Историческая справка

Авторы

 

ГЛАВА 1. ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ ЧАСТЬ

Историческая справка.

Особую популярность искусственные гроты завоевали в Эпоху Возрождения. Они зародились в Италии. Их слава развилась в расцвет классицизма и барокко. Гроты украшали различными способами: статуями, фресками, зеркалами. Гроты несли в себе как декоративную функцию в парках и садах, так и служили защитными сооружениями от солнца и сильных осадков. При романтизме оформление гротов шло уже с приближением к естественным пещерам. Камни в них сочетались с растениями и водными источниками.

Из известных нам сооружений подобного типа, созданных во Франции в течение XVI века, отметим гроты в замках Фонтенбло, в Ла Басти д’Урфе, в Медоне, в Монсо-ан-Бри, фрагменты грота в Тюильри (Б. Палисси), в замке Молн и в Нуази-ле-Руа. В этих архитектурных комплексах мы встречаемся с гротами двух типов:

- грот – помещение в цокольной (первый этаж) части здания, выходящее на парадный двор (на двор Белой Лошади в Фонтенбло, в Басти д’Урфе, в Молне), а не в сад.

- грот-павильон - самостоятельное сооружение, дворец в миниатюре (в Медоне и в Монсо).

Историография искусственных гротов в ренессансных садах Франции начинается с работ Луи Димье[i] о Франческо Приматиччо (1900) и о Бернаре Палисси (1934). Люсиль М. Голсон (1971)[ii] устанавливает последовательную эволюцию гротов, начиная с грота Pins (Фонтенбло). Как полагает автор, именно влияние мастеров школы Фонтенбло, в первую очередь Франческо Приматиччо, а также мода на «стиль рустик» (mode rustique), заданная Себастьяно Серлио, являются определяющими в развитии как техническом, так и эстетическом искусства гротов и в его распространении во французском садово-парковом строительстве второй половины XVI века. Отголоски этих идей звучат и в итальянских виллах (нимфей виллы Джулиа, замок Фарнезе Виньолы).

В ряде работ, посвященных фонтанам эпохи Ренессанса Наоми Миллер, обращает внимание на влияние мистического неоплатонизма на формирование символической эстетики. В них образ пещеры (грота) связан с одной стороны с хтоническим миром[iii], а с другой с платоновским символом пещеры – как мира «искаженного», сумрачного, «мира теней», из которого, впрочем, есть выход к миру истинному, миру света[iv]. Стоит отметить исследование Кеннета Вудбриджа[v], претендующее на систематический анализ «французского садового стиля», в котором, однако, гроты оказываются на периферии искусствоведческого анализа. Немногочисленная библиография свидетельствует о том, что проблема гротов во французской архитектуре XVI века остается мало исследованной, по сравнению с многочисленными работами, посвященными гротам в итальянских садах эпохи Позднего Возрождения.

Первым, из сохранившихся образцов, является грот в замке Кусе (Coussay, dep.Vienne). Проект реконструкции средневекового замка в загородную резиденцию, так называемый «дом полей» («maison des champs») принадлежит Дени Брисоне, сыну кардинала (1495) Гийома Брисоне, который в течение трех лет был послом Франциска I в Риме при папе Льве X. Предположительно строительство велось между 1518-1521 годом. Новый «дом полей», в отличие от средневековых замков, открыт со всех сторон окружающему пейзажу. Цокольная часть здания, устроенная в виде сводчатой, арки открывается в водоем, с фонтаном, так называемый павильон Фонтана, напоминающий античные нимфеи[vi]. Таким образом, грот здесь не является самостоятельной архитектурной конструкцией.

Замок  Паньи (Pagny, dep. Cote-d’Or), принадлежал адмиралу Франции при Франциске I Филиппу Шабо. В парке замка был устроен грот, украшенный ракушками, камнями и фресками, на темы из Метаморфоз Овидия и статуей Бахуса[vii]. Вероятно, это был первый искусственный грот во Франции. Замок и парк были разрушены в 1774 году.

Один из самых известных гротов эпохи, атрибуция которого является предметом продолжительного спора среди исследователей[viii], - грот Pins (грот Сосен). Помещение, расположенное в цокольной части левого крыла дворца Фонтенбло, выходящее на двор Белой лошади, было построено около 1543. Грот плохо сохранился, особенно внутренняя отделка. Одна из возможных интерпретаций этого сооружения принадлежит Наоми Миллер (1978), которая считает, что грот Pins на самом деле был задуман как грот Пана (Pan). Эрве Брюнон (2007) полагает, что эта гипотеза требует дополнительных исследований в контексте популярной пасторали Якопо Санназаро Аркадия [ix], где одним из центральных поэтических топосов является грот Пана. В недавнем исследовании Сабин Фроммель[x] выдвинула гипотезу о том, что идея грота принадлежит Приматиччо и может быть правильно понята в контексте его символического проекта галереи Улисса[xi]. Грот был задуман как место поэтического опыта пещеры нимфы Калипсо[xii]. Кроме того, Приматиччо был автором двух подготовительных рисунков фресок свода Минервы и Юноны[xiii]. Фигуры же, украшающие фасад грота, не являются ни атлантами, ни кариатидами, но скорее похожи на классический образ заключенных[xiv] или пленных сатиров – символ контроля над безудержными силами природы или, по аналогии, человеческими аффектами.

Лотарингского в замке Медон (dep. Hauts-de-Seine), который был приобретен кардиналом по возвращении Еще один грот был возведен в имении Шарля де Гиза, кардинала из Рима в 1552. Возведение «павильона Ансамбль включал криптопортик, - сводчатый коридор, встроенный в конструкцию террасы, - который вел к центральному павильону. Павильон служил одновременно и искусственным гротом, «вырытым»[xv] в холме: своды были украшены рисунками наподобие зеленой беседки, овитой ползучими растениями, раковинами, ракушками, интерьер оживляла струящаяся вода. А также кабинетом древностей и бельведером, чтобы любоваться пейзажами. Архитектурный комплекс был разрушен в 1803 году, однако мы располагаем гравюрами Израиля Сельвестра (середина XVII века), которые позволяют представить внешний вид ансамбля. Что же касается символического значения грота, то ключом к его пониманию, исследователи считают мистическую поэтику природы, воплощенную в частности в Сельской песни (Le chant pastoral, 1559) Пьера Ронсара[xvi]. Любопытным свидетельством, является и книга путешествий по Италии флорентийца, жившего во Франции Габриэля Симеони (Les illustres observations du Seigneur Gabriel Symeon Florentin en son dernier voyage d'Italie l'an 1557, издано в Лионе в 1558)[xvii]. Описывая путешествие по итальянским провинциям и их достопримечательности Симеони прибегает к сравнению итальянских вилл (в частности Тиволи) с Медоном, что позволяет исследователям предположить, что росписи павильона имели и «топографическое» значение, обращая внимание зрителя на памятники Рима[xviii].

Ответом Екатерины Медичи на воплощенный в архитектурном ансамбле амбициозный проект Шарля де Гиза, стал павильон грота в Монсо-ан-Бри (dep. Seine-et Marne), работа над которым была поручена Филиберу Делорму в 1558. Сооружение было разрушено, до нас дошли только руины, а также договор с архитектором, датируемые маем 1557. Документальные свидетельства позволили реконструировать архитектурный замысел, который повторял идею Браманте, воплощенную в Палаццо Каприни. Павильон, построенный на неровной почве, должен был служить бельведером, откуда можно было наблюдать за игрой в мяч, поле для которой находилось ниже. В цокольной части располагалась восьмиугольная зала, с закругленными нишами и устроенными в них фонтанами, вода из которых бежала по специальному каменному каналу.

Особое место в садово-парковой архитектуре XVI века занимают проекты протестанта Бернара Палисси. О них достаточно подробно изложено в двух трактатов: Об архитектуре и устройстве сельского грота для герцога де Монморанси, пэра и коннетабля Франции  (Architecture et ordonanace de la grotte rustique de Monsiegneur le Duc de Montmorancy, Pair et Connestable de France. 1563) и Истинный рецепт (Recepte veritable par laquelle tous les hommes de la France pourront apprendre à multiplier et augmenter leurs tresors. 1563). Из первого источника видно, что мастер должен был сделать грот для коннетабля Монморанси[xix], владельца замка Экуан. Из второго о том, что он (в случае если найдется заказчик) может устроить «прекрасный сад» с гротами и «зелеными кабинетами». Однако в текстах ничего не говорится о том, были ли реализованы эти проекты, равно как и в позднем сборнике Замечательных рассуждений (Discours admirables. 1580) свидетельства о воплощенных замыслах отсутствуют.

Кроме текстов Палисси, мы располагаем документами, свидетельствующими о его работе в Тюильри над гротом для Екатерины Медичи, и достаточно большим (около 6000) количеством черепков и фрагментов, обнаруженных во время археологических раскопок во дворе Наполеона. В секторе Карузель была найдена печь для обжига с черепками, покрытыми эмалями, а также гипсовые слепки, слепки из обожженной глины, оттиски как покрытие эмалями, так и еще не обработанные, фрагменты грота[xx], фрагменты посуды, декоративная плитка и пластины, технические объекты. Документы, технические приспособления, литейные формы и образцы керамики позволили исследователям с большой долей уверенности говорить, что именно в этом месте располагался грот и мастерская Палисси

В Гроте для коннетабля (1563)мастер так описывает свою работу: сооружение из обожженной глины, покрытой эмалью, имеет сорок шагов в длину, двадцать шагов в ширину и десять в высоту, то есть 16м/6м/3,5м. Своды и портал, украшены человеческими фигурами-термами[xxi]. Их волосы, одежда, бороды и брови поражают своей живостью и естественностью. Фигуры помещены на пьедесталы и образуют пилястры. Внутри входа в портал поверх голов фигур имеется архитрав, фриз и карниз. На фризе римскими буквами написано APLANOS, девиз коннетабля. Над фризом устроены окна, не имеющие ни одной прямой линии в своей конструкции. На карнизе сидят вороны, голуби, летучие мыши, совы. Поверх карниза много окон, которые поднимаются до самого свода. Между каждыми двумя окнами устроена фигура, которая служит пилястром и разделяет окна. Ниже портала находятся гербы короля и коннетабля. Периметр грота опоясан рвом, имеющим шаг в глубину и ширину. Ров украшен «раковинами, мхами, кораллами, травами, причудливыми камнями, черепах, крабов раков, жаб, летучих мышей, барабулек, щук, морских собак, других видов редких и чудных морских рыб». Из глоток рыб в ров стекает ручейками вода, когда же он переполняется, то вода направляется по потайному каналу в сад, который расположен перед гротом. Струйки делают воду подвижной и кажется будто рыбы плавают в водоеме.

Верхняя часть сделана в виде причудливой скалы, повторяющей грубую и неровную поверхность природного камня, и украшена булыжниками, разноцветной галькой, ракушками, а также травами: «сколопендрием, венериным волосом, политриком, полиподом»; и мхами. В травах и камнях прячутся животные и рептилии: змеи, аспиды, гадюки, лангусты, раки.

Ставни на окнах устроены снаружи, что должно создать эффект «дикости» внутри помещения. Термы-фигуры служат опорой для свода. Все детали грота покрыты прозрачными эмалями, соответствующих природным цветов. По всей длине грота в нишах, каждая из которых не повторяет другую[xxii], устроены сидения, разделенные пилястрами и украшенные в верхней части гирляндами из груш, яблок, огурцов, винограда и других плодов.

Подведем небольшой итог: грот Палисси является самостоятельным архитектурным сооружением в саду. Он устроен таким образом, что в нем отсутствует видимая архитектурная геометрия; он повторяет природные формы скалы или утеса. Натуралистическая эстетика служит познавательным целям: грот – «микромир» во всем его конкретном многообразии. Оказавшись в гроте, пристально разглядывая его убранство, можно узнавать naturalis varietas. Техника же «живого оттиска», позволяет мастеру «не обмануть», то есть правдиво и «наглядно» показать этот маленький мир. 

В том же 1563 году в Ла Рошели, основном центре протестантизма, в издательстве Бартелеми Бертона был опубликован Истинный рецепт, в котором Палисси среди других тем рассказывает и о плане – проекте Прекрасного Сада (Jardin delectatble). Проект Палисси таков: две аллеи крестообразно пересекаются под прямым углом, на их пересечении круглый островок с пирамидальным кабинетом из тополей, на вершине которого устроены музыкальные ветряные дудочками. Островок образован за счет искусственного разделения русла речки, проходящей вдоль всего сада. В каждом углу сада, и в концевых точках аллей в гуще зелени располагаются кабинеты-беседки. На севере и западе беседки «прячутся» в холмах или возвышенностях. В центре на островке кабинет скрыт за живой изгородью из белых ив, высаженных по наружной окружности острова и соединенных с тополями латунными каркасом, придавая кронам деревьев форму естественной арки[xxiii]. Палисси подробно описывает устройство и декоративное оформление своих кабинетов, настаивая на неповторимости каждого. Отмечу, что неповторимость для Палисси – это, во-первых, разнообразие природных материалов, отображенное в искусстве кабинетов-гротов посредством обожженного кирпича, покрытого эмалями[xxiv]; во-вторых, разнообразие флоры и фауны, воспроизведенной с максимальной естественностью в глине[xxv]; и, наконец, каждый кабинет эмблематически венчает девиз из Священного Писания[xxvi]. Главный же эстетический и технический принцип – скрыть все неестественное, подчинить архитектуру природе: колонны из тополей и вязов, кирпичные кабинеты, покрытые эмалью на манер природного камня, «как бы» естественные водоемы. Архитектурные конструкции Палисси продолжают, начатое божественным замыслом, помогая ему, проявится во всей своей полноте. Натуралистическая эстетика наполняется религиозным и этическим пафосом: мудрость природы и мудрость человека – соразмерны друг другу, всему естественному отведено свое время, поэтому сад Палисси существует в настоящем и для настоящего, он требует постоянного и кропотливого труда[xxvii]. Сад Палисси – место встречи человека с Богом, который открывает свою мудрость в многообразии и красоте своих творений. Задача же мастера – архитектора помочь проявиться божественной мудрости. Именно поэтому идею сада Палисси черпает из Священного текста. В «Рецепте» он прямо говорит о том, что замысел пришел к нему за чтением 104 Псалма[xxviii]. Построить сад, значит вернуть человека к его естественным занятиям, а, следовательно, и к Богу и тогда «исчезнут грешники с земли, и беззаконных не будет более» - такова амбициозная цель придворного керамиста.

Однако, несмотря на религиозно-этический пафос, проект ориентирован на «итальянскую»[xxix] моду и вкус заказчика. Гроты-кабинеты предназначены не только для медитаций, но и для вполне практических целей: приятного отдыха и «пикника». Небольшие бассейны, куда постоянно стекает со стен гротов свежая вода, должны служить для охлаждения и разбавления вина, а для закусок предусмотрены столики в том же стиле «rustique»: один с поверхностью из редкого камня; другой, расцвеченный гладкими эмалями.

    Еще раз отмечу, что вопрос о том были ли и в какой степени реализованы проекты Палисси, остается дискуссионным. Однако, на уровне «бумажной архитектуры» протестантская идея сада божественной мудрости в ее практическом, этическом и эстетическом (натурализм) смысле кажется противостоящей, итальянской идее сада как места памяти, эстетизированной мифологии языческой древности. Кроме того, гроты Палисси находятся в саду и кажется, что не грот выходит в сад, а сад устроен так, чтобы вести к гротам. Путь от грота к гроту – это единство опыта личного откровения христианской веры и знания о конкретных сущностях природы.

И наконец, еще один утраченный в 1732 году ансамбль, - Нуази-ле-Руа (dep. Yvelines). Разбитый на крутом склоне холма сад состоял из системы террас, топографическое устройство которого было изучено Франсуазой Будон[xxx]. Для возведения грота в своем имении Альбер де Гонди, граф Рец, маршал Франции, пригласил в 1582 году итальянских мастеров. Несмотря на то, что грот был разрушен, мы знаем о его устройстве из гравюр Жана Маро (1619-1679). Конструкция располагалась на крутом склоне и представляла в плане восьмиугольную залу, из которой выходили маленькие кабинеты, в одном из которых имелся буфет, украшенный мелкой галькой. Сохранился рисунок этого буфета, выполненный немецким архитектором Кристофом Пицлером. Существует предположение о том, что внутри павильон был декорирован раковинам и различными оледенениями[xxxi].

Идея восьмиугольного нимфея восходит к роману Фр. Колонны Гипнеротомахия Полифила (первое итальянское издание 1499, французский перевод 1546). Для исследователей европейской садовой архитектуры XVI века это роман интересен, прежде всего, гравюрами, изображающими архитектурные древности и инженерные фантазии, на фоне которых разворачивается аллегорический сюжет. Проблема влияния романа Колонны на архитектуру грота Наузи-ле-Руа и других сооружений подобного типа остается открытой, однако можно предположить, что как архитекторы, так и их заказчики знали и вдохновлялись образцами, взятыми из Гипнеротомахии.

Подводя итог обзору французских гротов эпохи Ренессанса (40-90 годов XVI века) отметим, что мода на гроты пришла во Францию из Италии. Это влияние можно проследить как на уровне конструктивных архитектурных идей, воплощенных в конкретных образцах, так и на уровне «книжных» эталонов, задаваемых итальянской литературой начала XVI века. Таким образом, ставшее общим убеждение в том, что французский Ренессанс является отголоском итальянского Возрождения, кажется, находит свое подтверждение и в садовой архитектуре. Однако, наряду с итальянской модой в 70-х годах XVI века возникают проекты (Б. Палисси), в которых грот в саду приобретает новый, отличный от итальянского смысл. Если бы можно было сформулировать «общую идею» итальянских ренессансных гротов, то, мне кажется, что эта идея олицетворенного, пластически воплощенного и поэтически обожествленного, «опыта чувств» (от locus amoenus до locus horridus). С иной идей мы встречаемся во французских (Б.Палисси) проектах гротов, которые условно можно было бы назвать «протестантскими». Грот здесь – это «место знания», panopticum, в котором природа (как скажет позднее Б. Спиноза natura naturata) открыта непосредственному наблюдению, а оно, в свою очередь, ведет не столько к эстетическому переживанию, сколько к разумному удивлению и размышлению.

В 19-ом столетии мистичность гротов сменило увлечение классическими павильонами. В эпоху  Ренессанса парковые гроты иногда превращались в купальни, сохраняя свой мистический ореол. Мастера барокко развили моду на «кабинетные пещеры», какие повергали в изумление гостей дворца. Здесь природные формы начинали двигаться под действием скрытого механизма, запускались невидимые до поры фонтаны. Классицизм вернул стремление к строгой, упорядоченной композиции сада. Павильоны того времени наполняют скульптуры в честь мифических героев.

Часто грот был архитектурным оформлением родника.

На сегодняшний день гроты – это составляющие ландшафтного дизайнерского направления. Их задействуют для декоративных целей в садах и на участках, местность которых располагает к созданию подобных ландшафтных элементов. Оптимальными зонами для их размещения  считаются природный холм, либо скала, в которой можно устроить необходимый проём. В современных гротах очень редко имеются водоёмы.