Феномен «Обратной перспективы» в трудах Флоренского

Обратная перспектива — метод в живописи, при котором более далёкие от зрителя предметы изображаются более крупными. Таким образом, линии на картине, изображённой в обратной перспективе, сходятся не на горизонте, а внутри зрителя. Обратная перспектива применялась в византийской и древнерусской иконописи. Встречается и в западноевропейском средневековом искусстве. Также обратная перспектива характерна для рисунков детей до какого-то возраста (на это обращает внимание Флоренский).
Критики обратной перспективы полагали, что древние иконописцы не умели правильно рисовать и не знали о перспективе. Русский философ Павел Флоренский обосновал применение обратной перспективы в иконописи необходимостью придать иконе сакральный символический смысл и сделать её своего рода окном в иной мир. Линии перспективы сходятся в человеке, таким образом, человек находится внутри иконы, а не за ее пределами (не смотрит на икону, а живет в ней)

В искусстве вещи физического мира рассматривались как проявления трансцендентной реальности, которую можно было передать символически, а скорее, аллегорически. Готический храм олицетворял крест, на котором распяли Христа; гроздь винограда – кровь Спасителя, пролитую за человечество; якорь – аллегория спасения. Образ Девы Марии олицетворяли олива, лилия, фиалка, роза. Яблоко было символом зла; грецкий орех обозначал образ Христа: сердцевина – божественную природу, наружная скорлупа – человеческую, а промежуточная перегородка – крест – намек на восхождение к вечности. Все земное имело метафизический смысл (* образы смерти встроены в образы жизни)

Эстетика отцов церкви носила аскетический характер. Поскольку в средневековой культуре духовное стало приоритетом, а земная красота представлялась переходным звеном, тяготеющим к божественному, то особый смысл приобрела тема страдания как цены за достижение высшей истины, красоты и блага. В аскетической эстетике способность нести бремя мученичества во имя Бога и спасения души рассматривалась как важнейшее качество личности.

Такие черты средневековой культуры как символизм, аскетизм особенно ярко проявились в византийской эстетике. В основе эстетических идей Византии лежало православное мировидение, проникнутое идеей мистического постижения Бога как абсолютного блага, красоты и любви.

Псевдо-Дионисий писал, что божественная, «умная красота» есть начало, причина и предел всего сущего, предмет высшей любви. «Преимущественно прекрасное» сообщает свою красоту всему сущему, «наподобие света, источает оно во все предметы свои глубинные лучи, созидающие красоту, и как бы призывает к себе все сущее…». В отличие от земной красоты, божественная никогда не исчезает, воплощаясь в красоту небесных и земных существ. Первое место Дионисий отводит божественной красоте, второе – красоте небесных существ и третье – красоте предметов материального мира.

Главными модификациями прекрасного в трудах Псевдо-Дионисия (VII в.), Симеона Нового Богослова (Х–ХI в.), Григория Паламы (ХIV в.) выступали свет и цвет. Григорий Палама, разработавший идеи исихазма, учения о путях соединения человека с Богом, видел всю духовную сферу пронизанной светом. Христос – свет, его учение – просвещение, учение Святого Духа пронизано светом, Петр и Павел – сияющие светила; Адам не стыдился наготы, потому что был окутан божественным сиянием. Это был нетварный свет божественного преображения на Фаворе. Фаворский свет доступен избранным и является путем к Богу, божественной красоте – он и есть мера красоты.

Символика не только цвета, но и стремление технически воплотить сам свет характерно для византийской и русской иконописи. Икона в переводе с греческого означает образ (eikon) – образ Бога. Главная особенность иконописного типа – строгая каноничность. Иконы писали по древним контурным графическим изображениям. Существовала иконография ангелов, богоматери, Христа, святых, сюжетов Евангелия

Символику иконы передавали цвета: пурпурный – божественный и царский, голубой и синий – олицетворение трансцендентных сфер, белый – символ чистоты и святости, черный – смерти и ада, красный – огня, спасения, крови Христовой, золотой – образ божественного света. Для византийской иконописи характерен ряд приемов, в том числе техника «плавей». На оливково-зеленую поверхность наносились постепенно высветляющиеся слои красок, что создавало эффект внутреннего свечения. Яркими образцами византийских икон являются «Владимирская Божья Матерь» (храм Николая Чудотворца в Толмачах), «Сошествие в ад», «Преображение». Е.Н. Трубецкой писал, что в византийской и древнерусской иконе выразилось страстное желание человека понять сверхбиологический смысл бытия, который зашифрован, трансцендентен.

Отстаивая в спорах с иконоборцами святость иконы, Иоанн Дамаскин показал, что икона является книгой для неграмотных. Она несет высшую благодать. Ее созерцание подводит к пониманию возвышенного и духовного, к постижению идеала божественной красоты. Таким образом, христианский православный восток утверждал мистический идеал прекрасного, созерцательной красоты.

Христианский католический запад гораздо большее внимание уделяет чувственной красоте. Аврелий Августин (отождествлял земную красоту с формой, соразмерностью и порядком. Формой всякой красоты выступало единство. Августин занимался проблемами музыки, чувственного и интеллектуального восприятия. Фома Аквинский также измерял материальную красоту математически. Он много внимания уделял античности, в частности творчеству Аристотеля. В католических храмах звучала и по сей день звучит органная музыка. Образы Христа, Девы Марии и святых выражены в скульптуре. Это – чувственные, объемные образы.

В Средневековой культуре сложились разные концепции эстетического. В. Ярхо делил средневековую культуру на культуру Замка, города и монастыря. Ю. Борев выделил три художественных направления в средневековой культуре: сакральный (аллегорический) символизм; рыцарский романтизм; карнавальный натурализм. Последнее направление М.М. Бахтин трактовал как смеховую культуру средних веков.

Все три культуры тесно переплетались. Сакральный символизм пропитывал всю духовную и интеллектуальную сферу. Он воплотился в литературе, как идея аскетизма и искупления («Девы мудрые и девы неразумные», «Плачь трех Марий»), в трудах отцов церкви, в иконописи, в религиозных мистериях церковных праздников, в архитектуре и скульптуре.

В романском стиле архитектуры основными требованиями были прочность, монументальность, целесообразность, ограниченность декоративных элементов, обобщенность орнаментики и схематичность образов, господствовала горизонтальная линия. Романское понимание красоты представляло собой сплав рационального художественного мышления и религиозного чувства. В интерьере значительное место занимали витражи и фрески. В росписях преобладали библейские и мистические сюжеты. Яркие примеры: церковь Сен-Лазар в Отене и Вормский собор.

В готике преобладал принцип возвышенного, символическое понимание красоты. Готические соборы создавались на основе органичного синтеза архитектуры, скульптуры и живописи. В стремлении к возвышенному возник культ вертикальной линии. Башни-шпили готических соборов достигали высоты 150 метров. Соборы были украшены богатыми орнаментами, арабесками, в витражах использовались яркие символические цвета – пурпурный, желтый, синий. Архитектура казалась легкой, ажурной, устремленной ввысь. Не зря ее называют «застывшей симфонией в камне».

Второе направление – рыцарский романтизм – освещал повседневную и светскую современность. Его темы: рыцарский долг, подвиги во имя веры, церкви, сюзерена, короля, прекрасной дамы (прообраз которой – дева Мария, мадонна). В рыцарских романах («Песни о Роланде», в романе Готфрида Страсбургского «Тристан и Изольда», в цикле «Круглого стола» или романов о короле Артуре) это особенно ярко запечатлелось. *Эстетика куртуазности

Третье направление – карнавальный этос – противостояло церковно-религиозной эстетике. Оно выразилось в карнавалах как массовых зрелищных, народных гуляниях, позволявших преодолеть жесткую регламентацию жизни посредством смеха в «праздниках дураков», «праздниках ослов» и т.п. Они выполняли компенсаторную функцию, благодаря которой выплескивалась негативная энергия, карнавальный этос манифестирует народное, коллективное сознание Средневековья и Ренессанса. (см. Гуревич А.Я. «Средневековый мир: культура безмолвствующего большинства»; М.М. Бахтин «Карнавальная культура Средневековья и Ренессанса»)