Основные принципы и приемы

1. принцип карнавализации. Использование приемов площадного балагана, цирка, пантомимы с их буффонадой, фарсом, сатирой, иронией и эксцентричным эпатажем; Разделение персонажей на положительных и отрицательных; Острая характерность образов; Прием метафоры, гротеска как средства выразительности. Прием использования натуралистических деталей, сближающих деталей, сближающих театр с жизнью (подлинные материалы в декорациях, пиротехнические эффекты, натуральность и нагота приемов игры с натуральными вещами).                                              2. принцип злободневности, актуальности. (Прием приспособления текста к текущему дню, включение в режиссуру представления событий жизни и хроники дня. Действие в разговоре).                                                              3. Принцип активизации зрительского зала. (Призывы, лозунги, брошенные в зал с целью воздействия на зрителя).

Прием разжигания зрительного зала с помощью актеров – зажигалок, направляющих реакцию зала и превращающее их в соучастника спектакля. Прием перенесения сценического действия в зрительный зал для активного вовлечения в него аудитории (митинг, игра). Прием исполнения зонгов/песен. Отсутствие оформления сцены для сосредоточения. Зрелище для народа – есть зрелище самого народа. Ритмика монологов.

4. Принцип поляризации жанров. (нет чистых жанров, есть жанр авторов, жанр режиссера, жанр актера). Прием восприятия коллектива, как части массы.                                                                                                               5. Принцип эпизодного построения Мейерхольд употреблял спектакль концерту (Прием применения экрана с ремарками в виде лозунгов, названий эпизодов с целью нарушения механического восприятия событий). Ассоциативный и параллельный монтаж.                                  6. Принцип поэтичного преобразования действительности (гипербола в подтексте, применение кинопроекции, прием подачи реплик отдельных персонажей и вещей хором). Парадоксальность в трактовке сцен и образа для разрушения, сложившегося стереотипа восприятия. Прием контраста музыки с действием, усиливающий эмоциональное воздействие. Применение муз. лейтмотивов.

Монтаж (от фр. «монтаж» - сборка, соединение). Подбор и соединение отдельных частей чего-либо (на основе их сопоставления, сравнения) с помощью использования различных приемов для создания художественного и смыслового единства.                                                      В наиболее чистом виде монтаж существует в кинематографе, а поэтому для понимания сути его воспользуемся еще одним определением, которое принадлежит известному советскому кинорежиссеру В. Пудовкину: «Монтаж есть новый, найденный и развиваемый киноискусством метод выявления и показа всех от поверхностных до самых глубоких связей, существующих в реальной действительности». Этот метод стал одним из главных в практике театрализованных праздничных форм работы. Сама природа праздника (отсутствие явного деления на сцену и зал, на исполнителей и зрителей, активное действие праздничных масс и т.д.) требует соединения очень далеких друг от друга в эстетическом плане явлений. В ряде случаев монтаж понимается лишь как формальный способ соединения материала. Используется самый простой причинно-следственный или хроникальный принцип построения сценария. Более того, при возникновении логичного разрыва между двумя отдельно взятыми фрагментами призываются на помощь так называемые «мостики» которые полностью уничтожают эффект соотнесения смыслов). Существует несколько разновидностей монтажа, вот 4 из них:

1. Последовательный. Материал соединяется на основе самых простых причинно-следственных связей, по принципу одного после другого.      2. Контрастный. Материал монтируется таким образом, чтобы столкнуть различные точки зрения на одно и то же событие, сравнить социально-нравственные позиции и ценности.                                                                  3. Параллельный. Материал стыкуется как тесно связанные между собой, но самостоятельно развивающиеся смысловые ряды.                                    4. Ассоциативный. (лат. «ассоциацио» - соединение). Материал монтируется на основе соприкосновения ассоциативных кругов, которые порождают документальные и художественные фрагменты. Документальный материал делится надвое. Часть его усваивается сценаристом для создания композиционной структуры праздника (содержание эпизодов, сценарный ход, авторские драматические сцены, текст ведущего), а часть образует самостоятельные монтажные единицы. Это, как правило, документы, взятые целиком, без каких-либо изменений, с названием, датой выпуска и подписью выпускающего. Предпочтение сценарист отдает тем документам, которые, по его мнению, будут интересно стыковаться с другим фактическим материалом. С тем же учетом монтажной отзывчивости сценарист присматривается и к художественному материалу. Круг литературных произведений, попадающих в его поле зрения, определяют тема и сценарный ход, а знание репертуара художественных коллективов города – его профессиональная обязанность.

· Чехов Михаил Александрович  

Русский актер театра и кино, педагог. Родился 16 (29) августа 1891 в Петербурге, племянник А.П.Чехова (сын брата писателя, Александра Павловича). В очень раннем возрасте проявил разносторонние дарования. В письме к М.П.Чеховой А.П.Чехов в 1895 писал: "Я думаю, что из него выйдет талантливый человек".  Ученик и последователь К.С. Станиславского известен также как основатель собственной актерской системы, описанной в книгах «Путь актера», «О технике актера» и «Воспоминания».

Основные принципы системы Чехова:

Чехов считал, что воображение – главное свойство драматического артиста как полноценной творческой единицы. Да-да, ведь очень часто к актеру относятся как к исполнителю, который просто несет в массы текст драматурга и замысел режиссера-постановщика. Его гримируют и одевают, ему лишь следует выйти на сцену, сделать без лишних отступлений то, что нужно, а потом получить за это цветы, аплодисменты и «легкую» славу. Но театральная система Чехова, что этот человек призывал актера быть художником, артистом, который способен или пытается в исполнительном искусстве стать творцом, пусть и в зависимом положении.

«Истинные творческие чувства не лежат на поверхности души. Вызванные из глубин подсознания, они поражают не только зрителя, но и самого актера.» Михаил Чехов.                                                                                           Воображение, согласно Чехову, – мощный поток образов, а также способность выбрать и воплотить на сцене нужный из них. Для Чехова рождение образа – ежедневный материал актерской работы. Именно образ, согласно воззрениям Чехова, является отправной точкой для погружения актера в роль. Суть системы Михаила Чехова заключается в том, чтобы актер, если ему нужно сыграть короля, представил себя им и прожил эту роль на сцене, и в этом ему поможет воображение. Актер должен сымитировать королевскую осанку, величие, стать, размеренность, речь и все остальное по принципу «я – король», а не «я в обстоятельствах короля». Системой Чехова пользуются в Германии, Англии, а также в США, где он основал свою театральную драматическую школу, благодаря которой нам известны многие звезды «шоу-биза» и актеры, в том числе Клинт Иствуд, или, например, Мерилин Монро и другие. Гениальность Чеховской основополагающей методики, в том числе, состоит в её легкости и простоте, и поэтому, понять и изучить её может каждый даже самостоятельно, по предлагаемым упражнениям и благодаря книгам. Однако сами искомые актерские навыки и умения можно получить лишь посредством актерской (театральной) практики.

·     Сравнительный анализ

«МЕТОД ФИЗИЧЕСКИХ ДЕЙСТВИЙ» СТАНИСЛАВСКИЙ И «БИОМЕХАНИКА» МЕЙЕРХОЛЬДА

Сходство между «методом простых физических действий» Станиславского и «биомеханикой» Мейерхольда дало основание некоторым исследователям отождествить эти два учения, поставить между ними знак равенства. Это неверно. В чем же разница? На первый взгляд она кажется незначительной. Но если вдуматься, она вырастет до весьма солидных размеров. Создавая свою знаменитую «биомеханику», Мейерхольд исходил из учения известного американского психолога Джемса.

Основная мысль этого учения выражается в формуле: «Я побежал и испугался». Смысл этой формулы расшифровывался так: я не потому побежал, что испугался, а потому испугался, что побежал. Это означает, что рефлекс (побежал), по мнению Джемса и вопреки обычному представлению, предшествует чувству, а вовсе не является его следствием. Отсюда делался вывод, что актер должен разрабатывать свои движения, тренировать свой нервно-двигательный аппарат, а не добиваться от себя «переживаний», как этого требовала, по мнению Мейерхольда, система Станиславского. Систему Мейерхольда не все понимают и по большей части не понимают, как ей пользоваться. Однако возникает вопрос: почему, когда сам один из талантливых студентов демонстрировал формулу Джемса, то это получалось убедительно -- не только видно было, что он побежал, но и верилось, что он действительно испугался; когда же показ воспроизводил кто-нибудь из не очень талантливых учеников, то нужного эффекта не получалось: ученик добросовестно бежал, но совсем не верилось, что он испугался. Очевидно, воспроизводя показ, ученик упускал какое-то важное звено. Это звено - оценка той опасности, от которой нужно убежать. Первый ученик бессознательно эту оценку осуществлял - этого требовало огромное чувство правды, присущее исключительному таланту. Ученик же, доверяя ложно понятой формуле Джемса, игнорировал необходимость оценки и действовал механически, без внутреннего оправдания, и поэтому его исполнение оказывалось неубедительным. Станиславский подошел к вопросу иначе: он в основу своего метода положил не механическое движение, а физическое действие. Разница между этими двумя понятиями («движение» и «действие») и определяет собою различие между обоими методами. С точки зрения Станиславского, формулу Джемса следовало бы изменить и вместо «я побежал и испугался» говорить: «я убегал и испугался». Бежать - это механическое движение, а убегать - физическое действие. Произнося глагол «бежать», мы не мыслим при этом ни определенной цели, ни определенной причины, ни тех или иных обстоятельств. С этим глаголом связано наше представление об определенной системе мускульных движений, и только. Ведь бежать можно ради самых разнообразных целей: и чтобы скрыться, и чтобы догнать, и чтобы спасти кого-то, и чтобы предупредить, и чтобы потренироваться, и чтобы не опоздать, и т.п. Когда же мы произносим глагол «убегать», мы имеем в виду целенаправленный процесс человеческого поведения, и в нашем воображении невольно возникает представление о какой-то опасности, которая служит причиной этого действия. Прикажите актеру бежать на сцене, и он сможет выполнить это приказание, ни о чем больше не спрашивая. Но прикажите ему убегать, и он непременно спросит: куда, от кого и по какой причине? Или же сам он, прежде чем выполнить приказание режиссера, должен будет ответить самому себе на все эти вопросы - другими словами, - оправдать заданное ему действие, ибо выполнить убедительно любое действие, предварительно не оправдав его, совершенно не представляется возможным. А для того чтобы оправдать действие, нужно привести в деятельное состояние свою мысль, фантазию, воображение, оценить «предлагаемые обстоятельства» и поверить в правду вымысла. Если все это сделать, можно не сомневаться: нужное чувство придет. Очевидно, вся эта внутренняя работа и составляла содержание того короткого, но интенсивного внутреннего процесса, который совершался в сознании Мейерхольда перед тем, как он что-либо показывал. Поэтому его движение превращалось в действие, между тем как у его ученика оно так и оставалось только движением: механический акт не становился целенаправленным, волевым, творческим, ученик «бежал», но не «убегал» и поэтому совсем не «пугался». Движение само по себе - акт механический, и сводится он к сокращению определенных групп мышц. И совсем другое дело -физическое действие. Оно непременно имеет и психическую сторону, ибо в процесс его выполнения сами собой втягиваются, вовлекаются и воля, и мысль, и фантазия, и вымыслы воображения, а в конце концов и чувство. Вот почему Станиславский говорил: физическое действие - капкан для чувства. Теперь разница между позицией Мейерхольда и позицией Станиславского в вопросе об актерском творчестве и его методе становится более ясной.