Документация как форма искусства

Борис Гройс

ИСКУССТВО В ЭПОХУ БИОПОЛИТИКИ

От произведения искусства к документации искусства

 

В последние несколько десятилетий интерес художественного сообщества все заметнее смещается от произведения искусства к документации искусства. Такое смещение - симптом, свидетельствующий о более общем и глубоком процессе трансформации, которую претерпевает сегодня искусство; поэтому оно заслуживает подробного анализа. Традиционно под произведением искусства понимают нечто, в чем воплотилось искусство, нечто, что обеспечивает непосредственное и зримое присутствие искусства. Направляясь на выставку, мы обычно предполагаем, что то, что мы там увидим - будь то картины, скульптуры, рисунки, фотографии, видеофильмы, реди-мэйды или инсталляции - есть искусство. Конечно, произведения искусства могут содержать в себе отсылки к чему-то иному, чем они сами - например, к тем или иным реальным предметам или политическим позициям, - но они не могут отсылать к искусству, поскольку они сами и есть искусство. Это традиционное представление о посещении выставки или музея становится сегодня все менее адекватным. Все чаще в выставочных залах мы сталкиваемся не только с произведениями искусства, но и с художественной документацией. Последняя може

т использовать живопись, рисунок, фотографию, видеофильм, текст или инсталляцию - то есть все те же формы и жанры, в которых обычно предстает перед нами искусство, - но в случае художественной документации эти формы не представляют искусство, а документируют его. Художественная документация по определению не есть искусство; она только отсылает к искусству и как раз тем самым она дает понять, что искусство в данном случае более не присутствует, не является непосредственно зримым, но наоборот - отсутствует и является скрытым.

Разумеется, художественная документация по-разному отсылает к искусству. Она может отсылать к перформансам, временным инсталляциям или хэппенингам, которые документируются точно так же, как театральные спектакли. В таких случаях можно говорить о художественных событиях, которые произошли, были зримыми в какой-то конкретный момент, в то время как их документация, которая постфактум представлена на выставке - это просто средство, позволяющее нам вспомнить о событии. Вопрос о том, насколько вообще возможно такое воспоминание, конечно, остается открытым. С момента появления деконструкции (если не раньше) нам известно, что утверждение, будто события из нашего прошлого можно таким образом зафиксировать, является как минимум проблематичным. Однако в последнее время производится и выставляется все больше документации, которая не претендует на то, чтобы перенести события прошлого в настоящее. Примерами тому могут служить сложные и многообразные художественные интервенции в повседневность, долгие процессы анализа и обсуждения, создание необычных жизненных сред и условий, художественные исследования того, как воспринимается искусство в различных культурах и сообществах, художественные акции с политическим подтекстом и т.д.

 

Придерживаться неверной и банальной трактовки художественной документации как "простого" произведения искусства значило бы оставить без внимания ее оригинальность, ее отличительное свойство, которое как раз и заключается в том, что документация - это результат без результата: что она документирует искусство, но не представляет его. Для тех, кто занимается производством художественной документации, а не художественных произведений, искусство тождественно жизни, поскольку жизнь есть чистая активность, не ведущая ни к какому конечному результату. Представить любой такой конечный результат - например, в форме произведения искусства - означало бы понимать жизнь как чисто функциональный процесс, продолжительность которого суммируется и аннулируется созданием конечного продукта - который равнозначен смерти. Не случайно музеи так часто сравнивают с кладбищами: представляя искусство как конечный результат той или иной жизни, они раз и навсегда предают забвению эту жизнь. Художественная документация, напротив, говорит о попытке воспользоваться художественными средствами в художественных пространствах для того, чтобы указать на саму жизнь, то есть на чистую активность, на чистый праксис, на художественную жизнь как она есть, не представляя ее впрямую. Можно также сказать, что искусство становится биополитическим, поскольку начинает использовать художественные средства для того, чтобы производить и документировать жизнь как чистую активность. В самом деле, художественная документация как форма искусства могла возникнуть только в условиях современной биополитической эпохи, когда сама жизнь стала объектом технической и художественной интервенции. Так, перед нами снова встает вопрос об отношении искусства к жизни - и встает, конечно, в абсолютно новом контексте, определенном стремлением сегодняшнего искусства стать самой жизнью, а не просто отображать жизнь или предлагать ей готовый художественный продукт.

 

Традиционно было принято разделять искусство на чистое, созерцательное, высокое "изящное" искусство и прикладное искусство, то есть дизайн. Первое, как считалось, создает не реальность, но изображения, образы реальности. Прикладное же искусство создает сами формы реальных вещей. В этом отношении искусство уподоблялось науке, которую также можно разделить на теоретическую и прикладную. Однако различие между высоким искусством и теоретической наукой заключается в том, что наука стремилась сделать создаваемые ею образы реальности как можно более прозрачными, чтобы опираясь на эти образы, выносить суждения о самой реальности, - в то время как искусство избрало для себя другой путь и сделало своей темой материальность, непроясненность, автономность образов и, как следствие, неспособность этих образов адекватно воспроизводить реальность. В результате само конструирование образов стало предметом художественной рефлексии - вне зависимости от того, насколько эти образы способны воспроизводить реальность. (Поэтому когда искусство использует те же образы, что и наука, оно обычно относится к ним с критических, деконструктивистских позиций). Цель этих образов - от "фантастических", "нереалистичных" через сюрреалистические вплоть до абстрактных - тематизировать разрыв между искусством и реальностью. И даже те медиа, которые, как принято думать, точно воспроизводят реальность - фотография и кино - в контексте искусства также используются таким способом, который нацелен на подрыв всякой веры в возможность воспроизведения реальности без искажений. Таким образом "чистое" искусство поставило себя на уровне знака, означающего. То, на что указывают знаки - реальность, значение, означаемое - наоборот, обычно интерпретируется как относящееся к жизни и тем самым изгнанное из сферы действия искусства. Однако и о прикладном искусстве нельзя сказать, что оно связано непосредственно с жизнью. Даже если прикладные искусства - архитектура, градостроение, дизайн, реклама и мода - повсеместно определяют форму среды нашего обитания, все равно жизнь диктует те правила, по которым мы будем общаться со всеми этими дизайнерскими продуктами. Таким образом, жизнь сама по себе как чистая активность, как чистое дление фундаментальным образом недоступна для традиционных искусств, по-прежнему ориентированных на продукт или результат в той или иной его форме.

Однако в нашу эпоху биополитики ситуация меняется, поскольку главный предмет политики такого рода и есть сама жизнь. Биополитику нередко путают с научно-техническими стратегиями манипуляции генами, цель которых, по крайней мере в потенциале - переустройство отдельного живого тела. Но эти стратегии все же остаются на территории дизайна - пусть даже дизайна живого организма. Реальные же достижения технологий биополитики лежат скорее в области организации самой жизни - жизни как чистой активности в определенном промежутке времени. Сегодня человеческая жизнь подвергается непрестанному искусственному формированию и улучшению: начиная с рождения и пожизненного медицинского обслуживания, продолжая регулировкой соотношения рабочего и свободного времени и заканчивая смертью, за которой наблюдает или которую даже приносит медицина. Многие авторы - от Мишеля Фуко и Джорджио Агамбена до Антонио Негри и Михаэля Хардта - писали о биополитике как о зоне, в которой сегодня манифестируются политическая воля и способность технологии изменять формы вещей. Иными словами, если сегодня жизнь воспринимается уже не как естественное событие, как судьба, как воля Фортуны, но, скорее, как искусственно производимое и организованное время, то тем самым жизнь автоматически политизируется, поскольку технические и художественные решения, относящиеся к переустройству жизни, всегда являются в то же время и политическими решениями. Искусство, рождающееся в этих новых условиях биополитики - в условиях искусственно оформленной жизни - не может не делать эту искусственность своей неизбежной темой. Однако время, длительность, а значит и сама жизнь не могут быть показаны непосредственно, но только через посредство документации. Поэтому главный жанр современной биополитики - бюрократическая и техническая документация, в которую входят планы, приказы, отчеты о расследованиях, статистические данные и материалы к проектам. Не случайно искусство, когда оно хочет указать на себя как на жизнь, использует тот же жанр документации.

Главное качество современной техники - это то, что мы уже не способны визуально, "на глаз", четко различать между природным, или органическим, и искусственным, или произведенным технически. Подтверждением этому служат генетически модифицированные продукты, а также многочисленные дискуссии (достигшие в наши дни пика своей интенсивности) о том, какими критериями мы пользуемся, чтобы определить, когда начинается жизнь и когда она заканчивается. Иначе говоря, как провести границу между началом жизни, осуществленным при помощи технологии, например, искусственного осеменения, и "естественным" продолжением этой жизни или как провести границу между этим естественным продолжением и опять-таки технологически обусловленными способами поддержания жизни после "естественной" смерти? Чем больше длятся эти дискуссии, тем менее способны их участники прийти к единому выводу о том, где может локализоваться граница между жизнью и смертью.

 

Таким образом, различие между живым и искусственным - различие чисто повествовательного характера. Его нельзя увидеть, его можно лишь рассказать, лишь документировать: через повествование объект может обрести предысторию, генезис, происхождение. Кстати, техническая документация никогда не конструируется как история, но всегда как система инструкций по производству тех или иных объектов в данных конкретных обстоятельствах. Художественная документация - реальная или фиктивная - наоборот, в первую очередь повествовательна, и тем самым она напоминает нам, что жизнь и ее связь со временем, которому она причастна, - неповторимы. Значит, посредством документации - рассказывая историю происхождения, "создания" объекта - можно сделать искусственное живым и естественным. Значит, художественная документация есть искусство делать из искусственных вещей живые, из технического праксиса живую активность; это биоискусство, которое в то же время есть и биополитика. Главная функция художественной документации блестяще показана в "Бегущем по лезвию бритвы" Ридли Скотта. В этом фильме искусственно созданным людям, так называемым "репликантам", после их создания выдают фотографическую документацию, которая удостоверяет их "естественное происхождение" - поддельные фотографии их семьи, родного дома и т.д. Несмотря на то, что эта документация фиктивна, она наделяет репликантов жизнью - субъективностью - которая делает их неотличимыми от "настоящих" людей как "внутренне", так и внешне. Поскольку посредством этой документации репликанты вписаны в жизнь, в историю, они получают возможность продолжать эту жизнь - без разрывов и абсолютно персональным образом. В результате стремление героя фильма найти "реальное", объективно обусловленное различие между естественным и искусственным оказывается совершенно тщетным - ведь, как мы видели, это различие можно локализовать только через повествование.

 

Открытие, что жизнь можно документировать, но нельзя показать, не ново. В нашем распоряжении множество свидетельств о посмертных блужданиях души по различным мирам. Все эти свидетельства - как платонические, так и христианские, и буддийские - по большому счету преследуют одну-единственную цель: продемонстрировать, что душа продолжает жить даже после смерти зримого тела. Можно даже сказать, что таково и есть определение жизни: жизнь - это то, что можно документировать, но не показать. Джорджио Агамбен в своей книге "Homo Sacer" утверждает, что "голая" жизнь "в чистом виде" - еще не жизнь, она находится лишь на пути к обретению политической или культурной репрезентации. [2] В качестве культурной репрезентации "голой" жизни Агамбен предлагает рассматривать концентрационный лагерь, ибо его узники лишены всякой политической репрезентации - о них ничего нельзя сказать кроме того, что они живые. Поэтому их и можно только убить, но не исполнить в их отношении судебный приговор и не принести их в жертву. По мнению Агамбена, жизнь, находящаяся вне всякого закона, но тем не менее укорененная в законе, - это наиболее точное выражение жизни как таковой. Каким бы спорным ни было такое определение жизни, нельзя забывать, что жизнь в концлагере обычно считается слишком ужасной для наших способностей наблюдения и воображения. О жизни в концлагере можно только рассказать - ее можно документировать - но ее невозможно представить взгляду.

 

Документация как форма искусства

В случае художественной документации как формы искусства, как мы уже сказали, документируется не процесс творчества, не "то, как создавалось…" то или иное состоявшееся произведение. В этом случае документация становится единственным результатом искусства, которое понимается как форма жизни, как длительность, как производство истории. Тем самым художественная документация входит в область биополитики - показывая, как живое можно заменить искусственным, или как искусственное можно сделать живым при помощи повествования. Приведу несколько примеров, чтобы проиллюстрировать соответствующие стратегии документации.

В конце 1970-х - начале 80-х московская группа "Коллективные действия" провела серию перформансов, инициированных в основном Андреем Монастырским. Перформансы проводились в окрестностях Москвы в присутствии только членов группы и немногочисленных приглашенных гостей. Широкой публике эти перформансы были доступны только через посредство документации в форме фотографий и текстов. [4] В текстах описывались не столько сами действия, сколько впечатления, мысли и чувства участников - в результате эти тексты носят однозначно повествовательный, литературный характер. Сугубо минималистические перформансы "КД" происходили на белом, покрытом снегом поле - эта белая поверхность отсылает к белому фону супрематических полотен Казимира Малевича, ставших торговой маркой русского авангарда. Однако в то же время значение этого белого фона, который Малевич ввел в качестве символа радикальной беспредметности своего искусства, символа отрыва от всяческой натуры и от всякой повествовательности, было абсолютно иным. Свести воедино супрематический "искусственный" белый фон и "природный" русский снег означает перенести беспредметное искусство Малевича обратно в жизнь - в частности, посредством повествовательного текста приписать (точнее, навязать) белому цвету в супрематизме другую генеалогию. При этом полотна Малевича утрачивают свой статус автономных произведений искусства и, в свою очередь, тоже переинтерпретируются как документация живого опыта - опыта снегов России.

Эта переинтерпретация русского авангарда проводится еще более наглядно у другого московского художника того же времени, Франциско Инфантэ. В своем перформансе "Посвящение" Инфантэ воспроизвел на снегу одну из "Супрематических композиций" Малевича - снег еще раз заменил белый фон. Картинам Малевича здесь приписывается фиктивная "жизненная" генеалогия, которая выводит эти полотна из области истории искусств в область жизни - в точности как репликантов в "Бегущем по лезвию бритвы". Такое навязывание "жизненной" генеалогии и сопутствующее превращение произведения искусства в документированную жизнь уводит нас в такое пространство, с котором с тем же успехом могут быть созданы любые другие генеалогии, включая вполне правдоподобные с исторической точки зрения варианты: например, белый фон супрематических картин можно также интерпретировать как белый лист бумаги, служащий фоном для любой бюрократической, технической или художественной документации. В этом смысле можно также заявить, что фоном для документации тоже является снег - и так игру повествовательных загадок можно длить и длить без конца.

 

Такая игра повествовательных загадок происходит и в инсталляции Софи Калль "Слепой цвет". Эта инсталляция, сделанная в 1991г., представляет собою документацию опроса, проведенного художницей среди слепых людей, когда она спрашивала слепых, какое произведение искусства им больше всего хотелось бы увидеть, если бы они могли видеть. В своих ответах слепые упоминают только фигуративные произведения, в которых, как им рассказывали, ярко и красиво изображается реальный, зримый мир. Художница в своей инсталляции выставляет репродукции этих картин, а в контрапункт им - репродукции монохромной живописи: Малевича, Ива Кляйна, Герхарда Рихтера, Пьеро Мандзони и Эда Рейнхардта, - то есть картины, которые выглядят так, словно они написаны слепыми - слепыми, которые рисуют в точности то, что они видят de facto. Эта документация, представленная как результат социологического опроса, вне всякого сомнения, тоже позволяет художнику приписать знаменитым модернистским картинам (искусственным, абстрактным, автономным) другую генеалогию, противопоставляя их двум формам жизни - жизни зрячих и жизни слепых. Здесь мы снова наблюдаем, как искусство превращается в документированную жизнь. Однако при этом жизнь выступает уже не как зримый внешний мир, который можно или должно миметически воспроизвести. Для слепых этот зримый внешний мир, разумеется, с самого начала представлял собою повествование. Понятие жизни обретает здесь еще более очевидное биополитическое значение: оно связано с такими формами жизни, которые в картинах не изображаются, но документируются.

Наконец, хочется упомянуть перформанс Карстена Хёллера "Эксперимент Бодуэна: большой нефаталистический эксперимент с девиацией", состоявшийся в 2001 г. в комплексе "Атомиум" в Брюсселе. Группу людей заперли в одном из огромных шаров, из которых состоит "Атомиум", где они провели день, будучи полностью отрезаны от внешнего мира. Хёллер часто занимается превращением "абстрактных" минималистических пространств, произведений радикальной архитектуры в пространства человеческого опыта, - а это еще один способ превращения искусства в жизнь при посредстве документации. В данном случае он выбрал для своего перформанса строение, которое воплощает утопическую мечту и из которого не так уж легко сделать среду для обитания человека. Кроме того, этот перформанс отсылает нас в первую очередь к телевизионным шоу вроде "Большой Брат"*, где людям приходится долгое время проводить вместе друг с другом в замкнутом пространстве. Различие между коммерческой телевизионной документацией и художественной документацией выражено здесь особенно наглядно. Именно потому, что в телешоу нам показывают непрерывное изображение этих сидящих взаперти людей, зритель начинает подозревать фальшивку и постоянно задается вопросом, что же происходит по ту сторону этого изображения - там, где как раз течет "реальная" жизнь? Хёллер, наоборот, не показывает перформанс, но лишь документирует его - через свидетельства участников, которые рассказывают как раз о том, чего нельзя было увидеть. То есть здесь жизнь выступает как то, что можно рассказать или документировать, но нельзя показать или представить. И это придает документации такую правдоподобность, какая и не снилась прямой визуальной демонстрации.

 

"Топология ауры"

Приведенные выше примеры имеют непосредственное отношение к теме художественной документации в том числе и потому, что в них знаменитые художественные произведения, принадлежащие истории искусства, используются в новом качестве - не в качестве искусства, но в качестве части документации. И в то же время они делают явными те процедуры, посредством которых производится художественная документация, а также различие между произведением искусства и художественной документацией.

 

Метод работы этого механизма лучше всего описывается беньяминовским понятием ауры, которое Беньямин вводит как раз для того, чтобы провести различие между жизненным контекстом произведения искусства и его субститутом, у которого нет ни места, ни контекста. Беньямин был одним из первых теоретиков, открывших для теоретической рефлексии тему победы технического воспроизведения над живым произведением - тему, которая в его времена только начала оформляться. Эссе Беньямина "Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости" стало знаменитым прежде всего благодаря использованному в нем понятию ауры, посредством которого Беньямин обозначает различие между подлинником и копией в тех случаях, когда техническое воспроизведение совершенно. С тех пор понятие ауры сделало успешную карьеру в философии, преимущественно в контексте расхожей фразы "утрата ауры", описывающей судьбу оригинала в современную эпоху. С одной стороны, такой акцент на утрате ауры справедлив и несомненно созвучен общему настроению беньяминовского текста. С другой стороны, он игнорирует вопрос о том, откуда же берется аура - прежде чем она может или должна быть утрачена. Речь, конечно, идет не об ауре в широком смысле этого слова, ауре как религиозном или теософском понятии, но лишь об ауре в том специфическом смысле, в каком этот термин используется у Беньямина. При внимательном прочтении беньяминовского текста становится ясно, что аура возникает благодаря современным репродукционным техникам - то есть она рождается в тот же момент, что и теряется. И рождается по той же причине, по какой теряется.

Беньямин начинает свое эссе с рассуждения о возможности совершенного воспроизведения, когда уже невозможно было бы отличить подлинник от копии. На протяжении всего текста он снова и снова настаивает на этом совершенстве. Он говорит о техническом воспроизведении как о "самой совершенной репродукции", в которой "отсутствует один момент: здесь и сейчас произведения искусства". [5] Разумеется, сомнительно, чтобы техники репродукции, существовавшие во времена Беньямина или даже существующие сегодня, действительно достигли когда-нибудь такого уровня совершенства, при котором невозможно было бы отличить копию от подлинника. Однако для Беньямина идеальная возможность такой совершенной воспроизводимости, точного удвоения, клонирования более важна, чем реально существовавшие в его время технические возможности. Вопрос, который ставит Беньямин, следующий: означает ли стирание материальных различий между подлинником и копией стирание самого этого различия?

Беньямин отвечает на этот вопрос отрицательно. Исчезновение любого материального различия между подлинником и копией - или по крайней мере его потенциальное исчезновение - не отменяет другого, незримого, но не менее реального различия между ними: подлинник обладает аурой, копия - нет. Тем самым аура как критерий различения становится необходимой только тогда, когда благодаря технологиям репродуцирования все материальные критерии оказываются бесполезны. А это означает, что понятие ауры, как и сама аура, принадлежат только и исключительно современной эпохе. Для Беньямина аура - это отношение произведения искусства к тому месту, где оно находится: отношение к внешнему контексту. Душа искусства кроется не в его теле, скорее, тело произведения искусства находится в его ауре, его душе. Эта другая топология взаимоотношения между душой и телом принадлежит гностицизму, теософии и подобным им учениям, которые не место рассматривать здесь. Важный вывод из вышесказанного заключается в том, что для Беньямина различие между подлинником и копией - различие чисто топологическое, и как таковое оно абсолютно не зависит от материальной природы произведения искусства. У подлинника есть определенное место - и это определенное место делает подлинник уникальным объектом, вписанным в историю. Копия, наоборот, виртуальна, безместна, аисторична: она с самого начала появляется как потенциальная множественность. Воспроизвести нечто означает отделить это нечто от его места, детерриториализовать его - воспроизведение переносит произведение искусства в топологически неопределенную зону циркуляции. Беньяминовская формулировка этих идей хорошо известна: "Даже в самой совершенной репродукции отсутствует один момент: здесь и сейчас произведения искусства - его уникальное бытие в том месте, в котором оно находится". [6] Далее он продолжает: "Здесь и сейчас оригинала определяют понятие его подлинности, и по этой причине оно остается за рамками внимания традиции, которая по сей день трактует этот предмет как нечто, обладающее собственной самостью и индивидуальностью". [7] То есть копии недостает подлинности не потому, что она отличается от оригинала, но потому, что у нее нет своего места и, следовательно, она не вписана в историю.

Итак, для Беньямина техническая воспроизводимость как таковая - это ни в коем случае не отречение от ауры или утрата ауры. Утрата ауры начинается только с появлением нового эстетического вкуса - вкуса современного потребителя, который копию или репродукцию предпочитает подлиннику. Сегодняшний потребитель предпочитает, чтобы искусство ему приносили, доставляли. Такой потребитель не желает двигаться, идти куда-то в другое место, перемещаться в иной контекст, чтобы испытать опыт подлинника как подлинника. Наоборот, он хочет, чтобы подлинник пришел к нему - и тот действительно приходит, но в виде копии. Когда различие между подлинником и копией становится чисто топологическим различием, тогда единственным ответственным за это различие становится топологически обусловленное движение зрителя. Если мы идем к искусству, то это искусство - подлинник. Если по нашему требованию искусство приходит к нам, то это копия. Именно поэтому различию между подлинником и копией у Беньямина присущ оттенок насилия. Беньямин говорит не просто об утрате ауры, но о ее разрушении. [8] И тот факт, что аура незрима, не делает это насилие меньше. Наоборот, по Беньямину, даже в материальном ущербе, нанесенном подлиннику, насилия намного меньше, потому что такой ущерб все же вписывает себя в историю подлинника, оставляя на теле последнего некие следы. Но детерриториализация подлинника, изъятие его из его местонахождения посредством его приближения - это насилие незримое и потому более разрушительное, ибо оно не оставляет по себе никаких материальных следов.

 

Предложенная Беньямином новая интерпретация различия между подлинником и копией позволяет нам не только превратить подлинник в копию, но и копию превратить в подлинник. В самом деле, если различие между подлинником и копией является чисто топологическим, контекстуальным различием, то становится возможно не только изъять подлинник с его места и детерриториализировать его, но также и ретерриториализировать копию. Беньямин сам обращает внимание читателей на эту возможность, когда пишет о "мирских озарениях" и о формах жизни, которые могут вести к таким мирским озарениям: "Читатель, мыслитель, бездельник, фланер, всякого рода иллюминаты, точно так же как курильщик опиума, мечтатель, безумец". [9] Поразительно, что эти фигуры мирского озарения суть также и фигуры движения - в особенности фланер. Фланер не требует, чтобы что-либо приходило к нему; он сам приходит ко всему. В этом смысле фланер не разрушает ауру вещей, он ее уважает. Или, скорее, только через него аура вновь приходит в бытие. Фигура мирского озарения - это фигура, противоположная "утрате ауры", она возникает, когда копия помещается в топологию расстояний. Из этого, однако, следует, что инсталляцию тоже можно рассматривать в числе фигур мирского озарения, поскольку она превращает зрителя во фланера.

 

При этом от более ранних эпох современность отличает тот простой факт, что подлинность современного произведения искусства зависит не от его материальной природы, но от его ауры, его контекста, его исторического места. Следовательно, как подчеркивает Беньямин, подлинность не является непреходящей ценностью. В современную эпоху подлинность научилась варьироваться - а не просто исчезла. Не случись этого, непреходящая ценность подлинности просто уступила бы место непреходящей (не)ценности неподлинности - что действительно происходит в некоторых художественных теориях. Вечные копии так же невозможны, как и вечные подлинники. Быть подлинником и обладать аурой означает быть живым: жизнь - это не нечто, присущее живому существу "самому по себе", но причастность этого живого существа жизненному контексту - времени жизни и жизненному пространству.

 

Здесь нам открывается также более глубокое объяснение, почему художественная документация сегодня выступает полем биополитики - а также более глубокое понимание современной биополитики в целом. С одной стороны, современность непрерывно подставляет искусственное, техническое, симулятивное на место реального, или (что то же самое) воспроизводимое на место неповторимого. Не случайно символом современной биополитики стало клонирование, ведь именно клонирование - неважно, станет ли оно когда-нибудь реальностью или навсегда останется фантазией - воплощает для нас жизнь, оторванную от ее места, в чем и заключается великая угроза технологии. В качестве ответа на эту угрозу нам снова и снова предлагают консервативные оборонительные стратегии, которые пытаются противостоять этому отрыву посредством директив и запретов, хотя бессмысленность этих усилий очевидна даже для их сторонников. При этом без внимания остается то, что современность обладает также и стратегиями, позволяющими превращать искусственное и воспроизводимое в живое и подлинное. Практики художественной документации и в особенности инсталляции - наглядное выражение этого другого пути биополитики: они не борются с современностью, но разрабатывают стратегии ретерриториализации и восстановления причастности, основанные на понятиях ситуации и контекста, посредством которых искусственное превращается в живое, а повторяющееся - в неповторимое.

 

Примечания:

[1]. См. также: Groys, B. Unter Verdacht: Eine Phanomenologie der Medien (Munich: Carl Hanser Verlag, 2000), p.54ff.

[2]. Agamben, G. Homo Sacer: Sovereign Power and Bare Life (trans. Daniel Heller-Roazen, Stanford, Calif.: Stanford University Press, 1998), pp.166-76; впервые опубликовано как: Homo sacer: Il potere sovrano e la nuda vita (Turin: Giulio Einaudi Editore, 1995).

[3]. См. также: Lyotard, J.-F. The Differend: Phrases in Dispute (trans. Georges van den Abbeele, Manchester, U.K.: Manchester University Press; Minneapolis, Minn.: Minnesota University Press, 1988); впервые опубликовано как Le Differend (Paris: Editions de Minuit, 1983).

[4]. См.: Коллективные Действия: Поездки за город, 1977-1998 (Москва: Ad Marginem, 1998). См. также: Klocker, H. "Gesture and the Object. Liberation as Aktion: A European Component of Performative Art," in Out of Actions: Between Performance and the Object, 1949-1979 (exh. cat., Los Angeles: The Museum of Contemporary Art; Vienna: Osterreichisches Museum fur Angewandte Kunst; Barcelona: Museu d'Art Contemporani de Barcelona; and Tokyo: Museum of Contemporary Art, 1998-99), pp.166-67.

[5]. Benjamin, W. "The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction," Illuminations (trans. Harry Zohn, London: Fontana, 1992), pp.214-5. [Здесь и далее в статье Б. Гройса все цитаты из В. Беньямина приводятся по изданию: Беньямин, Вальтер. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Избранные эссе. Перевод С. Ромашко. Москва: Медиум, 1996. - прим. перев.]

[6]. Ibid., p. 214.

[7]. Benjamin, W. "Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit," Gesammelte Schriften (vol. 1, pt. 2, Frankfurt amd Main: Suhrkamp Verlag, 1974), p.437.

[8]. Benjamin, Walter. "The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction," Illuminations, trans. Harry Zohn, London: Fontana, 1992, p.217.

[9]. Benjamin, W. Reflections: Essays, Aphorisms, Autobiographical Writings (ed. Peter Demetz, trans. Edmund Jephcott, New York: Schocken Books, 1986), p.190; впервые опубликовано как: "Der Surrealismus. Die letzte Momentaufnahme der europaischen Intelligenz," Die Literarische Welt, 5: 5-7, 1929.

 

* "Большой Брат" ("Big Brother") - телевизионное шоу, ставшее хитом на европейском телевидении 90-х. Идея шоу заключалась в том, что группу людей запирали в замкнутом помещении под круглосуточным надзором телевизионных камер, регулярно транслировавших в эфир изображение жизни этой группы. В 2002 г. на одном из каналов российского телевидения было сделано телешоу "За стеклом", полностью копирующее "Big Brother". (Прим. пер.)