Понятие сценографии, её функции и опорные точки

Сценография — область действия театральных искусств-помощников или форма существования в театре изобразительных искусств: архитектуры, скульптуры, живописи, графики.

Сценография — это пространство, время, свет, движение.

Очевидна связь пластической композиции спектакля с обстановкой сценической площадки — мебелью, реквизитом и всеми иными предметами, которыми пользуются актеры в процессе сценического действия. Их вес, размеры, материал, из которого они сделаны, их подлинность или условность, — все это диктует характер обращения с этими предметами. При этом требования могут быть прямо противоположными: иногда нужно преодолеть какие-то качества предмета, скрыть их, а иногда, напротив, обнажить эти качества, подчеркнуть их.

Еще очевиднее зависимость физического поведения персонажей от костюмов, покрой которых может сковывать, ограничивать или, наоборот, освобождать актерскую пластику. Сценография может оказать режиссеру и актерам неоценимую помощь в построении формы спектакля, а может и помешать формированию целостного произведения в зависимости от того, насколько замысел художника созвучен замыслу режиссера. Строя свой замысел на этой общей почве, сценограф может использовать многие особенности выразительных средств своего искусства, не нарушая жанрово-стилевого единства всей постановки. Костюмы актеров находятся в непосредственной за­висимости от сценографической идеи, многообразно связаны с нею. А цементирует все — жанр спектакля и его сверхзадача.

Декорации существуют для актера, ради его творчества; однако, вызванное к жизни потребностями актерского искусства, искусство сценографии приобрело известную самостоятельность и даже некоторую власть над искусством актера.

Существует три основных функции сценографии:

1. Создание образа места действия. Искусство, решавшее эту задачу, называется декорационным.

2. Игровая сценография. Ее основные элементы – костюм, маска, предметы, с которыми работает актер. Ее основная функция – непосредственное участие в игре актера.

3. Предмет или вещь, как органический элемент театральной игры, уже не подчинены актеру, а выступают в качестве противостоящего ему независимого объекта, требующего по отношению к себе не столько игры, сколько реального действия. Т.о. третья функция – действенная.

Действенная сценография, как третья в истории мирового театра система оформления спектакля, в полной мере наследует обе предшествующие ей системы – игровую и декорационную.

Станиславский любил игровые точки декорации. Он называл их опорными точками. Они также должны входить в ассор­тимент заказа режиссера художнику.

Что же это за точки? Во-первых, это композиционные цент­ры, принципиально определяющие планировку мизансцен. Во-вторых, обыгрываемые детали декорации.

Затем — мебель. Предметы, стоящие слишком далеко от зрителя, уводят игровые точки так, что все слишком углуб­ляется. Расстановка мебели на первом плане не всегда бывает логичной. И обладает еще одним недостатком: она как бы пере­резывает фигуру человека, стоящего за ней, пополам. Вместо человека во весь рост мы воспринимаем фигуру уродливого кентавра с человеческим верхом и ножками стола или стула — этакий «человекостол» или «человекостул».

Игровое пространство на первом плане может быть под­креплено отдельными предметами мебели, нахождение которых здесь логично и в то же время за которыми игровое пространство не представляет особой ценности.

Далее — встает вопрос соотношения величин и размеров.

Как известно, такие понятия, как «громко», «тихо», так же как «большое» и «маленькое», в высшей степени относительны. Необходимо мерило, величина, в соответствии с которой эти понятия бы определялись. И эта величина — человек.

Все, что больше человека, чаще всего определяется как большое. То, что меньше его,— маленькое. Все, что громче человеческого голоса,— скорее громко. Все, что тише,— скорее тихо.

Вот почему на сцене редко красивы, например, малень­кие домики, по пояс человеку (если, конечно, это не страна ли­липутов), вот почему фонограмма, которая во много раз гром­че человеческого голоса, порой болезненно раздражает наш слух.

Размер и высота окон, дверей, стульев, столов — все это должно быть, во-первых, удобно актеру, органически сливаться с ним, во-вторых, отвечать художественной задаче: в одном случае подчеркивать значительность человека рядом с этими предметами, в другом — значительность обстановки, в которой находится человек.

Любая условность в сценографии только тогда не является для актера препятствием, когда она соответствует общему жанровому и стилевому решению спектакля. А для отбора выразительных средств в сценографии действительны те же принципы однородности, качества и количества, которые формируют жанр и стиль пластической композиции в искусстве режиссуры.

1.2. Понятие и место костюма в сценическом искусстве.

Театр — синтетический вид искусства, кото­рый позволяет нам не только слышать, не только воображать, но и смотреть, видеть. Театр дает нам возможность быть свидетелем психологических драм и участником истори­ческих свершений и событий. Театр, театраль­ное представление создается усилиями многих художников, начиная от режиссера и актера и кончая художником-постановщиком, ибо спектакль есть «сопряжение разных искусств, каждое из которых в этом замысле преображается и приобретает новое качество...» (Г. Товстоногов.).

 Театральный костюм — это составная сцени­ческого образа актера, это внешние признаки и характеристика изображаемого персонажа, помогающие перевоплощению актера; сред­ство художественного воздействия на зрителя. Для актера костюм — это материя, форма, одухотворенная смыслом роли. Как актер в слове и жесте, движении и тем­бре голоса творит новое существо сценическо­го образа, отталкиваясь от заданного в пьесе, так и художник, руководствуясь теми же дан­ными пьесы, воплощает образ средствами сво­его искусства.

На протяжении многовековой истории теат­рального искусства декорационное оформление прошло эволюционное пре­образование, вызванное не только совершен­ствованием сценической техники, но и всеми перипетиями стилей и моды соответствующих времен. Оно зависело от характера литературного построения пьесы, от жанра драматургии, от уровня сценической техники.

Периоды стабильных архитектурных сооружений антично­сти сменялись примитивом подмостков средневековья, в свою очередь уступавшими место королевским придворным театрам с самодовлеющей роскошью представлений. Были спектакли в сукнах, в сложных конструктивных декорациях, только в световом оформлении, без оформления совсем — на голой эстраде, на помосте, просто на мостовой.

Роль костюма как «двигающейся» декорации всегда была главенствующей. Менялась точка зрения на его «взаимоотно­шения» с актером, временем и историей, наконец, с его не­посредственным «партнером» — художественным оформлени­ем сцены.

В процессе поступательного развития искусства современ­ного театра, новаторства режиссуры, трансформации метода художественного оформления, роль искусства костюма не идет на убыль,— наоборот. По мере роста своих более молодых и гибких собратьев — кино и телевидения — театр, бесспорно, обретает в поисках и муках новые формы зрелищных приемов, именно тех, которые отстаивали бы и определяли позицию театра как непреходящую ценность самостоятельного вида искусства. Костюму как самому подвижному элементу теат­ральной декорации отводится в этих поисках первое место.

Высокая современная культура театрального искусства, тонкая и глубокая режиссерская работа над пьесой и спек­таклем, талантливая игра актеров требует от художника, оформляющего спектакль, особо тщательного проникновения в драматургию спектакля, тесного контакта с режиссурой. Со­временное оформление не канонизируется правилами. Оно ин­дивидуально и конкретно в каждом частном случае. Работа режиссера неотделима от работы художника. Ре­жиссер должен найти собственные, ответы на основные деко­рационные проблемы. Художник, в свою очередь, должен почувствовать задачи постановки и настойчиво искать выра­зительные средства.

Театральный костюм вначале создается средствами изо­бразительными, то есть эскизом.

Эскиз – начальный этап разработки сценического костюма. Подход к решению эскиза целиком ос­тается на художественной совести его автора. В эскизе решаются проблемы структуры образа — ху­дожник концентрирует свои усилия на гиперболизации остро­ты характера, силуэте, необычности ракурса, гротеске изобра­жения, усиленном цветовом звучании. Такой эскиз подобен математической формуле, содержит в своем скупом выражении сущность сценического образа – зерно роли. Эскиз подсказывает манеру ношения костюма, походку, предусматривает необходимую деформацию фигуры, поста­новку головы, движение рук и манеру их держать, остроту силуэтного рисунка актера в костюме. Даже для современных пьес, где персонажи носят обыкновенные платья и костюмы, необходим эскиз (только он может дать полную внешнюю характеристику, отличающую живую плоть от мертвой схемы модного журнала).

 Костюм — это одежда на человеке, грим, прическа, обувь, аксессуары (зонты, платки, шарфы, портфели, сумки, шляпы, украшения). Только в таком комплексе вещей понятие костю­ма полно. Эскиз костюма может быть настолько подробной иллюстрацией, что даст возможность актеру «подсмотреть» через свою сценическую внешность и внутренний рисунок ро­ли, а портному — структуру и форму одеяния. Хороший эскиз — половина успеха актера, а самый большой комплимент художнику — эскиз, стоящий перед актером на гримироваль­ном столике.

Клод Отан Лара, известный французский кинорежиссер, в статье «Костюмер в кино должен одевать характеры» пишет: «Костюм один из основополагающих элементов в создании фильмов не только с точки зрения исторической, но и с психо­логической... Гораздо в большей степени, чем пейзаж, одежда передает душевное состояние: через нее каждый из нас откры­вает какую-то часть своей личности, своих привычек, своих вкусов, своих взглядов, своих намерений... Костюм говорит о том, что данное лицо только что делало, что оно собирается делать, и именно поэтому костюм в кино должен прежде все­го быть психологическим указанием...»

Костюм может быть средство выявления характера. Предположим, что персонаж вздергивает плечами, это характеризует его нервозность, быстроту и резкость движений. А актер по своим внешним данным мягок, плавен в движениях. Тут и придет ему на помощь костюм, в силуэтном рисунке которого, а за­тем и в его форме, выполненной в материале, могут возник­нуть черты иного человека. Костюм, выполненный по эскизу, является средством внешнего перевоплощения актера: чем точнее будет исполнен эскиз, тем легче будет исполнение кос­тюма, тем ближе к идеалу он будет.

Точное и совершенное исполнение костюма зависит от мас­терства портного, от профессиональной грамотности в области истории костюма художника-автора и художника-исполнителя.

Небрежное отношение к костюму снижает качество спек­такля.

Костюм это всегда часть искусства декорации. Чем меньше сцена загружена декорацией, тем больше сценического пространства отдано актеру. Скупость декораций компенсируется тщательным художественным решением костюма — красотой формы и цве­та. Ведь костюм — это не только образное решение роли, это еще и художественная форма, замысел и осуществление кото­рой зависит целиком от степени талантливости художника и портного. Представление, происходящее на сцене, являет со­бой живописную картину, которая постоянно меняется. Одно из могущественных средств организации сцены — картины — цвет. Гармония, согласованность в цветовом решении костю­мов и декорации составляют основу истинно художественного решения спектакля — зрелища.

Костюмы, необходимо подчи­нять общей цветовой гамме, они должны создавать музыку цвета. Чем тоньше работа над цветовым сочетанием групп костюмов, тем выразительнее картина сцены.

Костюм вводит в предлагаемые обстоятельства, например, может быть проявлением стиля эпохи. Костюм — это форма, соответственно«вылепленная» тканью и придающая фигуре те или иные очертания. Очертания, или силуэт, видоизме­няются в зависимости от стиля, художественной характеристи­ки целой эпохи, или от моды, как кратковременного изменения в границах стиля. Так, западноевропейское искусство XVI века — барокко, стиль придворного абсолю­тизма, стиль торжественный и высокопарный — создает и со­ответствующий этим понятиям костюм. В архитектуре стиль барокко выявлен в преувеличенных формах и пропорциях со­оружений, в излишней декорации фасадов дворцов с бесконеч­ными анфиладами комнат и богато убранными залами, в создании площадей с величественными лестницами, памятни­ками и грандиозными фонтанами.

Как же в костюме воплощаются черты стиля? С полотен живописцев этой эпохи смотрят напыщенные вельможи в тор­жественных официальных позах, пешие и конные, в тяжелых париках и развевающихся мантиях. Массивные кафтаны муж­чин отягощены обилием вышивки и позолоты. Богатая перевязь для шпаги, чулки с ажурными стрелками и башмаки на толстых красных каблуках, парик с ниспадающими по плечам и спине локонами. Эпитеты — придворный, торжественный, величественный, грандиозный, характеризующие стиль барок­ко в архитектуре, живописи, скульптуре, становятся правомер­ными и для костюма.

Таким образом, стиль — это единство художественных при­знаков всех, видов искусств (обусловленное единством идейного содержания), характерных для данной эпохи. Выражение «выдержать спектакль в одном стиле» означает, что данный спектакль во всем своем многообразии — в игре актера, в де­корациях, костюме, режиссерской трактовке — един по своему художественному решению.

Костюм также является выражением стиля спектакля. Во имя чего ставится сегодня пьеса и есть то новое, что в каждое последующее время привносят на сцену художники театра, обращаясь к классическим, давно созданным произведениям.

Наступает момент, когда режиссер как бы внезапно об­наруживает, что им найдено решение спектакля, и с этого мо­мента он уже будет обладать ключом к каждой детали. Най­денный стиль подскажет, как актерам следует ходить, как им сидеть: говорить ли романтично-приподнято или бытово-при-земленно. Этот же стиль подскажет, должны ли декорации быть простыми или утонченными, должна ли обстановка быть подлинной или весело нарисованной на заднике; должны ли костюмы сочетаться в резких цветовых контрастах или быть однотипными?

Стилевые признаки, в ключе которых решается спектакль, определяются, прежде всего, мерой их необходимости для выяв­ления жанра драматургического произведения и выявления его сущности. К какому историческому периоду не относилось бы драматургическое действие, искусство художника и режиссе­ра состоит в творческом преобразовании истории, ее количест­венного и качественного начала, дабы сущность и смысл про­исходящего были наиболее выразительно поданы.

Иногда костюм это произведение театрального искусства. Костюм античного Рима и его атрибуция четко впитали этическое и политическое бытие своего времени. Античная скульптура как достоверный источник давно уже стала определенным эталоном и нормативом в оформлении трагедийных спектаклей. Но слишком определенно выражен в скульптуре образ-костюм, слишком он совершенен и поэтому недосягаем для интерпре­тации. Тем интересней явилась работа художника Сумбаташвили в спектакле «Антоний и Клеопатра» (театр им. Вахтанго­ва, 1971 г.). Начиная с исполнения эскизов, объемно выклеен­ных из ткани с точно обрисованной фактурой, кончая работой на манекене над живописным обогащением ее и финальным завершением на актере — все носило печать необычности, бес­страшного отхода от норматива стандартного представления. Мужчины стройны и красивы. Обнаженного тела нет, вопреки античным канонам. Оно прикрыто как на руках, так и на ногах облегающей тканью. Узкие плотные штаны, как джин­сы, подчеркивают скульптурность тела. От чистой истории — наплечные держатели панциря. Они создают ассоциацию достоверности, хотя в реальной действительности эти одежды ближе всего к силуэту моды 1971 года. О плащах надо ска­зать особо. Они из кожи — достаточно мягкой, чтобы образо­вать красивые складки, и в меру жесткой, чтобы «по-солдат­ски» держать их в эластичной неподвижности.

«Вахтанговские плащи» — это художественное нарушение правил, называемое творчеством. Они величественно ассоциа­тивны тогам, что придает персонажам монументальность скульптуры, они удобны и невелики, что дает свободу движе­нию. Их кожаная фактура усиливает ассоциацию с эпохой.

Детали костюма (атрибуты и аксессуары) тоже очень важны. Иногда метко найденная деталь кос­тюма, какой-либо предмет, имеющий от­ношение к нему, является «узлом» всей характеристики персо­нажа. У Паниковского («Золотой теленок» И. Ильфа и Е. Пет­рова), опустившегося мелкого жулика, остались от «раньшего времени» белые крахмальные манжеты. Неважно, что они «са­мостоятельны», так как рубашки нет; важно, что теперь такой детали костюма никто не носит, и он, Паниковский, этим под­черкивает свое аристократическое происхождение и презрение ко всем окружающим «новым людям».

Такую же социальную характеристику через совсем незна­чительный штрих в костюме приводит Лев Толстой в романе «Анна Каренина». «Мы в деревне стараемся,— говорит Ле­вин,— привести свои руки в такое положение, чтобы удобнее было ими работать, для этого обстригаем ногти, засучиваем иногда рукава. А тут люди нарочно отпускают ногти, насколь­ко они могут держаться, и прицепляют в виде запонок блю­дечки, чтобы уж ничего нельзя было работать руками».

Нет, и не может быть деталей, которые не имеют отношения к характеру человека. Они говорят о занятиях, возрасте, вкусах. Несут в себе характеристику времени: меняются формы чемоданов, портфе­лей, сумок, брошек, булавок, значков и т. д.

Нельзя даже представить себе, сколько интересных, самых неожиданных штрихов, жес­тов, обращения с костюмом можно подметить каждый день рядом с собой, в самой простой будничной жизни. Недаром пи­сатели и художники не расстаются с записными книжками, куда вносятся «необыкновенные» наблюдения каждого дня. Например, записные книжки Чехова, Ильфа и Петрова. В таких набросках всегда очень ярко и остро дается характер изображаемого, передается самое типичное.

Последний штрих в характеристике костюма — это цвет. О цвете уже говори­лось как о средстве живописного решения, организации спектакля. В то же время с цветом у людей всегда свя­зываются определенные представления, цвет ассоциируется с настроением и самочувствием. Отношение к цвету характе­ризует темперамент, вкус. Цвет в народной одежде означает проявление национальных традиций, возрастных, может иметь значение символа.

Даже, в понятиях людей присутствуют цветовые характе­ристики. Мы говорим: «черный день», «черное коварство», «го­лубая роль», «розовые очки», «радужные мечты».

Цвет, прежде всего, воздействует на зрителя со сцены. Тот или иной оттенок вызывает сразу же определенные ощущения и ассоциации. Яркий цвет сейчас же обратит на себя внима­ние, отвлечет от других персонажей, станет зрительным цент­ром.

В ремарках к первому акту «Трех сестер» Чехов скупо от­мечает: «Ольга в синем форменном платье... Маша в черном... Ирина в белом...» При появлении Натальи Ивановны ремарка вас настораживает: «...она в розовом платье с зеленым поя­сом». А почему так подробно: платье и пояс? И через несколь­ко реплик ответ: «На вас зеленый пояс! Милая, это нехорошо!» Через цветовые сочетания и одну сказанную фразу Чехов очень деликатно, но беспощадно сказал о пошлости и дурном вкусе Натальи Ивановны. Сразу же, с первого появления актрис на сцене, цветом платья Чехов определяет их возраст, занятия, характер. Если декорационное решение спектакля осуще­ствляется одним художником, то замысел костюма может быть осуществлен только в содружестве художника и актера. Очень часто актер дополняет основной эскиз или уже выпол­ненный костюм теми штрихами, которые подсказывает ему решение роли, или, наоборот, исходя из каких-либо находок в костюме, подсмотренных в жизни, он обогащает содержание роли, дополняя образ персонажа. Нет ни одного актера, который бы не стремился внести жизненно правдивые дополне­ния к своему костюму.

Работа над театральным костюмом не терпит поверхностно­го, формального отношения. Создание костюма — это слож­ное и трудное искусство и, как всякое искусство, оно требует определенных навыков, знаний, мастерства, фантазии и вку­са. Подлинная работа над костюмом включает и знание эпохи, и доскональное знакомство с историей, материальной культу­рой, особенностями быта. Для этого привлекается литератур­ный и исторический иллюстративный материал. Никогда нельзя ограничиваться скупыми историческими таблицами кос­тюмов, они являются только эталоном исторической правды формы и покроя. Но глав­ным условием правильного его решения является полное про­никновение во внутренний мир персонажа. Разнообразные знания, изучение текста пьесы, ее эпохи,— только таким труд­ным путем можно достичь совершенства в этом искусстве.

Таким образом, костюм неотделим от среды, от напол­нения его сущностью человеческого характера. Че­ловек и костюм - единое, неразрывное целое, и органическое их слияние и есть образ костюма, художественное же воплоще­ние этого образа есть искусство театрального костюма.