільямса. Від туги і запустіння Бланш шукала порятунку у фізичній близькості. Але за розбещеністю її вгадуються контури універсальної ситуації світу, в якому вона живе. Любов залишалася для неї єдиною вічною цінністю. Любов – це ніжність і пошана особистих зв'язків в світі, де дружні особисті зв'язки крихкі і випадкові; любов – це і «сексуальна свобода». У ній сподівалася Бланш утвердить себе. «Що протистоїть смерті? Бажання, любов», - затверджує Уільямс. Тільки здійснити це їй не довелося. І хоча віра в життя без насильства виявилася міфом, Бланш зберегла її до кінця. До останньої миті бореться вона за своє місце під сонцем. Здавалося, вже дійшла до кінцевої межі, далі – тільки безумство. І раптом Мітч. «Ви добрий, а мені так потрібна зараз доброта» ("Thank you for being so kind! I need kindness now." Scene 3, pg. 181) [20, 181]., - сумно вимовляє Бланш, і відразу стає ясно, що вона покладає на нього багато надій. «Якщо вигорить! Я зможу піти від вас, не бути більше нікому в тягар» (If will turn out! I can go away from you and be nobody in a burden… Scene 3, pg. 185), - переконує вона сестру. І ради цього йде на будь-які прийоми чародійки.
Гарячкові пошуки спокою, на жаль, ні до чого не привели. Минуле – невижите, таке, що не викупає, живцем похоронене – залишилося, причаївшись в самих непомітних куточках її пам'яті. Міражем і баченням змішалися з нинішніми відчуттями відчуття вже пережиті. Бланш самотня і беззахисна перед світом жорстокості і насильства (у Відні п'єса йшла під назвою «Останній привал самоти»). «Я дякувала господу, що він послав мені вас. Ви здавалися такими надійними – рятівна розколина в кам'яних кругах життя, притулку, який не видасть, - звертається вона до Мітчу. – Тепер ясно – не мені було просити від життя так багато, не мені було сподіватися» ("Yes, I had many intimacies with strangers... So I came here. There was nowhere else I could go. I was played out....and I met you. You said you needed somebody. Well, I needed somebody, too. I thanked God for you, because you seemed to be gentle - a cleft in the rock of the world that I could hide in!" Scene 9, pg. 219-220) [20, 220]. Бланш гине, її єдина гідність – «краса духовна, блиск розуму, душевна тонкість» - залишилося нерозбещеною коштовністю в світі «стовідсоткових американців» типа Стенлі Ковальського. Тільки паперовим ліхтариком, накинутим на лампу, може відгородитися Бланш від мерзенності життя, яке з таким захватом затверджує Стенлі. Художня цінність драми багато в чому визначена тим пристрасним обуренням, з яким автор зрадив прокльону торжествуючу його перемогу.
Гірко написаний фінал п'єси. Передчуваючи наближення небезпеки, Бланш в напрузі кидається від вікна до вікна, засмикуючи завіски, намагаючись, як дитя, долонями захиститися від погроз миру, що знаходиться за вікном. Приходять лікарка і наглядачка, щоб відвести Бланш. Ремарка автора: «Свідомість надзвичайності своєї місії так і розпирає їх обох, що, поза сумнівом, слід віднести головним чином за рахунок того нахабства від свідомості себе на особливому положенні, яке розвивається у людей, що перебувають на службі у держави» („Consciousness of extraordinaryness of the mission so holds apart them both, that, undoubtedly, it is necessary to take mainly due to that insolence from consciousness itself on the special position, which develops for people, being in service at the state. Scene 11, pg. 246) [20, 246].. Мертвою хваткою наглядачка бере за руку Бланш, зловісно кидаючи репліку: «А кігтики-то вам доведеться підпиляти» (And claws you will have to cut… Scene 11, pg. 249) [20, 249].. І немає ніяких сил викрутитися з її залізних рук. Ридає Бланш, немов її рвуть на частини, лікарка знімає капелюх (за словами автора, зникає «позбавлена людяності казенна безособовість всієї його колишньої зовнішності» Uncaps, public impersonality of all of his former look disappears whereupon Scene 11, pg. 249) [20, 249] і дбайливо піднімає Бланш з підлоги. Все кінчено. Пішла, не озираючись, Бланш. Невтішно, захлинаючись плаче Стела, вкрадливо і ніжно Стенлі заспокоює її: «Ну, ну, кохана! Нічого, нічого». «Її плач, - мовиться в авторській ремарці, - вже солодкі сльози! – і його любовний шепіт чутні все слабкіше і слабкіше за акордами «синього піаніно», якому підспівує труба під сурдину»; після репліки Стіва: «У цю здачу – сім на розлучення» (Oh yeah, sweety... Sweet one!.. sweet one!... It’s nothing... nothing... (Went down on knees near it, the fingers of him sneak up to the cut of its blouse.) Well, well, sweet one! It’s nothing... nothing... Its weeping - already sweet tears! - and his love whisper audible all weaker and weaker after by the chords of "dark blue upright piano" which a pipe echos under a mute. STEVE. In this handing over - seven on a divorce. Scene 11, pg. 255) [20, 255], падає завіса.
І ось, що пише американський театрознавець Річард Джілмен про Уільямса: «Тепер повинно бути ясно, що справжня тема Т. Уільямса – хворобливість, болісність (а не трагедія) існування і доля людської гідності (а не духу) перед лицем страждань. Для Уільямса все болісно – і сексуальність, і швидкоплинність часу, і втрата невинності, і спілкування між людьми».
Для поетичного реалізму Уільямса головною є неймовірна туга по духовності. Сюжет «Трамвая «Бажання» - метафора, яка вбирає найважливіше для автора: нескінченний мир мрії, що шарахає від убогого, копійчаного побуту, намагається відлетіти від нього і що врешті-решт розбивається вщент [21, 42].
У листі до продюсера Черіл Кроуфод драматург пише: «Те, що зазвичай вважається за божевілля або невроз – просте внутрішнє спотворення, через яке проходить будь-яка чутлива, поступлива істота, що пристосовується до сучасного суспільства, - є результат небажання плавати на поверхні».
Очевидний історизм п'єси Уільямса, її головні персонажі – символи часу. І не лише Бланш і Стенлі. Стела морально завербована миром Ковальських. Вона пристосувалася до життя із Стенлі, до його строкатої компанії. «А ти зі всім примирилася. І це нікуди не годиться. Адже ти ж ще молода. Ти ще можеш видертися», - говорить сестрі Бланш. «Немає потреби!.. Немає чого мені видиратися, мені і так непогано, - відповідає Стела. Подивися на цю стайню в кімнаті. На порожні пляшки! Вони розпили вчора два ящики пива!.. Ну і що ж! Раз для нього це така ж розвага, як для мене кіно і бридж. Отже переконана – всі ми потребуємо поблажливості» „And you with everything were reconciled. And it nowhere fits. you are yet … Not a need! I said: it has no need me to scramble out, I and so am not bad. Look at it stable in a room. On empty bottles! They are sawcuts two boxes of beer yesterday! Early today he promised not to undertake anymore at home playing a poker, but whoever knows, what is costed by such pledges. Well and what! One time for him it is the same entertainment, as for me the cinema and bridge. So, convinced - all of us need leniency.young in fact. you can scramble out yet. Scene 4, pg. 190) [20, 190].. Втрата віри в можливість іншого життя породила терпимість Стели до потворності середи, в якій вона живе. Повіривши, що все зло земне виникає від природної людської недосконалості, Стела легко примирилася з витівками Стенлі. Його мерзотності їй здаються слабкостями, підлоті – мало не нормою. З подібної терпимості зростає всеїдність і безпринципність.
У фінальній сцені Стів кидає коротку багатозначну фразу. У ній по незрозумілій логіці асоціацій є стислий до формули підсумок розіграної трагедії – Бланш немає більше, відвели її в божевільню. Ну і що? Що, власне, трапилося? Все йде як йшло, заведеним порядком: «ніч покеру» продовжується – «в цю здачу – сім на розлучення». Стела покірливо підкоряється своїй долі. Та, інтелектуальний мир Стели несумірно вище за мир Стенлі. Але було б однобічним і помилковим бачити в інтелектуалізмі вичерпну властивість особи. Знання зовсім не у всьому зумовлює людську поведінку. Воно може бути основою і піднесеної, натхненної діяльності і найзвичайнішого утилітаризму. Само по собі воно не ставить людини вище за обставини і може служити тільки засобом пристосування до них. Знання, позбавлене етичного орієнтиру, часто є джерелом відвертого егоїзму. Тому Стела і допустила жорстоку і згубну розв'язку історії своєї сестри. Мовчання не може бути чеснотою; в біді необхідна активність. Люди типа Стели отруєні апатією, душевною байдужістю. За своє життя із Стенлі Ковальським Стела поплатилася жорстоко: втратила стійкість і етичну чистоту. Повсякденність, в якій людина, включена в механічне кругообертання, як би відлучний від самого себе, приводить до того, що перемагає жорстокість і зло. Стенлі, за твердженням Уільямса, це свідоцтво здатності людини бути агресивним і безсердечним. Змінилися часи, а з ними і люди, але в світі Стенлі «чим більше все міняється, тим більше залишається незмінним» [14, 67].
Хід «Трамвая «Бажання» в 70-х роках супроводилося ліричними завіреннями критики, що Теннессі Уільямса люблять саме колишнім, самому собі рівним. Це народжувало в драматургу настороженість. Нею важко робота над новими п'єсами, розповідями, есе, болісна і без того, на кожному кроці що переривається душевними зривами, віскі, нембуталом, самотою, переслідуючими його «як важка тінь, дуже важка, щоб волочити її за собою дні і ночі».
У американській письменницькій середі утвердилось думку, що Уільямс великий, але великий у минулому. Потрібно було бути дуже великим і мужнім художником, щоб під прицілом загальних вигуків: «Тепер Тенн не той» - не розгубитися і не втратити тієї внутрішньої незалежності, що складала його силу. Уява художника працювала безупинно. «На сцені в моїх п'єсах має бути жваве життя, жваві люди». Так пізніше він написав ще одну сучасну алегорію про Південь під назвою «Царство земне», що мала неоднозначні відгуки у громадськості.
ВИСНОВКИ
Довгі роки поняття «Американський театр» позначало лише одне слово – «Бродвей». Але в сучасності – це не лише Бродвей. Театр став явищем національним, він поширився по всій країні. Все найцікавіше приходить на Бродвей з офф- або з офф-офф-бродвейских («Офф-Бродвей» – поза Бродвеєм, «офф-офф – Бродвей» – за межами Офф-Бродвея» - по всьому Нью-Йорку, в Челсі, в Гарлемі, Брукліні і т. д.), а точніше, з регіональних театрів країни. Серйозна драматургія пробиває собі дорогу поза його стенами. Це і визначає модель театру. Зрідка Бродвей відкриває художні цінності, але зберігає свою «дивовижну здатність» знижувати будь-яку проблемну тематику, перетворюючи її на об'єкт комерційного відчуження.
І, як показує історія, до середини XX століття в американській культурі склалася нетерпима ситуація. Тоді як на літературних і кінематографічних просторах дозрівав багатий урожай, із драматургією справа йшла «з рук геть погано. Ця нива виявилася худорідною, обдаровані люди пнулися щодуху, але їх творіння були жалюгідними зліпками з росіян, англійських і французьких оригіналів. Театри залишалися останніми бастіонами європейської культури, над якими необхідно було поставити зоряно-смугастий прапор. Країна чекала свого героя – свого Шекспіра, свого Чехова, а він все не з'являвся. І ось наприкінці сорокових вакантне місце було, нарешті, зайнято. Молодого драматурга, що переламав ситуацію корінним чином, звали Теннессі Уільямс.
Теннессі Уільямс висунув свою концепцію театру, який він назвав «пластичним театром». Зробив він це не декоративно і публіцистично, просто написавши нову концепцію в якому-небудь нарисі, а розкривши її основні положення в першій п'єсі, представленій їм на суд публіки, тобто відразу показуючи власне бачення театру у дії. Його п’єси висувають концепцію нового, пластичного театру, який повинен прийти на зміну вичерпаним засобам зовнішньої правдоподібності, якщо ми хочемо, щоб театр, як частка нашої культури, знову знайшов життєвість.
П'єса «Трамвай «Бажання» стала першою «серйозною» американською драмою, що отримала світове визнання. І сьогодні вона пов'язана з подіями часу, як і була зв'язана ранішим. Як у всякому класичному творі, з роками в ній відкривають новий сенс і значення. Особисте лихо Бланш Дюбуа ставиться в зв'язок із спільною драмою світу існування героїв. Контур історії зберігся. Неповторний психологізм образів героїв п’єси робить її зміст набагато глибшим, нім може здаватися на перший погляд. У цій п'єсі схоплена драма сум'ятної людини, породжена всім устроєм життя в суспільстві. В аристократці по народженню, південці Бланш Дюбуа Уільямс знаходить втілення ідеалу духовної вишуканості, витонченості. Бланш не лише не сприймає світ Стенлі, вона втрачається в ньому. Їй немає місця в сучасному американському суспільстві: час південної аристократії закінчився, і вона гине.
Отже, загальний висновок ми можемо зробити такий: Теннессі Уільямс займає особливе місце в американській культурі, його творчість – могутня сила американської сучасної драматургії. Без нього немає поняття «Театр США».
