Владимир Владимирович Набоков

 

Среди русских зарубежных писателей (то есть тех, кто вошёл в литературу именно там, за пределами отечества) Владимир Владимирович Набоков  (1899–1977) — на первом месте. Это уже бесспорно. Как бесспорно и утвердившееся мнение о сугубой бездуховности творчества Набокова.

Он вошёл в жизнь и пребывал в ней со странным и жутким ощущением (как и многие, но ведь художник всё острее переживает):

"Колыбель качается над бездной. Заглушая шёпот вдохновенных суеверий, здравый смысл говорит нам, что жизнь — только щель слабого света между двумя идеально чёрными вечностями. Разницы в их черноте нет никакой…"

Вот так сразу здравый смысл (безумие перед Богом)  ставится над верой, обозначенной как вдохновенное суеверие. Вечность воспринимается как абсолютное ничто, как чёрная дыра, засасывающая в себя бытие. И она, тем самым, есть отрицание смысла бытия.

Верующий может занудно твердить, что вечность есть принадлежность подлинного Света, художник не снизойдёт даже до презрительной усмешки: для него свет здесь, там — тьма беспросветная. Что же остаётся человеку? Время. Само сознавание погружения во время он сознаёт как своё второе (и подлинное) крещение: "При этом втором крещении, более действительном, чем первое (совершённое при воплях полуутопленного полувиктора, — звонко, из-за двери, мать успела поправить нерасторопного протоиерея Константина Ветвеницкого), я почувствовал себя погружённым в сияющую и подвижную среду, а именно в чистую стихию времени, которое я делил — как делишь, плещась, яркую морскую воду — с другими купающимися в ней существами".

И не стоит напоминать о вере в едино крещение во оставление грехов — писатель обладает иным мировидением. Первое-то крещение у него в подсознании соединилось с мыслью о смертельной опасности.

Второе крещение — погружение во время. Как одно из проявлений времени можно воспринять цветовое многообразие мира. В самом деле, цвет зависит от длины световой волны, то есть и от частоты колебаний чего-то не вполне понятного для нас, то есть от качества времени в итоге. Цвет — признак времени? Недаром ведь время сияет  для него. Набоков погружается во время как в стихию цвета, всё вокруг окрашивается для него в те или иные тона, даже звуки, даже буквы. Не от особого ли этого ощущения цвета его любовь к бабочкам?

А всё же цвет в набоковском восприятии — это иллюзия времени внутри безбожного миропостижения, при котором реальное наполнение времени отталкивает и наводит уныние, ибо цвет становится в нём лишь преломлением тварного, но не Божественного света. Оттого так манит человека любая измышленность, мир нереально-идеальных построений. Ему нравится любая игра, ибо: "обращаясь к художественному произведению, нужно всегда иметь в виду, что искусство — божественная игра. Эти два элемента — божественности и игры — равнозначимы. Искусство божественно, ибо именно благодаря ему человек максимально приближается к Богу, становясь истинным полноправным творцом".

Знакомые идеи и неоригинальные. К тому же отождествление Божественного начала с игровым — хула на Духа.

Помимо цвета, помимо литературы, дающей возможность ощутить себя властителем любой измышленности, его влёк к себе и виртуальный мир шахмат (тоже игра). Даже более чем виртуальный: виртуальный в степени.

Всякая игра по-своему моделирует реальность и оттого виртуальна по отношению к этой реальности. Набоков избирает для себя виртуальный мираж игры. Он — шахматный композитор, составитель этюдов и задач, а это есть измышление относительно игры: всякая композиция искусственно являет собой то, что в реальной игровой ситуации не воспроизводится.

Разумеется, одно дело жить и действовать, другое сочинять искусственные ситуации и переживать их, забывая о жизни. Всякое искусство — вдохновенное измышление. Тем порой оно и опасно. Опасно, поскольку погружает человека в стихию миражей. Набоков то сознавал, недаром признавался, касаясь своей шахматно-композиторской деятельности: "Меня лично пленяли в задачах миражи и обманы, доведённые до дьявольской (! — М.Д.)  тонкости, и, хотя в вопросах конструкции я старался по мере возможности держаться классических правил, как, например, единство, чеканность, экономия сил, я всегда был готов пожертвовать чистотой рассудочной формы требованиям фантастического содержания".

Уже и внутри измышления — тяга к его сугубой миражности. В этом для Набокова шахматы и литература — едины. Тут парадокс: стремление превратить измышленную ситуацию в живую реальность, ибо живая реальность — тягостна.

Человека, тянущегося к миражам жизни, заставляют вовлекаться в отталкивающую реальность. Вот содержание всех романов Набокова. Быть может, ярче всего это выразилось в одном из самых совершенных его созданий — в романе "Защита Лужина" (1929). Кажется, это автобиографическое произведение (не в обыденном смысле, разумеется), в котором дана модель взаимоотношения писателя с миром. Не передал ли здесь писатель своему персонажу, как когда-то Гёте Вертеру, собственный кошмар, чтобы избавиться от него?

Лужин — шахматист-композитор, которого жизнь заставляет быть игроком-практиком. Он стремится жить бесплотностью творческой страсти, погрузиться в бестелесный мир шахматных представлений. Он брезгливо не может жить среди людей. Это не для него. Он одинок всегда и во всём, начиная с детских лет. Саму жизнь он начинает осмыслять как набор шахматных комбинаций. На первых порах это принимало у него более простые, внешние формы: "Он сидел, опираясь на трость, и думал о том, что этой липой, стоящей на озарённом скате, можно, ходом коня, взять вон тот телеграфный столб…"

Затем всё усложняется: Лужин вступает в игру с роком.

"Лужин проверил уже сделанные против него ходы, но как только он начинал гадать, какие формы примет дальнейшее повторение схемы его прошлого, ему становилось смутно и страшно, будто надвигалась на него с беспощадной точностью неизбежная и немыслимая беда. В эту ночь он особенно остро почувствовал своё бессилие перед этой медленной изощрённой атакой".

И так со всё нарастающим ужасом и с проясняющейся мыслью Лужин приходит к обретению своей защиты  от рока: к самоубийству.

Лужин (и автор его?) не догадывается: здесь другая игра, и противник — дьявол. В иллюзии безбожного пространства он ввергает в отчаяние, ужас, заражает тягой к небытию, подталкивает к отвержению бытия.

И персонажи Набокова, и сам он, воспринимают жизнь как именно безбожное пространство — это уже банальная истина. Ворожащая проза Набокова погружает читателя в абсолютно бездуховный мир.

А как же обошёл он ту муку, которая поджидает всякого человека при мысли о смерти? Это становилось точкой отсчёта для многих русских писателей в их размышлениях над бытием. Набоков решил проблему релятивистски остроумно: он жизнь воспринял как нечто иррациональное, а смерть в этой системе оказалась "всего лишь вопросом стиля, простым литературным приёмом". Что первично: творец-художник или подвластный ему приём? Таким игровым вывертом Набоков отбросил саму возможность сомнений в собственной неуязвимости.

Нынешние постсоветские (хоть они и пост-,  а всё-таки советские)  исследователи пытаются навязать Набокову, согласно своим представлениям, борьбу с тоталитаризмом. Дался нам этот тоталитаризм… Человек решает бытийственные проблемы — и не в состоянии решить! — а ему навязывается мелкая частность.

Мир обретает облик полнейшего абсурда, писатель утверждает на том свой иронический скепсис в романе "Приглашение на казнь" (1935–1936), едва ли не самом совершенном абсурдистском произведении мировой литературы. Он превосходит даже Кафку мощью своего насмешливого отчаяния, не говоря уже о Хармсе, лишь покорно следовавшем своему не столь изощрённому, порой примитивному воображению.

Набоков осмысляет бытие творчества в романе «Дар» (1938), жанр которого можно обозначить как художественный трактат о творчестве. Не в том смысле, что в нём прямо формулируются соответствующие принципы, хотя и не без того, но как непосредственное, демонстративное воплощение их в художественной ткани произведения. Наглядное же отвержение пошлого прагматизма в искусстве (с высмеиванием рационального практицизма Чернышевского) осуществляется прежде всего выявлением чистого беспримесного искусства в создаваемых словесных композициях и образах.

Главный герой романа совершает жизненное странствие через реальность, насыщаемую обманами судьбы, миражами мечты и снов, шествуя к некоей двери в никуда. И даже попытка религиозного выхода из тупика отвергается сразу и решительно:

"Религия имеет такое же отношение к загробному состоянию человека, какое имеет математика к его состоянию земному: то и другое только условия игры. Вера в Бога и вера в цифру: местная истина, истина места. Я знаю, что смерть сама по себе никак не связана с внежизненной областью, ибо дверь есть лишь выход из дома, а не часть его окрестности, какой является дерево или холм".

Напоминать писателю евангельское: "Я есмь дверь: кто войдёт Мною, тот спасется, и войдет и выйдет, и пажить найдет" (Ин. 10,9) —  бессмысленно: у него уже готов ответ: "Искание Бога: тоска всякого пса по хозяине; дайте мне начальника, и я поклонюсь ему в огромные ноги. Всё это земное. Отец, директор гимназии, ректор, хозяин предприятия, царь, Бог. Цифры, цифры, — и ужасно хочется найти самое-самое большое число, дабы все другие что-нибудь значили, куда-нибудь лезли. Нет, этим путём упираешься в ватные тупики — и всё становится неинтересно".

Искание Бога для Набокова — упрощение мира… Оно заводит в неинтересные ватные тупики, поэтому нет никакой двери во внеземное.

Нет двери и в земное счастье. А если и есть, то её не открыть. Символичен финал романа: герой и героиня в предвкушении долгожданного счастья идут к дому, вот он уже показался на углу, — и не знают, что у них нет ключей от двери.

Прагматик-позитивист скажет: дверь можно сломать… Нет, эта  дверь сломана быть не может. Сбывается предчувствие-предсказание героини: судьба готова отомстить за непочтительность к ней.

Автор оставляет обоих на пороге, как будто и равнодушный к их дальнейшей участи. В завершении романа и применён принцип non finito, открытого финала. Сам автор ещё в предисловии предупреждал: "Любопытно, докуда последует воображение читателя за молодыми влюблёнными после того, как я дам им отставку". Он зовёт выйти за пределы повествования. И ясно как бы намекает: вот дверь за пределы земного бытия. В призрак бытия…

Само же оно, бытие это, насыщено неистребимой пошлостью жизни, умиротворяемой лишь грёзой. Герой романа "Камера обскура" (1932), утративший зрение, живёт создаваемой его ближними ложью — и счастлив. Познание правды становится для него смертельным.

Писатель во всех романах погружает воображение в поток мечтательного существования, окутывая всё облаком душевных впечатлений, увековеченных набоковским воспроизведением в слове.

Образная система у Набокова — совершенна, до малейших подробностей. Его фразы выписаны чётко-звучно, чувство ритма прозы у него безупречно. Это всё прекрасно, но для чего, какой цели служит всё это? Стыдно даже рассуждать о том, имея поводом творчество Набокова. Его совершенство "самодостаточно".

Поэтому-то Набоков — писатель не русский. Сам идеально-выверенный стиль его прозы словно прекрасный перевод с какого-то иностранного языка. Самоценные образы, вся поэзия набоковского творчества привязывают человека ко времени,  а полезно  было бы поразмыслить и над вечностью.  Писателю же тягостна эта абсолютно тёмная вечность, ему мало дела до человека с его нуждами. Он наносит упреждающий удар, предчувствуя укоры в том: "Настоящему писателю должно наплевать на всех читателей, кроме одного: будущего, — который, в свою очередь, лишь отражение автора во времени".

Можно ли выразиться яснее? Эгоцентризм, доходящий до абсолютного аутизма. И до крайнего одиночества. Человек самообособляется — это было болью ещё у Достоевского. Но Набоков не терпел Достоевского.

Набоков живёт в кристально чистом разреженном воздухе, в идеальном одиночестве, ему мало дела до прочих (его раздражает их "пошлость"), он погружён в свой мир призраков бытия,  в комбинации измышленных миражей, в литературу. Поэтому для него подлинная героиня его книги — именно литература, в чём он признаётся не без издёвки над читателем, а вовсе не та особа, которую наивные глупцы могут принять за героиню.

Что же постиг он в литературе?

Набоков явил абсолютное совершенство в постижении самой материи  литературного творчества, словесного мастерства, образного своеобразия, разного рода технических приёмов. И абсолютное нечувствие к духовному.

Парадокс в том, что будучи духовно слепым, Набоков видел в Пушкине, Гоголе, Тютчеве и Толстом своего рода четыре краеугольных камня, на которые опирается его собственное творчество. Напряжённые духовные искания этих писателей прошли мимо его сознания.

В блистательной книге о Гоголе Набоков показал себя тонким наблюдателем, обнаружившим в художественной ткани гоголевской прозы то, до чего не смогли бы додуматься никакие исследователи, ибо он постигал и оценивал литературу не извне, а изнутри. Однако он просто не в состоянии был постичь в Гоголе главного: православного духа миросозерцания. Для Набокова это лишь пустой звук.

Достоевский, осмысляемый вне Православия, не может быть постигнут в полноте. Набоков доказал это. Его рассуждения о "Преступлении и наказании" не подымаются выше уровня сочинения ученика советской школы. Ему хочется "развенчать Достоевского", но это походит на потуги слепорождённого, вознамерившегося раскритиковать цветовую палитру великого живописца. Так и Набоков: в Достоевском для него остаётся за семью печатями духовное содержание. Он признаётся: "Раз и навсегда условимся, что Достоевский — прежде всего автор детективных романов, где каждый персонаж, представший перед нами, остаётся тем же самым до конца, неизменным в своих привычках и особенностях, и что все герои действуют в том или ином романе, как опытные шахматисты в сложной шахматной партии".

Вот — Александр Иванович Лужин, пытающийся осмыслить жизнь по канонам шахматной партии (а ведь это только к самоубийству может привести). У Достоевского ключ к расшифровке смысла — Евангелие. Для Набокова существует лишь набор шахматных правил и ходов. Так он, не подозревая о том, выдал себя.

Центральный эпизод "Преступления и наказания", чтение Соней Евангелия по просьбе Раскольникова, Набоков разбирает с неподражаемой самоуверенностью — и ровным счётом ничего не понимает в нём. "Убийца и блудница за чтением Священного Писания — что за вздор! Никакой художественно оправданной связи между гнусным убийцей и несчастной девушкой не существует".

Разъяснять глухому достоинства симфонии Моцарта — тщетное занятие. Но стократ неподсильнее растолковать евангельский смысл романа Достоевского тому, кто за действиями людей видит только ходы шахматной партии. Можно ли шахматную партию оценивать с позиции религиозных заповедей? Того, кто вознамерится толковать ходы различных фигур, опираясь на Заповеди блаженства, можно отправлять в лечебницу. Таков для Набокова и Достоевский.

Набоков бесподобен в своих рассуждениях: "Более того, посмотрите на отсутствие художественной соразмерности. Преступление Раскольникова описано во всех омерзительных подробностях, и автор приводит с десяток различных объяснений этого поступка. Что же касается Сони, мы ни разу не видим, как она занимается своим ремеслом". Нужны омерзительные подробности  того как  Соня занимается своим ремеслом? Вот перл анализа духовной ситуации.

Набоков, конечно, не остановился бы перед подобными описаниями. Он и шёл к тому — к «Лолите» (1955), а больше и некуда было идти. Всё совершенство своего таланта он употребил на поэтизацию извращения и преуспел. Это возможно, если относиться к жизненным ситуациям как к отвлечённым шахматным композициям.

Сторонников у «Лолиты» множество. Тем более что роман Набокова, как всегда, литературный шедевр. Но это тот откровенный случай, когда красота служит дьяволу.

Часто спрашивают: почему же искусство не может брать из жизни всё для эстетического осмысления? Однако писатель не просто нечто показывает и осмысляет. Он поэтизирует не разврат даже, но извращение.

Так осуществляет себя в художественной практике реалистический (по природе своей) принцип неограниченного отбора жизненных явлений для творческого их отображения. В сочетании с релятивистским мировосприятием, всегда присущим безбожию, это может дать абсолютно безнравственные результаты.

Набоков заставляет читателя сопереживать педофилу, убедительно раскрывая сложность его переживаний. Должно заметить, что и объект страсти главного персонажа, Лолита, не является образцом нравственности и для своих лет также весьма порочна. Под конец всё смешивается настолько, что уже трудно понять, кто жертва, а кто виновник всего. Гумберт Гумберт в итоге оказывается истинно любящим и страдающим от неразделённости своей любви. Это как бы оправдывает его месть тому, кто разрушил его счастье. Набоков с гениальным совершенством изображает как бы растянувшуюся во времени почти до бесконечности финальную сцену убийства главным героем своего врага и вовлекает читателя в это убийство, заставляя испытывать подлинное наслаждение от экстатического ритуала совершающейся мести.

Секрет искусства в том, что воспринимающий непременно переносит в себя хотя бы часть тех действий и переживаний, которые отображены в любом произведении, и чем совершеннее мастерство художника, тем полнее сопереживание. Читатель вместе с Раскольниковым совершает убийство старухи-процентщицы и ввергается в ужас от того, что он невольно совершил. Набоков заставляет читателя пережить удовольствие, наслаждение от извращения, а затем от убийства.

Тем, кто восторгается «Лолитой», нравится именно это испытанное ими удовольствие от запретных эмоций. Человек наслаждается преступлением и остаётся безнаказанным. А то, что это разрушительно воздействует на душу, — не тревожит…

Впрочем, Набоков ставил искусство (вопреки своему любимому Пушкину) вне нравственности вообще. Его убеждение: "…к писанию прозы и стихов не имеют никакого отношения добрые человеческие чувства, или турбины, или религия, или духовные запросы." Вот наглядность релятивизма: что религия, что турбины — всё едино.

Совесть без Бога может дойти до самого ужасного, предупреждал Достоевский. Ох, как не любил его Набоков…

 

 

6

 

С началом "периода застоя" накатилась на Запад третья волна  русской эмиграции. Она была обильна литературой, обойти вниманием которую нельзя. Религиозного в ней было мало, поэтому подробно анализировать её нет необходимости. Общую же характеристику этой литературе дал точно, кратко и ёмко Солженицын, не сторонним наблюдателем её вызнававший. Нам остаётся лишь с благодарностью воспроизвести то, что написано им ещё в 1982 году (во 2-й части книги "Угодило зёрнышко промеж двух жерновов").

"И вот — видные российские литераторы хлынули в эмиграцию, освободились наконец от ненавистной цензуры, и тутошнее общество не игнорирует их, но подхватывает их многими издательствами, изданиями, с яркими обложками, находками оформления, рекламами, переводами на языки, — ну, сейчас они нам развернут высокую литературу!

Но что это? Даже те, кто (немногие из них) взялись теперь бранить режим извне, из безопасности, даже и те слова не пикнули о своём  подлаживании и услужении ему — о своих там лживых книгах, пьесах и киносценариях, томах о "Пламенных революционерах", — взамен на блага ССП-Литфонда. А нет раскаяния, так и верный признак, что литература мелкая.

Нет, эти освобождённые литераторы — одни бросились в непристойности, и даже буквально в мат, и обильный мат, — как шкодливые мальчишки употребляют свою первую свободу на подхват уличных ругательств. (Как сказал эмигрант Авторханов: там  это писалось на стенах уборных, а здесь —  в книгах.) Уже по этому можно судить об их художественной беспомощности. Другие, ещё обильнее, — в распахнутый секс. Третьи — в самовыражение,  модное словечко, высшее оправдание литературной деятельности. Какой ничтожный принцип. «Самовыражение» не предполагает никакого самоограничения ни в обществе, ни перед Богом. И есть ли ещё что «выражать»? (Замоднело это словечко уже и в СССР.)

А четвёртым знаком ко всему тому — выкрутасный, взбалмошный да порожний авангардизм, интеллектуализм, модернизм, постмодернизм и как их ещё там. Рассчитано на самую привередливую «элиту». (И почему-то отдаются этим элитарным импульсам самые звонкие приверженцы демократии; но уж об искусстве широкодоступном они думают с отвращением. Между тем сформулировал Густав Курбе ещё в 1855: демократическое искусство это и есть реализм.)

Так вот это  буйное творчество сдерживала советская цензура? Так — пуста была и трата сил на цензурный каток, коммунисты-то ждали враждебного себе, противоборствующего духа.

И почему же такая требуха не ходила в самиздате? А потому, что самиздат строг к художественному качеству, он просто не трудился бы распространять легковесную чепуху.

А — язык? на каком всё это написано языке? Хотя сия литература и назвала сама себя «русскоязычной», но она пишет не на собственно русском языке, а на жаргоне, это смрадно звучит. Языку-то  русскому они прежде всего и изменили (хотя иные даже клянутся в верности именно — русскому языку).

Получили свободу слова — да нечего весомого сказать. Развязались от внешних стеснений — а внутренних у них не оказалось. Вместо воскресшей литературы да полилось непотребное пустозвонство. Литераторы — резвятся. (Достойным особняком стоит в эмигрантской литературе конца 70-х годов Владимир Максимов.) В другом роде упадок, чем под большевистской крышкой, — но упадок. Какая у них ответственность перед будущей Россией, перед юношеством? Стыдно за такую «свободную» литературу, невозможно её приставить к русской прежней. Не становая, а больная, мертворождённая, она лишена той естественной, как воздух, простоты,  без которой не бывает большой литературы.

Да им мало — расходиться по углам, писать, затем свободно печататься, — их потянуло теперь на литературные конференции ("праздник русской литературы", как пишет нью-йоркская газета), пошумней поглаголить о себе и смерить свои растущие тени на отблеклом фоне традиционной русской литературы, слишком погрязшей в нравственном подвиге, но, увы, с недоразвитым эстетизмом, который как раз в избытке у нынешних. По наследству ли от ССП они считают: чем чаще собираться на пустоголосье литературных конференций, тем больше расцветёт литература?…А Синявский и тут не удерживается от политической стойки: опять — о "пугающей опасности русского национализма", верный его конёк много лет, почти специальность; ещё и с лекциями об этой пугающей опасности колесит ведущий эстет по всему миру.

Но вот ужасная мысль: да не модель ли это и будущей "свободной русской литературы" в метрополии?…"

Именно, Александр Исаевич: модель…

Эмигрантская литература "третьей волны" продемонстрировала ещё раз вырождение всё того же гуманизма, которым пытались взбодрить себя простодушные шестидесятники. Они же ведь и ринулись за рубежи, оправдывая себя гонениями власти (когда старые матёрые волки соцреализма не желали их к жирному пирогу поближе подпустить). А идеалы-то прежние оказались исчерпанными, и вдруг обнаружилось, что сказать просто нечего. Строили на песке, вот и обрушилось. Начали выпендриваться — кто во что горазд. Да кого там на Западе удивишь чем-либо? Написать страницы сплошной матерщины? Эка невидаль!

Хуже, что всё это теперь обрушивается, как пророчески предвидел Солженицын, на русскую культуру (но речь о том впереди). Запад поддерживал эту вакханалию, ибо предчувствовал: вот где гибель того духовного начала, которое ему так ненавистно, вот что надо поддерживать и пестовать. Русофобия Синявского — этим демократам, как бальзам на старые раны.